Przejdź do treści

100 × 100. ARTYŚCI I WYDARZENIA: 100 RAZY TEATR POLSKI NA STULECIE POLSKI ODRODZONEJ I NIEPODLEGŁEJ (24)

2 VII 1933

C – JAK KULTURA, R – JAK RUCH, I – JAK INACZEJ, C – JAK KOMEDIA, O – JAK OKO, T – JAK TEATR (24)

Jest to napis na afiszu – manifeście, zarazem programie i reklamie, awangardowego Teatru Plastyków „Cricot” w Krakowie.

Dopiski na afiszu głoszą:

„Ci – którzy idą naprzód – Są z nami

„Ci – którym chodzi o kulturę Polski – Są z nami

„Ci – co tęsknią za teatralnością – Są z nami”.

A uwaga końcowa wyjaśnia: „KRIKO – Tak brzmi nazwa jedynego teatru awangardy w Polsce (* T – nie wymawia się)”.

1. „KRIKO” – TEATR ARTYSTÓW „CRICOT” W KRAKOWIE

Teatr działał w Krakowie w latach1933-1938. Siedzibę miał najpierw w Związku Plastyków w Domu pod Krzyżem na Placu Świętego Ducha (około 40 miejsc), od jesieni 1935 – w kawiarni nowo zbudowanego Domu Plastyków na ulicy Łobzowskiej 3 (ok. 80-100 miejsc). W sezonie 1938/1939 przeniósł się do Warszawy i grał w kawiarni Instytutu Propagandy Sztuki (IPS) na ul. Królewskiej 13. Występował także w innych miastach, m.in. w Katowicach (X 1938), w Gdyni, w Łodzi, gdzie grał do 3 września 1939 roku i ewakuacji!

W ciągu niecałych siedmiu lat swego istnienia przygotował 30 premier: 28 w Krakowie, 2 w Warszawie, gdzie także powtórzył (często ze zmianami nie tylko tytułu lecz także obsady) 6 premier krakowskich. W tym najcelniejsze swoje inscenizacje: starofrancuską „Farsę o Mistrzu Pathelinie” w przekładzie Adama Polewki „Wyzwolenie” Stanisława Wyspiańskiego, „Męża i żonę Aleksandra Fredry oraz „Niemego kanarka” Georgesa Ribemonta-Dessaignesa (pod zmienionym tytułem „Trójkąt i koło”) i „La serva padrona” Giovanniego Battisty Pergolesiego.

Inicjatorem założenia teatru, wymienianym często na afiszach jako kierownik zespołu, był Józef Jarema, a współtwórcami malarze i graficy krakowscy: Maria Jaremianka, Tadeusz Cybulski, Jan Cybis, Henryk Gotlib, Zbigniew Pronaszko, Jacek Puget, Ludwik Puget, Czesław Rzepiński, Karol Stryjeński, Janusz Strzałecki, Henryk Wiciński. Z teatrem współpracowali też pisarze: Leon Chwistek, Stanisław Młodożeniec, Lech Piwowar, Adam Polewka, Wincenty Wodzinowski. A także namówiony przez Zbigniewa Pronaszkę – Władysław Józef Dobrowolski, reżyser wielu przedstawień. Grali amatorzy spośród studentów Uniwersytetu Jagiellońskiego i Akademii Sztuk Pięknych, malarzy, muzyków, pisarzy i rzeźbiarzy skupionych wokół Teatru oraz początkujący, a w przyszłości znani, a nawet sławni aktorzy, jak Władysław Krzemiński, Jerzy Merunowicz, Stanisław Mroczkowski, Władysław Woźnik.

Autorem nazwy „Cricot”, użytej po raz pierwszy 2 lipca 1933 roku, był malarz Henryk Gotlib. Potwierdzały ten fakt wspomnienia uczestników i sam Henryk Gotlib w liście do Jerzego Lau datowanym w Londynie 16 marca 1965 roku. Prasa krakowska zarejestrowała nazwę pod koniec roku w „Światowidzie” (1933 nr 49 z 2 XII).

Teatr rozpoczął prace w czerwcu 1933 roku jako stała scena eksperymentalna przy Domu Plastyków w Krakowie. Otwarty został 2 lipca 1933 roku w Domu pod Krzyżem na Starym Rynku w Krakowie stanowiącym siedzibę Związku Artystów Plastyków. Nie rozporządzał specjalnymi funduszami, ale miał oddanych sponsorów nazywanych przez „Cricotowców” – „cycami”. Należeli do nich m.in.: Róża Aleksandrowicz – właścicielka sklepu papierniczego na ulicy Długiej w Krakowie, Gabriel Gottlieb – krakowski lekarz rentgenolog, Heitner – dzierżawca kawiarni w Domu Związku Artystów Plastyków na ul. Łobzowskiej 3, Bruno Hoffman – handlowiec, Litig – właściciel fabryki na Podgórzu produkującej trykotaże, Henryk Komitau – właściciel hurtowni mąki.

Na inaugurację teatru przygotowano przedstawienie sztuki Józefa Jaremy „Serce panny Agnieszki”, uzupełnione „kompozycjami tanecznymi” w układzie i wykonaniu Jacka Pugeta oraz konferansjerką Tadeusza Cybulskiego – wyreżyserowane przez Józefa Jaremę, w dekoracjach Zbigniewa Pronaszki, z muzyką Kazimierza Meyerholda.

Dziejom Teatru Artystów „Cricot” od 1933 roku do 3 IX 1939! (w Krakowie, Warszawie i Łodzi!) – poświęcił ciekawą książkę Jerzy Lau pt. „Teatr Artystów „Cricot” (Kraków 1967). Stanowi ona kronikę „cricotowych” wydarzeń, a zawiera obok relacji o przedstawieniach, barwny opis atmosfery, która towarzyszyła działaniom twórców za kulisami i wśród widzów, poparty sugestywnymi relacjami i wspomnieniami naocznych świadków, prasowymi wypowiedziami artystów związanych lub sympatyzujących z teatrem „Cricot” (Leon Chwistek, Lech Piwowar), przedstawicieli historii literatury, muzyki i sztuk pięknych oraz pisarzy i krytyków tej miary co Tadeusz Żeleński-Boy, Tadeusz Breza, Jerzy Hulewicz, Zygmunt Leśnodorski, Wojciech Natanson, Tadeusz Sinko, Tymon Terlecki, Kazimierz Wierzyński, Kazimierz Wyka…

Opisywali oni przedstawienia i zarazem popularyzowali artystyczne idee „Cricot-u” jako towarzyskiej zabawy i teatru improwizacji oraz poszukiwania nowych form i środków ekspresji, nowych form współczesnego teatru, zbliżonych z jednej strony do kabaretu, szopki i teatru ludowego, a z drugiej – do europejskich odkryć w scenografii – ruchomych dekoracji czy konstruktywistycznej mechanizacji sceny, kształtowanej na podobieństwo kubistycznego obrazu, z aktorem upodobnionym w geście, ruchu, ukostiumowaniu, wyglądzie do ożywionej lalki, postaci z malarskiego obrazu czy rzeźby.

Podkreślali przy tym nie tylko artystyczne poglądy i eksperymenty Teatru Artystów „Cricot”, ale także zadania o charakterze społecznym, a nawet politycznym, zbliżonym do lewicy. Sprzyjały temu powiązania Teatru Artystów „Cricot” z „Grupą Krakowską”, założoną na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w 1931 roku. Należeli do niej malarze: Aleksander Blonder, Berta Grunberg, Maria Jarema, Leopold Lewicki, Stanisław Osostowicz, Szymon Piasecki, Bolesław Stawiński, Jonasz Stern, A. Winnicki, rzeźbiarz Henryk Wiciński (bliski kontakt utrzymywał Leon Chwistek), działający nie tylko w środowisku artystycznym, ale także w środowiskach związków zawodowych i organizacjach robotniczych, a wielu z nich, podobnie jak wielu pisarzy krakowskich sympatyzowało, współdziałało lub było członkami Komunistycznego Związku Młodzieży Polskiej (działającego 1922-1938) i Komunistycznej Partii Robotniczej Polski (1918, przemianowana 1925 na Komunistyczną Partię Polski – KPP), jak malarze Maria Jarema-Filipowicz, Aleksander Blonder – zwany Sasza, Leopold Lewicki, Jonasz Stern, Henryk Wiciński, Janusz Woźniakowski, z pisarzy Ignacy Fik, Leon Kruczkowski, Lech Piwowar, Adam Polewka.

2. LEGENDARNE PRZEDSTAWIENIA TEATRU ARTYSTÓW „CRICOT”

Prócz starofrancuskiej farsy „Mistrz Piotr Pathelin” w przekładzie Adama Polewki, do legendarnych przedstawień Teatru „Cricot” należały przede wszystkim: „Wyzwolenie” Stanisława Wyspiańskiego i komedia Aleksandra Fredry „Mąż i żona”.

„Wyzwolenie” krakowskie i warszawskie obszernie opisał Jerzy Lau w książce „Teatr Artystów „Cricot”: Niezapomniane to były chwile, kiedy Konrad – Władysław Woźnik – wychodził na salę z kawiarnianej garderoby w czarnej pelerynie i szedł wolno wśród gwarnych, zatłoczonych stolików przed ucichającą kawiarnią w kierunku sceny, aby dopiero na proscenium wypowiedzieć pierwsze oczekiwane przez widownię słowa: „Idę z daleka, nie wiem, z raju czyli z piekła”.

Słuchacze chłonęli każde jego słowo, które wypowiadał z prawdziwym czarem. W równej mierze wzruszał widza, jak i aktorów zasłuchanych w jego walkę wewnętrzną. Nie recytował przecież, lecz myślał głośno wraz z publicznością: „Jestem w każdym człowieku, żyję w każdym sercu”. Cała kawiarnia zamieniała się w jedną wielką scenę. Któregoś wieczoru nawet sufler poczuł w sobie aktorski talent. Czytając tekst Wyspiańskiego, sam wpadł w emfazę i szeptał w budce za głośno, a co gorsza narzucał tonację i interpretację tekstu. Stojąc na scenie, Woźnik najpierw zmierzył go zimnym błyskiem stalowych oczu, dając mu znak, by przestał, lecz nadaremnie. Sufler tokował nadal, zasłuchany w swój szept. Wtedy nagle zamarliśmy z przerażenia; Woźnik schylił się, gwałtownym ruchem wyrwał egzemplarz z rąk suflera i cisnął w głąb budki suflerskiej. I o dziwo, sala zareagowała entuzjastycznie, znajdując w tym znakomity, nieoczekiwany chwyt inscenizacyjny, wyrażający potępienie dla starego teatru (…).

Do najwspanialszych jednak momentów gry Woźnika zaliczam jego dialog z Maską, kiedy mówił jeden z najpiękniejszych chyba liryków Wyspiańskiego:

Chcę, żeby w letni dzień (…).

Prawdziwym odkryciem okazała się trafna koncepcja roli Muzy, do niedawna przecież natchnionej wieszczki, która w nowej interpretacji „Cricotu” wystąpiła w rudej peruce, jako zmanierowana aktorzyca – kabotynka. Tę „odbrązowioną” Muzę odegrała z prawdziwym wdziękiem ówczesna studentka wydziału prawa UJ, Luna Jabłońska (…).

W korowodzie żywych kukieł bardzo wyrazistą postacią sceniczną był Geniusz. W tym wypadku zamiast stereotypowego posągu Mickiewicza z brązu, na scenie stanęło obite szarym płótnem pudło – model pomnika według Zbigniewa Pronaszki, który miał stanąć w Wilnie, gdzie też na kilka lat przed wojną wzniesiono kilkumetrowy drewniany jego model. Oczywiście inscenizatorom chodziło przede wszystkim o pustą formę. Grający Geniusza Tadeusz Hołuj wchodził do środka, by stamtąd tubalnym głosem wygłaszać swą kwestię. Z wnętrza pudła jego głos wydobywał się jak echo spod grobowej płyty.

Również kukła w szkarłacie był Prymas, którego sugestywnie grał prawnik Mojżesz Korngold, ucharakteryzowany na kardynała Puzynę. Była to złośliwa aluzja do pewnego zdarzenia, jakie miało miejsce w Krakowie jeszcze za życia Wyspiańskiego”.

A rzecz dotyczyła zdarzenia opisanego przez Tadeusza Żeleńskiego-Boya we wspomnieniach „Znaszli ten kraj” „Otóż (za życia Wyspiańskiego) w krakowskim „Czasie” rozpoczęto cykl artykułów „Nowe klejnoty Krakowa”, pióra młodego rzeźbiarza, barona Ludwika Pugeta (…) wymierzone ni mniej więcej tylko w gospodarkę artystyczną kardynała Puzyny w katedrze wawelskiej. Zrobiła się taka awantura, że felietony trzeba było przerwać. Furia Puzyny dosięgła nawet stryja Pugeta, lojalnego kanonika i katechety w gimnazjum. Kardynał, pod pozorem jakiejś inspekcji, wszedł do klasy, uznał przywitanie starego księdza za nie dość pokorne i zwymyślał go wobec uczniów, krzycząc „Na kolana”. Księżyna musiał klęknąć i pocałować kardynała w rękę. Owo „Na kolana”, które odbiło się echem po Krakowie, posłużyło Wyspiańskiemu za motyw w scenie „Wyzwolenia” (…).

Oczywiście zdarzenie było powszechnie znane i publiczność bawiła się wybornie groteskową pychą purpurata. (…) W dniu premiery „Wyzwolenia” w kawiarni plastyków przy ulicy Łobzowskiej, sprawca tego wydarzenia [Ludwik Puget] siedział sobie w loży malarzy, wprawdzie już posiwiały, ale krzepki i, uśmiechając się, palił fajkę. Wielu spośród widzów w tejże chwili wymieniało z nim porozumiewawcze spojrzenia. (…) Taki był ów Kraków, wiedział o sobie wszystko. Poza tym zachodziła tutaj jeszcze inna okoliczność: jak wiadomo dramat Wyspiańskiego był pisany przez autora dla krakowskiego teatru, co więcej – teatr ten był bohaterem dramatu i bezpośrednim przedmiotem dramatycznego sporu. (…) Inscenizacja zwłaszcza poprzez humor plastyczny, świetnie wykonane maski (między innymi Prezesa), groteskowe kostiumy czyniła przejrzystą niejedną złośliwą aluzję, w pełni odczytywaną przez tę najlepszą przecież publiczność. Była to rzeczywiście „commedia dell` arte” (Jerzy Lau, op. cit., s. 166-169, 172).

Premiera „Wyzwolenia” odbyła się w „czerwonej kawiarni” tj. w kawiarni Domu Związku Artystów Plastyków przy z ulicy Łobzowskiej 3 dnia 8 lutego 1938 roku. Adaptację tekstu przeprowadzili Józef Jarema, Adam Polewka i Władysław Woźnik. Autorem inscenizacji był Józef Jarema. Reżyserował Władysław Woźnik. Dekoracje zaprojektował zespół malarzy: Janina Bogucka-Wolff, Ludwik Klimek, Wojciech Kozłow, Adam Marczyński, Jonasz Stern, kostiumy – Janina Bogucka-Wolff. Muzykę opracowali na podstawie utworów Fryderyka Chopina i Karola Szymanowskiego oraz Igora Strawińskiego – Ryszard Frank i Leon Goldfluss.

W premierowej obsadzie udział wzięli: Władysław Woźnik w roli Konrada (dublował Stanisław Mroczkowski), Muza – Leopoldyna Jabłońska. Reżyser i wykonawca Epilogu – Jerzy Merunowicz, Karmazyn – Stanisław Żytyński, Hołysz – Jan Zieliński, Prezes – Juliusz Hand, Prymas – Mojżesz Korngold, Mówca – Jerzy Lau, Hestia – Janina Kottówna, Geniusz – Tadeusz Hołuj, Przewodnik – Jerzy Lipczyński, oraz Chór (Aleksander Lau i Jerzy Porębski. Byli więc wśród nich przyszli znani aktorzy jak Jerzy Merunowicz, Stanisław Mroczkowski czy Władysław Woźnik, Jan Zieliński, Stanisław Żytyński, znani pisarze (Tadeusz Hołuj).

W Warszawie premiera miała miejsce w kawiarni Instytutu Propagandy Sztuki na ulicy Królewskiej 13 dnia 17 grudnia 1938 roku. Obsada była krakowsko-warszawska.

O przedstawieniu krakowskim „Wyzwolenia” w recenzji zamieszczonej w „Gazecie Polskiej” (1938, nr z 22 III) Kazimierz Wyka pisał: „Tutaj same warunki zapewniały ów aspekt „Wyzwolenia”. Dekoracje zbijano bez żenady. Maski wychodziły spomiędzy stolików kawiarnianych. Prymas, zrzuciwszy infułę i szkarłaty, popijał czarną kawę. Konrad przy pierwszym wejściu przemierzał całą salę. To był najpodnioślejszy chyba moment. Nagłą niespodzianką przewiała nad salą poezja, ciszę skupienia zasiała nad słuchaczami. Nie chciało się wierzyć po ostatnim monologu Konrada, że półtorej godziny poezja panowała bez jednej przerwy (tych nie robiono), bez chwili znużenia”.

A po warszawskim „Wyzwoleniu” Tadeusz Żeleński-Boy donosił w „Kurierze Porannym” (1938 nr 352 z 21 XII) w recenzji zatytułowanej „Wyzwolenie” – wyzwolone?”: „W sumie można powiedzieć, że teatr wystawiający w przyszłości „Wyzwolenie” będzie się zapewne liczył ze sceniczną argumentacją „Cricotu”, coś z niej przyjmie, coś odrzuci, ale sam fakt , że „Cricotowi” udało się wzniecić, jak to było w Krakowie – żywą dyskusję nad interpretacją tej tak obrosłej tradycjami sztuki, stanowi sukces młodej scenki i najlepsze uzasadnienie jej potrzeby”.

Drugim znaczącym przedstawieniem Teatru „Cricot” w Krakwie i w Warszawie była komedia Aleksandra Fredry „Mąż i żona”. Wystawienie komedii związano z polemiką, jaka toczyła się w prasie między znanymi Fredrologami – profesorem Eugeniuszem Kucharskim i Tadeuszem Żeleńskim-Boyem na temat zakończenia tej młodzieńczej komedii, postanawiając włączyć postacie dyskutantów do przedstawienia. Adaptację sceniczną przeprowadził Adam Polewka, który też napisał wierszem „Fredrowskim” międzyakty nazwane interludiami a zawierające dialogi toczone między Eugeniuszem Kucharskim i Tadeuszem Żeleńskim-Boyem żywcem przeniesione z ich prasowych polemik. Reżyserował młody wówczas a później sławny aktor i reżyser Władysław Krzemiński. Dekoracje i kostiumy zaprojektował Zbigniew Pronaszko, muzykę – Wacław Geiger. Występowali: Władysław Krzemiński (Wacław), Jerzy Merunowicz (Alfred), Janina Opolska (Elwira), Barbara Weselska (Justysia), Stanisław Żytyński (Boy), Mojżesz Korngold (prof. Kucharski), Adam Polewka (Reżyser – Łącznik). Premiera odbyła się IV 1938 w Krakowie, W Warszawie grano w roku 1939 (11 I – 12 II, 15 II – 8 III, 12 IV – 14 IV).

Komedia miała jakby dwa plany – i czasowe, i przestrzenne. Na scenie toczyły się perypetie bohaterów komedii Aleksandra Fredry Elwiry i Wacława, Justyny i Alfreda. A na proscenium przed kotarą zasłaniającą miejsce komediowych zdarzeń odbywał się nie mniej komediowy polemiczny dialog dwóch znawców literatury (Kucharskiego i Boya) oraz mediatora.

Jerzy Lau opisywał bieg widowiska: „Polewka i Krzemiński wprowadzili więc do przedstawienia trzy postacie uzupełniające. Dwóch dyskutantów: Boya i prof. Kucharskiego oraz ich mediatora – Reżysera. Zanim więc podniesiono kurtynę – na proscenium zasiadali Boy-Żeleński z wielkim egzemplarzem „Obrachunków Fredrowskich” i prof. Kucharski ze swą pracą naukową „Fredro a komedia obca”. Kiedy dowcipny spór osiągał punkt kulminacyjny, interweniował Reżyser, proponując sprawdzić argumentację na widowisku przygotowanym za kurtyną. Oczywiście polemiści pozostawali na swych miejscach na proscenium, aby zaraz po zapadnięciu kurtyny z nową porcją zaciekawienia komentować na gorąco wypadki rozgrywające się na scenie. Zwykle wybuchy śmiechu rozbawionej widowni towarzyszyły chwili, kiedy Boy, aby ośmieszyć purytańskie wywody profesora, proponował mu zaglądać przez dziurkę w zasłonie w czasie antraktu, jakie to miłosne harce wyprawia Justysia z Alfredem.

Trzeci akt był niewątpliwie najbardziej zabawny, gdyż on właśnie był przedmiotem całego sporu. Komedia bowiem ma dwa zakończenia, o które to właśnie kruszyli kopie dwaj adwersarze. Zabawna inscenizacja „Cricotu” uwzględniając poglądy obu stron, przedstawiała oba zakończenia (…).

Boy oczywiście bronił tego pierwszego zakończenia. W „Cricocie” grano również drugie, przy którym obstawał prof. Kucharski. Stanisław Żytyński odtwarzający rolę Boya z impetem wpadał na scenę i przerywając aktorom krzyczał: „Ja tego grać nie pozwolę, to jest fałszowanie komedii Fredry!”. Postać Reżysera, łagodzącego zacietrzewienie adwersarzy reprezentuje stanowisko Adama Polewki, autora intermediów, który gwoli świetnej zabawy potrafił obdzielić humorem obu obrońców znakomitej fredrowskiej komedii” (s. 178 i 180). Najciekawszy jest fakt, że warszawskie przedstawienie Teatru „Cricot” recenzował Tadeusz Żeleński Boy w artykule: „Mąż, żona i profesor jako przyjaciel domu” („Kurier Poranny” 1930 nr 33 z 2 II, przedruk w „Obrachunki Fredrowskie” w wyd. Warszawa 1954 oraz „Pisma” Seria I, tom 5, Warszawa 1956).

3. REPERTUAR I INSCENIZACJE TEATRU ARTYSTÓW „CRICOT”

Najwięcej wystawionych tekstów napisał Józef Jarema. Były to cztery „widowiska sceniczne”: „Serce panny Agnieszki”, z udziałem w głównej roli córki Juliusza Osterwy Elżbiety Osterwianki (10 IV 1933), „Drzewo świadomości” ( 31 X 1933), „Święty Mikołaj na 66 piętrze” (2 lub 10 XII 1933) „Element żeński” (w lipcu 1936); jedno widowisko plastyczne „Zielone lata” (4 VI 1934) oraz szopka polityczna „Lajkonik, korporant i Hamlet” (15 IX 1935; w Warszawie pt. „Lajkonik, torreador i Hamlet IV”, grane 5 I – 10 I 1939).

Trzy premiery miał Adam Polewka. Najpierw była to improwizacja „Opowieści nienapisanych” (9 I 1935), ilustrowana karykaturami rysowanymi „na żywo” na tablicach przez malarzy Tadeusza Cybulskiego, Tadeusza Orłowskiego, Juliusza Studnickiego a komentowane przez konferansjera Tadeusza Cybulskiego. Potem zagrano starofrancuską farsę „Mistrz Piotr Pathelin” w jego przekładzie (14 XI 1936; w Warszawie, 3 XI – 16 XII i 25-31 XII 1938) w reżyserii Józefa Jaremy i scenografii Piotra Potworowskiego, z muzyką Leona Goldflussa. Następnie wystawiono szopkę polityczną „Herod i Ariowie” (22 XII 1937) w reżyserii Józefa Jaremy i Adama Polewki w dekoracjach Władysława Kozłowskiego i Adama Marczyńskiego, w maskach i kostiumach projektowanych i wykonanych przez Zbigniewa Pronaszkę, Marię Jaremę, Jonasza Sterna, Karola Muszkieta, Wojciecha Kozłowa i Adama Marczyńskiego oraz z muzyką Alojzego Klucznioka.

Dwukrotnie zagrano „poematy sceniczne” Tytusa Czyżewskiego – „Śmierć Fauna” (15 XI 1933) i „Wąż, Orfeusz i Eurydyka” (2 lub 10 XII 1933).

Pokazano poemat Stanisława Młodożeńca „Śmierć Maharadży” w wykonaniu Zespołu Żywego Słowa z Uniwersytetu Jagiellońskiego, który poprzedzał wystawienie „Mątwy” Stanisława Ignacego Witkiewicza (7 XII 1933), Jalu Kurka „syntezę dramatyczną” pt. „ Anno Santo 1934” (25 I 1934), Heleny Wielowieyskiej „widowisko teatralne” pt. „ Krótkie spięcie” ( 4 I 1934), Ludwika Gołąba „widowisko sceniczne” „Reportaż z przedmieścia” w reżyserii Władysława Dobrowolskiego, w dekoracjach i kostiumach Zbigniewa Pronaszki (10 IV 1934), Adama Kadena adaptację powieści „Sen Kini” (2 V 1934) i Adama Ciompy fragmenty sztuki „Diogenes” zatytułowane „Drzwi otwarte” (10 XI 1935).

W repertuarze prócz sztuk artystów związanych z teatrem „Cricot” znalazła się nie tylko „Mątwa” patrona wszelkiej awangardy Stanisława Ignacego Witkiewicza (7 XII 1933; grana także kilka razy w styczniu 1934), ale także teksty klasyków literatury i teatru polskiego: Juliusza Słowackiego „Krytyka krytyki i literatury” (VI 1935), Aleksandra Fredry „Mąż i żona” jako komedia w 3 aktach z interludiami Adama Polewki (11 I 1939), Stanisława Wyspiańskiego „Wyzwolenie” w opracowaniu Adama Polewki i Władysława Woźnika, inscenizacji Józefa Jaremy, scenografii Piotra Potworowskiego, reżyserii Władysława Woźnika, który wystąpił też w roli Konrada (Kraków, 18 II 1938; Warszawa 17 XII 1938) oraz Jana Kasprowicza adaptacja opowiadania „Pani śmierć” (10 IV 1934).

A grano także teksty pisarzy obcych jak Andre Gide’a „Powrót syna marnotrawnego” w przekładzie Józefa Jaremy (6 XII 19354), Charlez Ramuza „Historię o żołnierzu” w przekładzie Juliana Tuwima (25 V 1935), Georges Ribemonta-Dessaignesa „widowisko sceniczne” pt. „Niemy kanarek” w przekładzie Janiny Przybyłowskiej-Świszczowskiej (listopad 1935; w Warszawie pt. „Trójkąt i koło”, 14 II i 9 III 1939).

Odbywały się programy o charakterze towarzyskiej zabawy jak „Fraszki pióra Pronaszki”, czyli wieczory karykatur rysowanych „na żywo” i powiązanych z tekstami satyryczno-lirycznymi pisanymi przez Jalu Kurka, Lecha Piwowara, Adama Polewkę i Jacka Pugeta (XII 1935).

Wystawiono operę komiczną „La serva padrona” Giovanniego Battisty Pergolesego w przekładzie Leona Goldflussa (5 VI 1936). Były recitale taneczne i mimiczne Marii Miklaszewskiej z muzyką Isaaca Albeniza, Sergiusza Prokofjewa i Igora Strawińskiego w Krakowie (10 IV 1934) i „Wielki wieczór pieśni i tańca” w Warszawie (13 II 1939; z udziałem tenora Wasyla Tysiaka i tancerki Danuty Kwapiszewskiej).

Grano szopki polityczne: „Lajkonik, korporant i Hamlet” Józefa Jaremy (w Krakowie 15 IX 1935; w Warszawie 5 I – 10 I 1939 pod zmienionym tytułem „Lajkonik, torreador i Hamlet”), „Herod i Ariowie” Adama Polewki (Kraków, 22 XII 1937) oraz „Warszawską szopkę polityczną” napisaną przez Światopełka Karpińskiego, Janusza Minkiewicza, Andrzeja Nowickiego i Jerzego Pomianowskiego, z maskami Jerzego Zaruby (7 IV do 30 VIII 1939).

Planowano jeszcze wiele innych inscenizacji, które w różnych powodów nie dochodziły do skutku, m.in. „Pokoju” Arystofanesa w adaptacji Ignacego Fika, „Odysa u Feaków” Stefana Flukowskiego, „Króla Ubu” Alfreda Jarry’ego w przekładzie Tadeusza Żeleńskiego-Boya, „Noc tysiączną i drugą” Cypriana Kamila Norwida, „Rozmowę z Apollinem” Anatola Sterna. Premiera dramatu francuskiego futurysty Pierre Alberta Birola „Bozia przeniebieski” (pod tytułem zmienionym na „Pan Franciszek Przedmieszczański”) w przekładzie Janiny Przybyłowskiej-Świszczowskiej została zakazana przez Zarząd Związku Plastyków z powodu jej ostrej wymowy antyklerykalnej i laickiej. Podobnie było z obrazkiem scenicznym „Wielkie litery” Adama Ciompy opracowanego przez Władysława Woźnika. Nie doczekał się premiery „Faust” Georgesa Ribemonta-Dessaignesa w przekładzie Janiny Przybyłowskiej-Świszczowskiej mimo prób rozpoczętych wiosną 1939 roku przez Władysława Woźnika.

Programy ubarwiał śpiew (ballady starofrancuskie czy francuskie piosenki w wykonaniu Adama Gerżabka), recytacje (fragmenty „Promethidiona” Cypriana Kamila Norwida, wiersze Tadeusza Peipera mówione przez Władysława Woźnika w przedstawieniu „Krótkie spięcia” Heleny Wielowieyskiej (4 I 1934), tańce (najczęściej w wykonaniu Zuli Dywińskiej, Barbary Kaufman, Marii Żulińskiej-Mikuszewskiej, Jacka Pugeta) i wielu kompozytorów (Stefan Cybulski, Jan Ekier, Jan Ekier, Ryszard Frank, Wacław Geiger, Leon Goldfluss (Arten), Alojzy Kluczniok, Ludwik Leo, Artur Malawski, Kazimierz Meyerhold, Franciszek Nierychło).

Wszystkie imprezy były prowadzone przez wyspecjalizowanego w tej sztuce konferansjera, którym był Tadeusz Cybulski; czasem towarzyszyła mu jako konferansjerka Jadwiga Hoffman, jak w przedstawieniu „Powrotu syna marnotrawnego” Andre Gide’a.

Spośród wykonawców pamiętano występy córki Juliusza Osterwy Elżbiety Osterwianki w głównej roli przedstawienia „Serce panny Agnieszki” Józefa Jaremy (10 IV 1933). Wybijali się jako aktorzy Władysław Krzemiński, Jerzy Merunowicz, Władysław Woźnik i Stanisław Żytyński. A grali również: Jadwiga Dobrowolska-Miklaszewska, Zula Dywińska, Barbara Ogieńska, Barbara Szelest, Helena Wielowieyska, Marian Bulicz, Władysław Dobrowolski, Ludwik Gołąb, Marek Katz.

Reżyserowali najczęściej Władysław Józef Dobrowolski i Józef Jarema, ale także Marek Katz, Władysław Krzemiński i Władysław Woźnik. Choreografie opracowywała Wanda Haburzanka.

Dekoracje, kostiumy, maski, rekwizyty projektowali przeważnie Maria Jarema, Henryk Gotlib, Józef Jarema, Zbigniew Pronaszko, Czesław Rzepiński, Henryk Wiciński, czasem sławny Piotr Potworowski lub inni, jak Janina Wolff-Bogucka, Adam Gerżabek, Wojciech Kozłow, Władysław Kozłowski, Adam Marczyński, Karol Muszkiet, Jonasz Stern, Zygmunt Waliszewski. Jeden raz dekoracje wykonała Wolna Szkoła im. Meffofferowej pod kierownictwem Zbigniewa Pronaszki i Czesława Rzepińskiego (do programu Józefa Jaremy „Drzewo świadomości”, 31 X 1933).

Poszukiwania artystyczne Teatru „Cricot” w zakresie dramaturgii, plastyki teatralnej i gry aktorskiej wysoko oceniali zwłaszcza Tadeusz Boy-Żeleński i Stanisław Ignacy Witkiewicz. Tadeusz Żeleński-Boy na łamach „Kuriera Porannego” „Miły najazd Krakowian” (1938 nr 314) i w recenzjach „Wyzwolenia” Stanisława Wyspiańskiego („Wyzwolenie” wyzwolone”) oraz .„Męża i żony” Aleksandra Fredry („Mąż, żona i profesor jako przyjaciel domu”, 1939 nr 33 z 2 lutego, przedruk: „Obrachunki Fredrowskie”, Warszawa 1956). Stanisław Ignacy Witkiewicz napisał w „Głosie Plastyków” (1938 nr 8-12): „Z radością należy powitać „Cricot” – zaczątek twórczego, artystycznego teatru, który każde nasze miasto obok innych posiadać powinno, o ile nasz teatr nie ma zginąć nienaturalną śmiercią”. A wielki reformator teatru czeskiego Emil Frantisek Burian sytuował dokonania Teatru „Cricot” tuż po osiągnięciach teatru „Ateneum” Stefana Jaracza i programie teatru „Reduta” Juliusza Osterwy, opisując w czerwcu 1939 roku swoje wrażenia z teatralnego pobytu w Polsce w szkicu „Divadlo v Polsku” dla programu swego teatru „D 34” (Praha 1939).

4. TEATR ARTYSTÓW „CRICOT” I POLSKA AWANGAEDA TEATRALNA XX WIEKU

Historia Teatru Artystów „Cricot” nie zaczęła się dopiero w 1933 roku. Jest znacznie dłuższa. Członkowie przyszłego zespołu „Cricot” tworzyli swoje pierwsze swoje przedstawienia (najpierw w Krakowie, potem w Paryżu) co najmniej na 10 lat przed inauguracją teatru „Cricot” w 1933 roku. I sięga pierwszych lat po I wojnie światowej i pierwszych lat odzyskania przez Polskę Niepodległości, gdy wylęgarnią nowych prądów artystycznych (nazywanych wówczas prawie wymiennie – dadaizm, formizm, futuryzm, kubizm, puryzm, strefizm, surrealizm) był w Krakowie klub „Gałka Muszkatołowa” mieszczący się w jednej z sal kawiarni „Esplanada” patrzącej na Planty z rogu ulic Krupniczej i Podwala.

W 1921 roku na scenie Teatru „Bagatela” w Krakowie Tytus Czyżewski wystawił krótki „poemat-buffo” „Osioł i słońce w metamorfozie” (28 XI 1921) w inscenizacji plastycznej własnej, Autora, Józefa Jaremy i Zygmunta Waliszewskiego. Na tle fantazyjnej dekoracji i w równie fantazyjnych kostiumach grali aktorzy krakowskiego Teatru „Bagatela”. W roli Poety wystąpił młody futurysta Stanisław Młodożeniec (właściwie: Jan Chmurek). Inscenizację artyści powtórzyli w 1925 roku podczas studiów w Paryżu, grając w sali Marcerau na Raspail (1925).

Z kolei Józef Jarema, jeszcze jako student Akademii Sztuk Pięknych, wystawił w sali „Bratniaka” na Placu Matejki dwa swoje utwory: „Święty Mikołaj na 66 piętrze” (Teatr „Cricot” powtórzy je 2 XII 1933 na otwarcie) i „Bombaj Chicago”. Dzięki inicjatywie Teofila Trzcińskiego, wówczas dyrektora Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, następne swoje sztuki – „Serce panny Agnieszki” i „Napoleon w elektrowni” (z malarzem Janem Cybisem w roli głównej) – Józef Jarema pokazał na przedstawieniu popołudniowym w Teatrze im. Juliusza Słowackiego (14 VI 1924). W drugim przedstawieniu na tle dostojnej kurtyny Henryka Siemiradzkiego zainscenizował jako intermedium walkę bokserską między malarzem Januszem Strzałeckim a prawdziwym bokserem. „W czasie widowiska Strzałecki na scenie spróbował swoich talentów bokserskich jak na ringu, okładając naprawdę przeciwnika. Skutek był taki, że ów bokser, zniecierpliwiony, w pewnym momencie nie odróżnił sceny od ringu i biednego Strzałeckiego tak grzmotnął, że ten ostatni znalazł się w orkiestrze, wśród wybuchów śmiechu i zamieszania”(s. 20). Bawiono się i gorszono, choć wszyscy pamiętali o krakowskich tradycjach „Zielonego Balonika” i „Gałki Muszkatołowej” w kawiarni „Esplanada”.

W tym też mniej więcej czasie niemal cała grupa malarskiej awangardy (futurystów, formistów – wg określenia krytyka Emila Breitera, potem nazywanych kapistami i kubistami) oraz zaprzyjaźnionych literatów i reformatorów teatru (konstruktywistów, strefistów, twórców „scen narastających”) przygotowywała wspólny wyjazd do Paryża na studia. W tym celu zawiązała Komitet Paryski (od skrótu KP – nazywano ich odtąd kapistami) i dla zgromadzenia pieniędzy na wyjazd urządzała bale i różne inne imprezy dochodowe – pełne szokujących atrakcji.

Po powrocie z Paryża w 1933 roku zespół założył teatr pod nazwą, a zarazem manifestem „Cricot”.

W ciągu sześciu lat swej działalności twórcy Teatru „Cricot” położyli zasługi dla wypracowania teatralnej „formy nowej”. Teatr „Cricot” wpisał się w historię awangardowego teatru eksperymentalnego i poszukującego w Polsce (ekspresjonistów, futurystów, formistów), rozpoczętą 11 VI 1921 „Wieczorem futurystycznym” w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, „Jednodńuwką Futurystów. Manifesty futuryzmu polskiego” (Kraków, 1921) i manifestem teatru „czystej formy” Stanisława Ignacego Witkiewicza („Szkice estetyczne”, Kraków 1922).

Jerzy Lau w swojej książce uznał Teatr „Cricot” nie tylko za poprzednika „Cricot 2” założonego w Krakowie (Kanonicza 2) w 1956 roku z inicjatywy Marii Jaremy i Tadeusza Kantora, ale także za „praszczura dzisiejszych „esteesów”, „stodół”, „piwnic”, „bim-bomów”. Prowadzącego zatem na tę linię eksperymentów, poszukiwań i dociekań, gdzie w Dwudziestoleciu Międzywojennym był:

– Stanisław Ignacy Witkiewicz – jego pierwsze premiery („Tumor Mózgowicz” w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, 30 VI 1921) i manifesty „czystej formy”;

– teatr i teorie Awangardy Krakowskiej (1922-1927);

– warszawski teatr „Elsynor” („Pragmatyści” Stanisława Ignacego Witkiewicza w reżyserii Karola Borowskiego, 29 XII 1921, 1926);

– koncepcje „Sceny narastającej” Feliksa Krassowskiego z projektami scenograficznymi do „Dziadów” Adama Mickiewicza i „Tumora Mózgowicza” Stanisława Ignacego Witkiewicza (Kraków 1926, nakładem „Zwrotnicy”);

– POLTEA (Polski Teatr Akademicki) z przedstawieniami w plenerze na tle starej architektury krakowskiej (dziedzińce Collegium Maius, Collegium Novum, Collegium Nowodworskiego, na Wawelu);

– „i teatr” Iwo Galla (1937).

– konspiracyjny teatr Tadeusza Kantora

A po II wojnie światowej dalsze eksperymenty:

– warszawskie teatry Mirona Białoszewskiego (Teatr na Tarczyńskiej, 1955; Teatr Osobny, 1957-1963);

– poszukiwania Jerzego Grotowskiego (od 1958/ 1959 do 1984, kolejno w: w Opolu, we Wrocławiu, za granicą);

– manifesty Tadeusza Kantora („informel”, 1960; „teatr zerowy” 1963; „teatr wydarzeń”, 1968; „teatr śmierci”; 1975);

– teatr Józefa Szajny;

– teatry alternatywne czyli niezależne, marginesu, otwarte, w miejscach nieteatralnych (jak od 1967 Teatr Ósmego Dnia w Poznaniu pod kierunkiem Lecha Raczaka jak od 1973 „Akademia Ruchu” w Warszawie pod kierownictwem Wojciecha Krukowskiego jako teatr gestu i narracji wizualnej oraz ulicznych akcji teatralnych zbliżonych do happeningu);

– działalność Stowarzyszenia Teatralnego „Gardzienice” (założonego 1978 przez Włodzimierza Staniewskiego, wywodzącego się z zespołu Teatru STU w latach 1968-1971 i Teatru Laboratorium Jerzego Grotowskiego w latach 1971-1976, a poszukującego wg słów Włodzimierza Staniewskiego „enklaw kulturowych, czyli takich miejsc na ziemi, w których ludzie zachowali specyficzną więź ze środowiskiem naturalnym”);

– manifesty i dokonania Krystiana Lupy oraz jego wychowanków z Wydziału Reżyserii w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie, których Piotr Gruszczyński nazwał „młodszymi zdolniejszymi”.

Zatem za praszczura – „formy nowej” w dzisiejszym polskim widowisku i teatrze.

Prócz recenzji przedstawień Teatru „Cricot” zestawionych w „Bibliografii” do książki Jerzego Lau (s. 208-213)

warto poznać wspomnienia zebrane w tomie „Cyganeria i polityka. Wspomnienia krakowskie (1919-1939” (Warszawa 1964, m.in. Władysława Józefa Dobrowolskiego „Cricot i Poltea”, Zygmunt Fijas „Zielone lata”, Alojzy Kluczniok „Muzyka u „Plastyków”, Zdzisław Nardelli „Kawiarnia Plastyków”, Zofia Polewkowa „Wspomnienia”, E. Rosenstein „Akademia Sztuk Pięknych i środowisko lewicy artystycznej Krakowa (1934 – 1939), Janiny Wicińskiej „Człowiek swego czasu”. Stanisław Żytyński „Szopki Adama Polewki”) oraz „Bez rampy i sztampy. Wspomnienia o młodym Krakowie lat trzydziestych” (Kraków 1972).

Bożena Frankowska

Leave a Reply