100 × 100. ARTYŚCI I WYDARZENIA: 100 RAZY TEATR POLSKI NA STULECIE POLSKI ODRODZONEJ I NIEPODLEGŁEJ (17)

17 IX 1927

REWELACJA W TEATRZE NOWYM W POZNANIU – „SEN” FELICJI KRUSZEWSKIEJ

„Premiera „Snu” była rewelacją teatralną. Tak śmiało zrobionego widowiska u nas dotychczas nie oglądano. Nowość powitano niezwykłym skupieniem, burzliwymi owacjami i żywą wymianą myśli, często krańcowo sprzecznych, zgodnych w tym jednym tylko, że „Sen” jest wydarzeniem w życiu artystycznym miasta” – napisał 20 września 1927 roku recenzent „Przeglądu Porannego” w Poznaniu.

„Po raz pierwszy bowiem na scenie profesjonalnej podjęto próbę realizacji przedstawień eksperymentalnych, wykorzystujących najbardziej awangardowe i nowatorskie doświadczenia teatru europejskiego” – skomentował po latach Janusz Degler w książce o awangardzie teatralnej Dwudziestolecia Międzywojennego i Witkacym („Witkacy w teatrze międzywojennym”, Warszawa 1973). „Spektakl okrzyknięto rewelacją” – dodała Ewa Guderian-Czaplińska w szkicu „Iluzje konkurencji” zamieszczonym w „Kronice Miasta Poznania” w tomie „Uśmiech Melpomeny. Teatry Poznania” (Poznań 2000 nr 3, s. 219).

„Sen” był debiutem dramatycznym znanej i utalentowanej poetki Felicji Kruszewskiej (1897 -1943). Był krytyczny w treści wobec urządzeń państwa polskiego, które nieprzychylne dla obywateli, stało się zaprzeczeniem marzeń z okresu niewoli o własnym, odrodzonym, wolnym państwie. Symbolem tej nieprzychylności i obcości były losy bohaterki utworu – „Dziewczynki, której się śni”, gdy podjęła się spełnienia patriotycznej misji – zawiadomienia o planowanej napaści na Miasto, czyli na Polskę armii „Czarnego wojska” i obudzenia obrońcy Ojczyzny.

W Teatrze Nowym im. Heleny Modrzejewskiej w Poznaniu przedstawienie ukazało się w inscenizacji i reżyserii Edmunda Wiercińskiego, w scenografii Feliksa Krassowskiego (kostiumy Iwo Galla i Feliksa Krassowskiego), z muzyką Eugeniusza Dziewulskiego. Cieszyło się niebywałą, jak na ówczesne czasy, frekwencją – zostało powtórzone 32 razy.

Teatr Nowy w Poznaniu został założony w 1923 roku przez dyrektora Mieczysława Rutkowskiego w sali „Bratniaka” przy ulicy Dąbrowskiego (poza starym śródmieściem, ale na obszarze od dawna włączonym w granice miasta) jako scena konkurencyjna wobec Teatru Polskiego kierowanego przez dyrektora Bolesława Szczurkiewicza. Działalność Teatru Nowego opisała m.in. Elżbieta Kalemba-Kasprzak w artykule pt. „Z kroniki pięćdziesięciolecia Teatru Nowego” (w: „Teatr Nowy w Poznaniu 1923-1973”, Poznań 1973).

Mieczysław Rutkowski zapowiadał prowadzenie teatru kameralnego grywającego przede wszystkim nowe sztuki współczesne i pracującego w sposób „wybitnie zespołowy”. Na inaugurację Teatru Nowego wystawiono sztukę poznańskiego autora Bogdana Katerwy „Przechodzień”, uprzednio graną w Krakowie i w warszawskiej „Reducie”. Mimo ciągłych trudności finansowych i kadrowych, teatr miał powodzenie u widzów i był otoczony sympatią krytyków. W „Życiu Teatru” pisano o nim: „nabrał sporo sił moralnych (…) i góruje nad swym przeciwnikiem [Teatrem Polskim] myślą przewodnią w układaniu ambitnych wysiłków, celowym wyzyskaniu uzdolnień zespołu (…) oraz umiejętnością zdobywania sobie zaufania i sympatii widzów” (1927 nr 1). W kolejnym sezonie 1927/1928 zapowiedział „poszukiwanie nowych dróg” i rozpoczęcie „prac eksperymentalnych”.

Dla ich urzeczywistnienia dyrektor Mieczysław Rutkowski miał do dyspozycji uzdolnionego scenografa Feliksa Krassowskiego i zaangażował do pracy zespół aktorów pod wodzą Edmunda Wiercińskiego, którzy właśnie porzucili Teatr „Reduta” w Wilnie i uformował zespołowe kierownictwo teatru: Jerzy Kossowski, Mieczysław Rutkowski, Edmund Wierciński.

Gdy na pierwszą z „prac eksperymentalnych” wybrano w Teatrze Nowym w Poznaniu „Sen” Felicji Kruszewskiej w inscenizacji i reżyserii Edmunda Wiercińskiego miał on już za sobą inscenizację prapremierową tego dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... w wileńskiej „Reducie” (17 III 1927, scenografia Iwo Galla, muzyka Eugeniusza Dziewulskiego).

W inscenizacji tej Edmund Wierciński nie zastosował wypracowywanych w „Reducie” metod aktorskiego wczucia się w przeżycia postaci. Wymyślił dla dramatu konwencję ekspresjonistyczną, posługując się metodą gry przypominającą poruszanie się marionetek scenicznych, czasem w specjalnych maskach i niewypowiadających słów i zdań jak ludzie lecz skandujących swoje kwestie jak automaty. Odmienność inscenizacji a przy tym jej świetny kształt artystyczny spowodowały w Wilnie niezwykłe zainteresowanie przedstawieniem i wielkie powodzenie u publiczności, stając się niemal sensacją teatralną. Jednak realizacja nie uzyskała aprobaty ani samej autorki, ani kierującego „Redutą” Juliusza Osterwy, który oskarżył Edmunda Wiercińskiego o sprzeniewierzenie się zasadom pracy redutowej, a zwłaszcza podstawowym wyznacznikom filozofii tego teatru.

Tadeusz Łopalewski przypominał zasady wileńskiej inscenizacji w swojej wspomnieniowej książce „Czasy dobre i złe”: „Wierciński ujął całą rzecz w konwencję ekspresjonistyczną, udziwnił! Postacie ruszały się i mówiły jak automaty. Sam grał jedną z nich, nazwaną przez autorkę „Pajac, który powinien wisieć na lampie”. Miał specjalną maskę, strój błazna, ruchy marionetki i monotonnie skandował jedną jedyną kwestię: „Czy pa-ni lu-bi zie-lo-ne po-ma-rań-cze?”. Na „czucie” i „kontakty” [Redutowe] w takim ujęciu nie było miejsca. W sumie przecież uzyskał reżyser efekt artystyczny wysokiej klasy, a nie mniejsze powodzenie u publiczności. „Sen” stał się w Wilnie sensacją.

Utalentowany i śmiały twórca widowiska nie dogodził jednak dwu ważnym osobom. Po pierwsze – samej autorce, która mieszkając poza Wilnem ujrzała swą sztukę dopiero na próbie generalnej. Zobaczyła i rozpłakała się rzewnymi łzami: – Coście uczynili z moim dzieckiem – krzyknęła z nieutulonym żalem do reżysera i scenografa. Nie pokazała się na premierze, uważając, iż teatr wyrządził jej krzywdę. Na pewno się myliła…

Nie aprobował także koncepcji Wiercińskiego Osterwa, który podczas prób nie był obecny w Wilnie. Czynił mu ponoć gorzkie wymówki, że pogwałcił ideologiczne założenia „Reduty”. Niebawem nastąpiło rozstanie się obu artystów” (Warszawa 1966, s. 129-130).

Stefan Srebrny opisał przedstawienie w „Życiu Teatru”, kończąc zdaniem: „ze wszech miar godny uwagi debiut(fr. début), pierwszy występ na scenie, estradzie bądź w... autorski i jedno z najlepszych przedstawień, jakie w szeregu ostatnich lat można było oglądać na scenach polskich” (1927 nr 16 i 17). A po latach dwudziestu czasopismo „Teatr” uznało je w tekście „Ze wspomnień o Edmundzie Wiercińskim” za dzieło „o którym dzieje teatru polskiego zapomnieć nie mogą” (1956 nr 14, przedruk: „Wystawa w Państwowym Teatrze Polskim, Warszawa 13 IX -13 X 1956 rok: Edmund Wierciński, 1899 – 1955”, Warszawa 1956, s. 16; przedruk obu tekstów Stefana Srebrnego w: „Teatr grecki i polski”. Wybór i opracowanie Szczepan Gąssowski. Wstęp Jerzy Łanowski, Warszawa 1984, s. 611- 617 i 645 – 651).

W wyniku tego konfliktu nastąpiło rozstanie z „Redutą” Edmunda Wiercińskiego i skupionej koło niego grupy artystów (m.in. Jadwiga Chojnacka, Maria Malanowicz-Niedzielska, Maria Wiercińska, Janina Zielińska, Jan Hajduga, Kazimierz Vorbrodt, Jacek Woszczerowicz i Jerzy Zawieyski). Poszukując miejsca do pracy dla siebie i dla „swego” zespołu przyjęli zaproszenie z Poznania od Mieczysława Rutkowskiego z Teatru Nowego.

Edmund Wierciński w Poznaniu – wedle zgodnej opinii wielu krytyków – jeszcze udoskonalił inscenizację wileńską i do oryginalnej koncepcji inscenizacyjnej wykorzystującej najbardziej awangardowe i nowatorskie rozwiązania teatru europejskiego, dodał wielką ścisłość i zwartość wewnętrzną akcji, co razem zdecydowało o wielkiej sile ekspresji przedstawienia. Zastosował „formistyczne dekoracje”, wprowadził karykaturalne kostiumy i charakteryzacjęnadawanie twarzy aktora wyglądu zgodnego z założeniami in... aktorów, nadał groteskowe barwy zrytmizowanemu ruchowi postaci i ich gestom. Wszystkie te elementy zastosował z wielką precyzją, dyscypliną reżyserską i – jak pisano – „z matematyczną ścisłością”.

Bohaterką dramatu jest „Dziewczynka, której się śni”. Zjawił się przed nią Wysłaniec, zawiadamiając, że „Czarne wojska” mają napaść na Miasto (czyli na Polskę), a ocalić może tylko zbudzenie Księcia (Józefa Poniatowskiego) z warszawskiego pomnika. Zbudzi się, gdy pod kopyta jego konia rzuci się bukiet kwiatów – czerwonych kwiatów.

„Dziewczynka, której się śni” podejmuje misję. W czasie jej trwania okazuje się, że pośród wielu ludzi, urzędów, władz – jest zupełnie samotna i niezrozumiana. „Człowiek którego Dziewczynka kocha w życiu”, jak całe otoczenie i wszyscy napotkani ludzie, nie rozumie jej posłannictwa. Wciąż obecny „Zielony Pajac” bezustannie jej przeszkadza. Obywatele miasta, które trzeba ocalić przed napadem „Czarnych wojsk” w swojej głupocie czy dezinformacji właśnie tego wojska z utęsknieniem wyczekują.

Przedstawienie, jak dramat(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj..., składało się z siedmiu obrazów i pokazywało dwie rzeczywistości. Wzajemnie sobie przeciwstawione. Na jednej były działania „Dziewczynki, której się śni” (w wykonaniu Marii Malanowicz-Niedzielskiej) i jej dążenie do wypełnienia misji ocalenia Miasta (czyli Polski) przed „Czarnymi wojskami”. Na drugiej jej otoczenie – bezduszne, głupie, obojętne ukazane w obrazach, które były odbiciem realnej rzeczywistości, choć na scenie powykrzywiane groteskowo i karykaturalnie.

Jednym z jaskrawych przykładów zderzenia tych dwóch rzeczywistości, często przywoływanym jako przykład przez krytyków, była scena pt. „Biuro”. Oto ustawione w dwa rzędy jakby trójkątne stoliki. Przy nich urzędnicy-automaty, w groteskowych maskach, z monstrualnie długimi piórami. A pośrodku sceny osobny stolik. Przy nim „Pan osobnego stolika” symbolizujący centralną czy dowodzącą władzę. Wokół urzędników oraz Pana i władcy krążył upiorny „Zielony Pajac”. A po sali snuła się samotna mała „Dziewczynka, której się śni” – niezrozumiana, oszołomiona, przytłoczona bezdusznością przedstawicieli władzy – ich biurokratycznym automatyzmem i obojętnością.

„Dziewczynka” jednak pokonuje wszystkie przeszkody. Ale gdy zjawia się pod pomnikiem Księcia równocześnie docierają tam „Czarne wojska”. Wtedy okazuje się, że przybyły, by – symbolicznie rzecz ujmując – uśpić to, co wielkie w naszej przeszłości, urządzając uroczystości narodowe ze składaniem wieńców. „Czarne wojska” chcą uśpić to wszystko co ważne, żywe, budujące w przeszłości, by nie ożywiało teraźniejszości – ustawić na pomnikach, zagnać do muzeów, zamienić w czczone symbole, by nie ożyły i nie budowały współczesnej Polski.

Wtedy ponownie zjawia się Wysłannik – tym razem w stroju zwykłego obywatela – robotnika. Zapowiada, że poruszy zmarłe symbole, bo uruchomi czas, który stanął, gdyż „Zielony Pajac” złośliwie wyłączył Zegar (pewnie zegar Historii). Wielkość ma być w teraźniejszości, a nie na pomnikach, jak chce „Czarne wojsko”.

„Sen” Kruszewskiej po sześciu koszmarnych obrazach w siódmym obrazie daje nadzieję. Czas na zmiany. Na zmiany tak wielkie, jak wielka nasza historia. Symbolika dramatu staje się czytelna i przejrzysta – aktualna w 1927 roku. Może nie tylko w 1927 roku?

„Zielonego Pajaca”, który aktywnie przeszkadzał „Dziewczynce” w misji i wyśmiewał wszystko co pozytywne, grał w obu inscenizacjach – wileńskiej i poznańskiej – Edmund Wierciński. O tej jego roli w Wilnie i powtórzonej w Poznaniu, Stefan Srebrny napisał: „Nie można pominąć jeszcze jednej jego roli (…): Zielonego Pajaca w „Śnie” Kruszewskiej, roli prawie całkowicie niemej, w której piękny głos trzeba było zastąpić sztucznym skrzekiem, a całą postać stworzyć właściwie z niczego; kto widział Wiercińskiego w tej sztuce, nie zapomni chyba nigdy jego ruchów, gestów, tańca, całej tej po mistrzowsku skomponowanej i wykonanej, przerażającej groteski” (Stefan Srebrny „Ze wspomnień o Edmundzie Wiercińskim”, op. cit., s. 10).

Mimo początkowego powodzenia, pod koniec kwietnia 1928 roku Edmund Wierciński, wraz ze „swoimi” aktorami opuścił Teatr Nowy w Poznaniu i – korzystając z zasiłku przyznanego przez Fundusz Kultury Narodowej – ruszył w objazd po Polsce jako „Scena Nowa” (Bydgoszcz, Lwów, Toruń, Warszawa). Zespół miał w repertuarze sztuki opracowane w Poznaniu, m.in. „Sen” Felicji Kruszewskiej (niemiłosiernie wtedy schlastany przez Antoniego Słonimskiego w recenzji „Teatr Scena Nowa”, w „Wiadomościach Literackich”, 27 maja 1928, przedruk: „Gwałt na Melpomenie”, Warszawa 1982, s. 123 – 124) i „Śnieg” Stanisława Przybyszewskiego (premiera 16 XII 1927).

Tu może warto wspomnieć, że w stylu ekspresjonistycznym Edmund Wierciński inscenizował jeszcze w Teatrze Nowym w Poznaniu, m.in.: „Maski” [„Snycerz masek”] Ferdynanda Crommelyncka (18 X 1927), „Łyżki i księżyc” Emila Zegadłowicza (19 I 1928) i „Metafizykę dwugłowego cielęcia” Stanisława Ignacego Witkiewicza – pomyślaną jako parodia teorii „Czystej formy” Witkacego. Autor sztuki napisał o inscenizacji: „dosłownie nie poznałem własnej sztuki (…) zrodziła się z niej akonstrukcyjna marmelada realistycznych nonsensów w interpretacji jednego reżysera” („Teatr przyszłości”, w: Wiek XX” 1928 nr 8).

Krańcowo formalna interpretacja sceniczna wyraźnie kontrastowała z realistycznymi tendencjami (…). Pierwsza samodzielna praca reżyserska stała się manifestacyjnym widowiskiem teatru ekspresjonistycznego. (…). „Sen” wileński, powtarzany w Poznaniu i Łodzi, był najbardziej typowym przykładem teatru ekspresjonistycznego w Polsce. (…) Wierciński dał widowiskom dojrzałe wewnętrznie, dopracowane, podsumowujące niejako zdobycze i doświadczenia dotychczasowych eksperymentów na scenach polskich” – napisał Edward Krasiński w monografii „Edmund Wierciński” (Warszawa 1960 – PIW; rozdz. III, s.90- 92; a także s. 65 i 76). W zgodzie z odczuciami samego Edmunda Wiercińskiego zapisanymi w „Notatkach i tekstach z lat 1921-55” (pozostałych w rękopisie a wydanych w wyborze przez Annę Chojnacką, Wrocław 1991, s. 117).

Choć, oczywiście nie była to pierwsza manifestacja antyiluzjonizmu, antyrealizmu i formy w polskim teatrze. A przed pracą Edmunda Wiercińskiego nad ekspresjonistyczną inscenizacją „Snu” Felicji Kruszewskiej tendencje eksperymentalne dały się zauważyć w trzech dziedzinach: w dramatopisarstwie, w awangardowych pracach teoretycznych pod hasłem „forma istotą twórczości teatralnej” (wg określenia Witolda Wandurskiego, „Zwrotnica”, 1925 nr 6), m.in. Leona Chwistka, Bruno Jasieńskiego, Tadeusza Peipera, Anatola Sterna, Witolda Wandurskiego, Stanisława Ignacego Witkiewicza i w inscenizacji, w której miał miejsce niejeden udany eksperyment awangardy artystycznej – futurystów, ekspresjonistów i formistów; zarówno na scenkach eksperymentalnych („Elsynor” przy Teatrze Polskim w Warszawie, 1921; Teatr Formistów w Zakopanem, 1926; awangardowy teatrzyk literacko-artystyczny „Semafor” we Lwowie, 1925-1926) i w „normalnych” teatrach, jak Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie za dyrekcji Teofila Trzcińskiego (m.in. prapremiera „Tumora Mózgowicza” Stanisława Ignacego Witkiewicza w inscenizacji Teofila Trzcińskiego, 1921), Teatr „Reduta” w Warszawie („Ulica dziwna” Kazimierza Adama Czyżowskiego w inscenizacji Adama Dobrodzickiego, 1922) i właśnie Teatr Nowy w Poznaniu.

Bożena Frankowska

2 myśli na temat “100 × 100. ARTYŚCI I WYDARZENIA: 100 RAZY TEATR POLSKI NA STULECIE POLSKI ODRODZONEJ I NIEPODLEGŁEJ (17)

    1. Szanowny Imienniku Denisa D.!
      Jak najbardziej pochwalam – w taki to prze-interesujący sposób Teatr łączy się z Historią, a wszystko ku ogólnemu pożytkowi!

Dodaj komentarz