100×100. ARTYŚCI I WYDARZENIA: 100 RAZY TEATR POLSKI NA STULECIE POLSKI ODRODZONEJ I NIEPODLEGŁEJ (13)

11 IX 1924 – 29 Vlll 1926

DWA SEZONY TEATRU IM. WOJCIECHA BOGUSŁAWSKIEGO(1757-1829), aktor, reżyser, dramatopisarz, trzykrotny dyre... W WARSZAWIE KSZTAŁTOWANE PRZEZ WILAMA HORZYCĘ, ANDRZEJA PRONASZKĘ, LEONA SCHILLERA, ALEKSANDRA ZELWEROWICZA W SEZONACH 1924/1925 i 1925/1926

W sez. 1924/1925 otwarto w Warszawie Teatr im. Wojciecha Bogusławskiego. Mieścił się na ul. Daniłłowiczowskiej (Hipotecznej) w gmachu byłego Teatru „Nowości” kierowanego przez Ludwika Śliwińskiego (5 I 1901 – 17 VII 1921), a następnie zajmowanego przez „pierwszy” teatr noszący imię Wojciecha Bogusławskiego (otwarty 11 XI 1921 – zamknięty 2 IX 1923).

Ten „pierwszy” Teatr im. Wojciecha Bogusławskiego, który w tym gmachu działał w latach 1921-1923 jako „miejska scena popularna dla niezamożnej publiczności”, otwarty w obecności m.in. Józefa Piłsudskiego, prowadził Bolesław Gorczyński, pisarz i dramatopisarz, niedawny dyrektor sceny popularnej na warszawskiej Pradze – Teatru Praskiego (1919-I921). Bolesław Gorczyński wystawiał wyłącznie repertuar polski – klasyczny i współczesny: dramat romantycznyodmiana dramatu ukształtowana w duchu idei romantyzmu. W d.... (od Adama Mickiewicza, Juliusza Słowackiego) i Młodej Polaki (Stanisława Wyspiańskiego), komedie Michała Bałuckiego, Lucjana Rydla i Gabrieli Zapolskiej, dramaty Stefana Żeromskiego. Po dwóch sezonach mimo wyraźnych osiągnięć teatr został zamknięty, jak się później okazało na podstawie sfałszowanych dokumentów finansowych (zob. artykuł Barbary Berger „Teatr im. Wojciecha Bogusławskiego przed Schillerem”, „Pamiętnik Teatralny” 1972 z. I).

„Drugi” Teatr im. Wojciecha Bogusławskiego miał być także teatrem popularnym, na wysokim poziomie artystycznym, adresowanym do inteligencji i robotników. Był wydzierżawiony przez Zarząd Teatrów Miejskich prywatnej spółce (Leon Schiller, Józef Sieciński, Lucjan Kraszewski) i prowadzony na odpowiedzialność nowego kierownictwa, choć wspomagany przez fundusze miejskie.

Działał tylko przez dwa sezony – 1924/1925 i 1925/1926. Pierwsze przedstawienie operetki komicznej „Podróż po Warszawie” Feliksa Schobera odbyło się 11września 1924 w obecności Premiera Władysława Grabskiego; ostatnie – komedii czeskiego pisarza Emanuela Bozdecha pt. „Napoleon w szlafroku” – 31 lipca 1926 (teatr grał do 29 sierpnia 1926 roku).

W pierwszym sezonie dyrektorem i teatru był: Leon Schillera z pomocą Lucjana Kraszewskiego i Ludwika Siecińskiego. Funkcję kierownika literackiego pełnił Wilam Horzyca. Kierownikiem dekoracyjnym był Andrzej Pronaszko. Zespół liczył 49 osób (gościnnie występował Wojciech Brydziński, ponadto do poszczególnych sztuk doangażowano 8 osób, m.in. Stanisławę Winiarską- Zbyszewską i Henryka Szletyńskiego). W drugim sezonie (1925/1926) dyrektorem był Aleksander Zelwerowicz, a funkcje kierowników artystycznych obok Aleksandra Zelwerowicza sprawowali: Leon Schiller i Wilam Horzyca. W zespole było 50 osób (doangażowano do poszczególnych ról osób 8, m.in. Eugeniusza Poredę). W ciągu dwóch sezonów (11 IX 1924-31 VII 1926) przygotowano 21 premier (9 w pierwszym sezonie, 12 – w drugim). W tym krótkim czasie Teatr im. Wojciecha Bogusławskiego pod wodzą Leona Schillera i jego „wspólników” (Wilam Horzyca, Andrzej Pronaszko, Aleksander Zelwerowicz) wpisał się na listę wielkich wydarzeń teatru polskiego w okresie Dwudziestolecia – jako teatr na wysokim poziomie artystycznym i za sprawą co najmniej kilku wielkich przedstawień wg dramatów Tadeusza Micińskiego („Kniaź Potiomkin”, 6 III 1925), Stanisława Wyspiańskiego („Achilleis”, 13 XI 1925), Stefana Żeromskiego („Róża”, 5 III 1926), Zygmunta Krasińskiego („Nie-Boska Komedia”, 11VI 1926) oraz Williama Szekspira („Opowieść zimowa”, 23 X 1924).

Właściwym kierownikiem „drugiego” Teatru im. Wojciecha Bogusławskiego, głównym inscenizatorem i reżyserem był Leon Schiller. Opracowywał teksty, reżyserował, inscenizował – spośród 2l przedstawień aż 11 (obok Aleksandra Zelwerowicza, który wyreżyserował – 7 i Jana Kochanowicza oraz Janusza Strachockiego). Obejmując dyrekcję Teatru im. Wojciecha Bogusławskiego Leon Schiller liczył lat trzydzieści siedem (ur. 14 marca 1887 roku w Krakowie). Miał za sobą zainteresowanie teatrem od najmłodszych lat (jako dwunastolatek zaczął studiować dwanaście tomów „Dzieł dramatycznych” Wojciecha Bogusławskiego), po ukończeniu Gimnazjum im. Świętej Anny w Krakowie, cztery lata poznawania teatrów Paryża, Berlina i Wiednia, znajomość z Edwardem Gordonem Craigiemwłaśc. Henry E.G. Godwin Wardell, (1872-1966), angielski r... i ukształtowane przekonania teatralne oraz model teatru polskiego, wywiedziony z myśli i twórczości Romantyków oraz Stanisława Wyspiańskiego. Pisał na ten temat w „Krytyce” w artykułach: „Nowy kierunek badań teatrologicznych” (1913, tom 38) i „Przyszłość teatru krakowskiego” (1913, tom 38): T e a t r o d n o w a m u s i b y ć t e a t r e m s z t u c z n y m – w sensie maksymalnej dekoracyjności; m o n u m e n t a l n y m, jak architektura, czysta muzyka łub malarstwo i rzeźbiarstwo świątynne; h i e r a t y c z n y m, jako sanktuarium życia publicznego i manifestacja najszlachetniejszych namiętności narodu, rasy, człowieka”. Wyobrażony model teatru polskiego wywodził z myśli i dzieł polskich Romantyków, a zwłaszcza Stanisława Wyspiańskiego, którego uważał za „wyjątkowy talent teatralny, który (…) przewyższa wszystkich reżyserów i inscenizatorów, czy im na imię Reinhardt, czy Stanisławski, ale że jest żywym wcieleniem utopij E. G. Craiga”.

Po powrocie do Kraju i przeniesieniu się z Krakowa do Warszawy szczęśliwym trafem za sprawą Ludwika Solskiego znalazł się w Teatrze Polskim w Warszawie, niebawem pod wodzą powróconego z wojennej tułaczki po Rosji Arnolda Szyfinana. Pracował tu jako kierownik muzyczny i dramaturg1. autor dramatu (-tów); 2. w teatrze rosyjskim stanowisko ... oraz redaktor wydawanego przez Teatr Polski pisma pt. „Teatr”. Ale poza kilkoma próbami (9 – zarówno w Teatrze Polskim, jak i na innych scenach) nie miał możliwości praktykowania jako reżyser. Aż trafił do „Reduty” Juliusza Osterwy, swego korepetytora od matematyki z lat szkolnych. Inscenizacja „Pastorałki” (24 XII 1922) przyniosła mu miano reżysera i inscenizatora: „Od razu zrozumiałem, że przybył nam wielki artysta bardzo niepospolitej miary (…) – napisał Jarosław Iwaszkiewicz. Jakie wrażenie -pomieszanie rozczulenia z podziwem. (…) A nade wszystko ten nastrój przejęcia się najgłębszego polskimi ludowymi tradycjami i stworzenia tej wielkiej artystycznej prawdy i prostoty (…)”.

Po „Pastorałce” Leon Schiller odniósł następny sukces inscenizacją misterium pt. „Wielkanoc” wg tekstu Mikołaja z Wilkowiecka (2 IV 1923). Z tym przedstawieniem, wznowionym w Warszawie na Wielkanoc 1924 roku, oraz czterema innymi, Juliusz Osterwa wysłał zespół „Reduty” pod kierunkiem Mieczysława Limanowskiego w pierwszy objazd po Wschodnich Ziemiach Polski (20 V 1924 do 17 VII 1924).

Poczynając od Wilna „Wielkanoc” była grana na pod otwartym niebem w wielu miejscowościach, ale Leon Schiller nie towarzyszył objazdowi. Pozostał w Warszawie i rozpoczął – uwieńczone powodzeniem – starania o dyrekcję Teatru im. Wojciecha Bogusławskiego. Latem odszedł z „Reduty” wraz z częścią zespołu (29 osób – nawiasem mówiąc stało się to przyczyną konfliktu z Juliuszem Osterwą trwającego długie lata) i od sierpnia 1924 roku objął dyrekcję Teatru im. Wojciecha Bogusławskiego.

Teatr pod wodzą Leona Schillera i jego „wspólników” (Wilam Horzyca, Andrzej Pronaszko, Aleksander Zelwerowicz) działał tylko przez dwa sezony, ale wpisał się na listę wielkich wydarzeń teatru polskiego w okresie Dwudziestolecia. Za sprawą co najmniej kilku wielkich przedstawień wg dramatów Tadeusza Micińskiego („Kniaź Potiomkin”), Stanisława Wyspiańskiego („Achilleis”), Stefana Żeromskiego („Róża”), Zygmunta Krasińskiego („Nie -Boska Komedia”) oraz Williama Szekspira (Opowieść zimowa”). Pierwszy sezon 1924/ 1925 rozpoczęto operetką komiczną „Podróż po Warszawie” Feliksa Schobera w reżyserii zespołowej wśród malowideł scenicznych wg pomysłu Wincentego Drabika i Andrzeja Pronaszki, z muzyką pod kierunkiem Bronisława Rutkowskiego i tańcami w układzie Michała Kuleszy (11 IX 1924).

Już następną premierę (23 X l924) – „Opowieści zimowej” Williama Szekspira w inscenizacji Leona Schillera a reżyserii Jana Kochanowicza i Leona Schillera, w scenografii Andrzeja Pronaszki i choreografii(gr. choreia = taniec + grapho = piszę), sztuka tworzenia u... Tacjanny Wysockiej nazwano „prawdziwie pięknym widowiskiem” (Wiktor Brumer), „olśniewającym wyczynem” i „inscenizacją stanowiącą nową epokę w dziejach polskiego Szekspira”.

Komedioopera „Skalmierzanki” Jana Nepomucena Kamińskiego pod kierunkiem Janusza Strachockiego (2 XII1924), pastorałka „Pasterka wśród wilków” Henryka Gheona (12 I 1925, w reżyserii Leon Schillera) i obrazki śpiewające pt. „Bandurka” (5 II 1925) poprzedziły „Kniazia Potiomkina” Tadeusza Micińskiego (6 III 1925). Był to drugi sukces, o którym powiedziano, że „widowisko było arcydziełem”, „wielkim czynem artystycznym”, „wielkim sukcesem artystycznym” (Antoni Słonimski) w całości i opracowaniach – kompozycji przestrzeni scenicznej Andrzeja i Zbigniewa Pronaszków i muzyki Karola Szymanowskiego. Adam Zagórski pisał: „Schiller nie zatracił cech realistycznych dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... Micińskiego, nie zrobił z rewolucji jakiegoś zamglonego hałasu, śpiewów, słów i zjaw ludzkich, nie zatopił pancernika w oceanie mistycznym. Ale równocześnie Schiller obwiódł jakby każdy fakt, każdą postać, konturem podkreślającym symbolicznie znaczenie danego faktu, danej postaci i danej sceny. Tłum w „Potiomkinie” nie jest więc naturalny, ale reprezentatywny, jakby delegowany, przedstawiający cechy tłumu w ramach artystycznej plastyki. Tłum ten mówi rytmicznie, porusza się wedle praw obrazu i ekspresji. Wszystko jest tu kompozycją artystyczną: i prawdziwy karabin, i malowana lufa działa okrętowego. Morze Pronaszków jest dziełem sztuki” („Przegląd Wieczorny”, 1925 nr 62).

„Wreszcie podniosła się kurtyna, i z czerwonych migotań żaru buchającego z paleniska w ponurej kotłowni pancernika wypłynął dziwnej konsystencji rytm niesłyszanych dotąd na scenie zdań Tadeusza Micińskiego. Zostawmy oceny recenzentów: Widowisko na olbrzymią skalę, próba teatru bez ograniczeń, teatru literackiego – posłusznego nieokiełznanej fantazji poety” – tak rozpoczął Józef Szczublewski nie opis, a samo wyliczenie tematów,jakie nasuwało przedstawienie „Kniazia Potiomkina” ( w rozdziale XV pt. „Ze sceny powiało rewolucją”, zamieszczonym w książce poświęconej Leonowi Schillerowi i Teatrowi im. Wojciecha Bogusławskiego pt. „Artyści i urzędnicy, czyli Szaleństwa Leona Schillera”, Warszawa 1961).

„Zaprawdę gigantyczny czyn teatralny – napisano w „Echu Warszawskim” (1925 nr 66). Muzyka Szymanowskiego wypowiedziała to, co unosiło się już poza możliwością słowa twórczego. Sceny masowe, chóralną rytmiką poprowadzone, a komponowane malarsko, z logiczną zmiennością ruchów i ugrupowań, były imponująco składne. Dyrektor Schiller jako inscenizator i reżyser święcił triumfy”.

Pierwszy sezon zakończyły trzy premiery rozrywkowe: fantastyczne widowisko chińskie „Złoty płaszcz” George’ a Hamiltona i Josepha Harry’ego Benrima w opracowaniu Antoniego Słonimskiego i inscenizacji Leona Schillera, z dekoracjami, strojami, sprzętami i maskami kompozycji Andrzeja i Zbigniewa Pronaszko oraz tańcami Zespołu Tacjanny Wysockiej (29 IV 1925), „Żołnierz królowej Madagaskaru” Stanisława Dobrzańskiego w reżyserii Jana Kochanowicza (9 VI 1925) i sztuka rosyjska „Śpiewak własnej niedoli” Józefa Dymowa (27 VI 1925).

Drugi sezon 1925/1926 rozpoczęło „Jak wam się podoba” Williama Szekspira w reżyserii Leona Schillera i Aleksandra Zelwerowicza, w dekoracjach i kostiumach Wincentego Drabika, także z tańcami zespołu Tacjanny Wysockiej (16 IX 1925) i „Kapeluszem słomkowym” Eugene Labiche’ a i Michela Marc Antoine Amedee w reżyserii Aleksandra Zelwerowicza, z dekoracjami Tadeusza Gronowskiego (10 X 1925).

Po nich przyszło trzecie arcydzieło inscenizacyjne: „Achilleis” Stanisława Wyspiańskiego (13 XI 1925) – „rzadki, wielki czyn artystyczny”, nazwane „najwspanialszym triumfem widzianym na polskiej scenie”. Reżyserował Leon Schiller, w scenografii Andrzeja i Zbigniewa Pronaszków, „z wielką rolą Aleksandra Zelwerowicza – Tersytesa”, opisaną po latach przez Józefa Szczublewskiego we wspomnianej książce o „Schillerowskim” Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego (183-185).

Wiktor Brumer obszerną recenzję w „Życiu Teatru” rozpoczął słowami: „Teatr polski obchodził wielkie święto: Teatr im. Bogusławskiego wystawił niegrane dotychczas nigdzie „sceny dramatyczne” Wyspiańskiego, o których głosiła fama, że są niemożliwe do zrealizowania scenicznego. Zarówno fakt wystawienia po raz pierwszy utworu Wyspiańskiego, jak i próba realizacji dzieła tzw. niescenicznego, uczyniły z przedstawienia w Teatrze im. Bogusławskiego wydarzenie niecodzienne, mające wielkie nieprzemijające znaczenie dla teatru polskiego”.

Opis przedstawienia poprzedził analizą dramatu, podkreślając jego sens ideowy: „(…) Na śmierci Achillesa nie kończy się dramat(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... Wyspiańskiego. Bo te luźne „sceny dramatyczne” nie są tragedią jednostki, lecz tragedią narodu (…). „Achilleis” – to tragedia narodu, w którym ideały Achillesów i Hektorów skazane są przez nieubłagany los na zagładę, podczas gdy zwyciężają intryganci Odyssowi lub krętacze spod znaku Tersytesa. „Achilleis” to tragedia ducha, wiecznego rewolucjonisty, którego skrzydła obcina rzeczywistość dnia”.

Wysoko ocenił przedstawienie, zwracając uwagę szczególnie na walory inscenizacji Leona Schillera:

„Wystawiając „Achilleis” zdawał sobie Schiller niewątpliwie sprawę z tego, że sceny Wyspiańskiego muszą mieć – poza ideą utworu – łącznik czysto sceniczny, działający bezpośrednio na widownię. Zwrócił więc baczną uwagę na rytm wiersza Wyspiańskiego i plastyczne możliwości każdej sceny. Rytm ten przelewał się z jednej sceny w następną i on był naczelną spójnią całego przedstawienia (…). Interpretacja wiersza była muzyczna, czyniąc zeń utwór przedziwnie czarowny, tak daleki od prozy codzienności (…). Muzyczne traktowanie scen dramatycznych Wyspiańskiego nie ograniczało się jedynie do samego wiersza (…), wszelki ruch na scenie wypływał z założeń muzycznych. Tam, gdzie (…) wypływało z rytmu poezji i rytmu działania, dawało niezwykłe wyniki artystyczne. A więc przede wszystkim w scenie z falami: ruch i słowo sprzęgły się tutaj w niezwykłą całość o mistycznym wprost pięknie. (…) Akcję rzucił Schiller na tło syntetycznych dekoracyj Pronaszków (…). „Achilleis” otrzymała inscenizację i wykonanie (…) tak wybitne (…). Był to rzeczywiście rzadki, wielki czyn artystyczny” (Wiktor Brumer „Achilleis” Stanisława Wyspiańskiego w Teatrze im. Bogusławskiego”, „Życie Teatru” 1925 nr 48-49, przedruk: Wiktor Brumer, „Tradycja i styl w teatrze. Pisma krytyczno-teatralne”, Warszawa 1986, s. 99 -104). O plastyce „Achilleis” w tym samym numerze „Życia Teatru” pisał obszernie Karol Husarski.

Po „Achilleis” była „Intryga i miłość” Fryderyka Schillera w reżyserii Aleksandra Zelwerowicza i scenografii Wincentego Drabika (7 XII 1925), komedia Aleksandra Fredry „Ciotunia” (reżyseria Honoraty Leszczyńskiej, scenografia Aleksandra Kozłowskiego, 23 XII 1925), „Pastorałka” Leona Schillera w jego reżyserii i z dekoracjami Wincentego Drabika (9 I 1926), „Rewizor” Mikołaja Gogola w reżyserii Aleksandra Zelwerowicza, z dekoracjami Aleksandra Kozłowskiego (22 I 1926).

I znów sukces: czwarty – „Róża” Stefana Żeromskiego (5 III 1926). Tadeusz Boy-Żeleński orzekł: „wielki sukces artystyczny”, Władysław Zawistowski dodał: „tej samej zasadniczo formy, która cechuje teatr monumentalny”, a Jan Lorentowicz ocenił krótko: „widowisko świetne”.

Na dzień przed premierą ukazał się w „Robotniku” artykuł Karola Irzykowskiego „Róża” Żeromskiego. Z powodu bliskiego wystawienia w Teatrze im. Bogusławskiego” (1926 nr 64 z 4 marca). Obszerna analiza dramatu zaczynała się od słów: „Trudnego i wzniosłego zadania podjęła się scena Teatru im. Bogusławskiego przygotowując wystawienie „Róży” Żeromskiego, którą sam autor nazwał w podtytule „dramatem(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... niescenicznym”. Jest to poemat rangi „Dziadów” i „Nieboskiej komedii” (…)”. W dwa dni później, nazajutrz po premierze „Robotnik” zamieścił „Dokończenie” (1926 nr 64 z 6 marca). Była to recenzja przedstawienia: „Onegdajsza premiera „Róży” w Teatrze im. Bogusławskiego wywarła potężne wrażenie. Ten dramat, który sam autor nazwał „niescenicznym” miał jednak w sobie utajone życie dramatyczne, które majstrowie Teatru im. Bogusławskiego wydobyli na jaw, nadając mu wielki rozmach i siłę. Niektóre obrazy wypadły imponująco”. Szczegółowe omówienie przedstawienie (scena po scenie) pełne było określeń w rodzaju: „Najpiękniejsza chwila”, „Cudownie piękny moment”, „Nastąpiły dwa obrazy, które są arcydziełami reżyserii i gry aktorskiej…”.

Następny wielki sukces: piąty – został poprzedzony przez „Cyrulika sewilskiego, czyli Daremną przezorność” Pierre’a Beaumarchais w tłumaczeniu Tadeusza Boya Żeleńskiego, inscenizacji i reżyserii Aleksandra Zelwerowicza, w dekoracjach Andrzeja i Zbigniewa Pronaszków oraz opracowaniu muzycznym Leona Schillera (7 V 1926). A była to „Nie-Boska Komedia” Zygmunta Krasińskiego (11 VI 1926), w inscenizacji i reżyserii Leona Schillera (kompozycja sceny Wincenty Drabik, muzyka Jan Maklakiewicz, tańce zespołu Tacjanny Wysockiej).

Eugeniusz Świerczewski swoją recenzję zatytułował: „Wielki triumf Teatru im. Wojciecha Bogusławskiego”. Wiktor Brumer swoją zakończył stwierdzeniem: „Przedstawienie „Nie-Boskiej” wzbogaciło historię teatru polskiego nową nader cenną zdobyczą”. A wcześniej: „Poemat Krasińskiego jest dramatem bezprogramowości i bezwoli (…). Jest dramatem nie indywiduów, nie jednostek ( …). Jest dramatem ogółu, który musi się odrodzić” („Nie-Boska Komedia” w Teatrze im. Bogusławskiego”, „Życie Teatru” 1926 nr 23). Karol Irzykowski zwracał uwagę na aktualność inscenizacji: „Główną cechą zewnętrzną tej nowej oprawy scenicznej, jaką Teatr im. Bogusławskiego dał „Nieboskiej” było ujęcie jej jako rzeczy współczesnej (…). Galeria trzęsie się od oklasków (…). Błyskawica solidarności przebiega od sceny do widowni. Jakby wezwanie do czynu (…). Jest to walka, która by się od razu mogła przenieść na ulicę między barykady. Jest to powiew 13 maja” [aluzja do walk na ulicach Warszawy 12-15 V 1926] („Sprawozdanie teatralne”, „Robotnik” 1926 nr 163 z 15 VI, nr 164 z 16 VI).

Wystawiono jeszcze komedię Zygmunta Nowakowskiego „Puchar wędrowny” (reżyseria – Aleksander Zelwerowicz, dekoracje Wincenty Drabik, 14 VI 1926) i komedię Emanuela Bozdecha „Napoleon w szlafroku” (w reżyserii Aleksandra Zelwerowicza, 31 VII 1926), którą grano do 29 VIII 1926.

I Teatr im. Wojciecha Bogusławskiego przestał istnieć. Powodem był niedostatek materialny: niewypłacone gaże aktorskie, co doprowadziło 11 maja 1925 roku do strajku aktorów, zadłużenie teatru, niewystarczające i nieterminowo wypłacane subwencje magistrackie. Ale istotnym powodem było chyba niezadowolenie z wymowy politycznej niektórych przedstawień – przeważnie tych wielkich. Z ich okazji twórców teatru posądzano o bolszewizm , lewicowość, rewolucjonizm („ze sceny powiało rewolucją”).

O wszystkich najważniejszych inscenizacjach razem wziętych Stanisław Marczak Oborski w książce „Teatr polski w latach 1918-1965. Sceny dramatyczne” (Warszawa 1985, s. 93-94 ), napisał: „Schiller otworzył nowy, bodaj najważniejszy, rozdział w historii sceny polskiej: poetycki teatr monumentalny”, a następnie podsumował słowami Zbigniewa Raszewskiego: „Od Reduty zaczyna się w Polsce rozkwit reżyserii. Od Teatru im. Bogusławskiego – rozkwit inscenizacji” („Krótka historia teatru polskiego”, Warszawa 1990, s. 207).

Na początku kwietnia 1926 roku (15 IV) robotnicze i pracownicze związki podjęły protest przeciwko planowanemu zamknięciu Teatru im. Wojciecha Bogusławskiego, a na początku czerwca (15 VI) – 33 pisarzy i intelektualistów z inicjatywy Związku Zawodowego Literatów, Towarzystwa Uniwersytetu Robotniczego (TUR), kilkunastu związków zawodowych, jak Warszawska Rada Związków Zawodowych, Warszawska Spółdzielnia Mieszkaniowa, Związek Zawodowy Drukarzy, Związek Zawodowy Kolejarzy.

I pewnie tych samych, które oprotestowały politykę teatralną warszawskiego Magistratu rok wcześniej – już 20 XI 1924, gdy po trzech miesiącach od otwarcia teatru i dwóch udanych premierach warszawski Magistrat nie dotrzymał obietnicy obniżenia podatku od widowisk i podwyższył teatrowi czynsz za korzystanie z gmachu, stawiając pod znakiem zapytania jego funkcjonowanie. „W uznaniu głębokiej wartości społecznej i kulturalno-oświatowej Teatru im. W. Bogusławskiego” i „przeciwko olbrzymim ciężarom finansowym nakładanym na teatr przez magistrat” wystąpili wówczas przedstawiciele: Centrali Związków Zawodowych, Towarzystwa Uniwersytetu Robotniczego, Związku Automobilistów, Związku Drukarzy, Związku Drużyn Konduktorskich, Związku Kolejarzy, Związku Metalowców, Związku Pracowników Fryzjerskich, Związku Pracowników Użyteczności Publicznej, Związku Pracowników Teatralnych, Związku Robotników Przemysłu Metalowego, Związku Robotników Szklanych, Związku Robotników Włókienniczych …

Spośród pisarzy protest w 1926 roku podpisali: z Warszawy m.in. Tadeusz Boy-Żeleński. Władysław Broniewski, Karol Irzykowski, Jarosław Iwaszkiewicz, Juliusz Kaden-Bandrowski, Jan Lechoń, Zenon Miriam-Przesmycki, Wacław Sieroszewski, Antoni Słonimski, Leopold Staff, Andrzej Strug, Julian Tuwim, Tadeusz Zieliński, a z Krakowa, m.in.: Mieczysław Brahmer, Jan Brzękowski, Leon Chwistek, Mieczysław Jastrun, Tadeusz Peiper, Julian Przyboś, Karol Hubert Rostworowski, Jan Wiktor.

Ale w 1926 roku protesty instytucji i związków oraz obrona Teatru im. Wojciecha Bogusławskiego w prasie nie przyniosły pozytywnych rezultatów. Choć wskazywano na artystyczne znaczenie teatru, choć pisano: „Wciąż wściekle atakowany przez Radę Miejską, Teatr im. Bogusławskiego broni się i umiera pięknie i szlachetnie: arcydziełami sztuki teatralnej. Oby jeszcze długo tak umierał, rok, dwa lata, pięć, dziesięć lat. Oczywiście dla zespołu nie jest to igraszka pracować w takich warunkach (…)” (tymi słowami Karol Irzykowski rozpoczął recenzję „Róży” Stefana Żeromskiego).

Mimo to, po odrzuceniu fachowych ofert dzierżawy – Magistrat m. Warszawy zamienił teatr na kino. Pozostały po Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego tomy recenzji, wspomnienia, artykuły i książki. Jak m.in. Józefa Szczublewskiego „Artyści i urzędnicy, czyli Szaleństwa Leona Schillera” (Warszawa 1961), „Teatr im. Wojciecha Bogusławskiego – fakty, interpretacje i wzruszenia” („Pamiętnik Teatralny” 1961 z. 2), opisujące drogę Leona Schillera do teatru, poszczególne przedstawienia Teatru im. Wojciecha Bogusławskiego, magistrackie rozgrywki finansowo-polityczne, zestawiające repertuar, materiały dokumentacyjne, zdjęcia twórców i przedstawień. Wśród wizerunków unikalne zdjęcie teatralnej władzy: pod szyldem „Urzędniczy gabinet teatralny” fotografie „Dyrekcji Teatrów Miejskich” w osobach Henryka Góreckiego, Bronisława Rostkowskiego i Antoniego Strzeleckiego.

Wiele interesujących informacji znajduje się w książkach o Leonie Schillerze jak Edwarda Csato „Leon Schiller” (Warszawa 1968) czy wydaniach pism Leona Schillera w opracowaniu Jerzego Timoszewicza („Droga przez teatr 1924-1939”, Warszawa 1983) oraz w wydawnictwach o jego współpracownikach, oraz o teatrach Warszawy w okresie Dwudziestolecia: Edwarda Krasińskiego („Teatr im. Wojciecha Bogusławskiego” z rozdz.: „Życie teatralne Warszawy w okresie międzywojennym. Część I. Lata 1918-1928”, w: „Warszawa II Rzeczypospolitej 1918-1939”, „Studia Warszawskie” Warszawa 1972, tom XIV z. 4, s. 85-90; „Warszawskie sceny 1918-1939”, Warszawa 1976) i Stanisława Marczaka-Oborskiego (rozdz. II pt. „Teatry warszawskie od odzyskania niepodległości do początku lat trzydziestych”, w: „Teatr w Polsce 1918-1939. Wielkie ośrodki”, Warszawa 1984, s. 87-102).

100×100. ARTYŚCI I WYDARZENIA: 100 RAZY TEATR POLSKI NA STULECIE POLSKI ODRODZONEJ I NIEPODLEGŁEJ (13)

11 IX 1924 – 29 Vlll 1926

DWA SEZONY TEATRU IM. WOJCIECHA BOGUSŁAWSKIEGO W WARSZAWIE KSZTAŁTOWANE PRZEZ WILAMA HORZYCĘ, ANDRZEJA PRONASZKĘ, LEONA SCHILLERA, ALEKSANDRA ZELWEROWICZA W SEZONACH 1924/1925 i 1925/1926

W sez. 1924/1925 otwarto w Warszawie Teatr im. Wojciecha Bogusławskiego. Mieścił się na ul. Daniłłowiczowskiej (Hipotecznej) w gmachu byłego Teatru „Nowości” kierowanego przez Ludwika Śliwińskiego (5 I 1901 – 17 VII 1921), a następnie zajmowanego przez „pierwszy” teatr noszący imię Wojciecha Bogusławskiego (otwarty 11 XI 1921 – zamknięty 2 IX 1923).

Ten „pierwszy” Teatr im. Wojciecha Bogusławskiego, który w tym gmachu działał w latach 1921-1923 jako „miejska scena popularna dla niezamożnej publiczności”, otwarty w obecności m.in. Józefa Piłsudskiego, prowadził Bolesław Gorczyński, pisarz i dramatopisarz, niedawny dyrektor sceny popularnej na warszawskiej Pradze – Teatru Praskiego (1919-I921). Bolesław Gorczyński wystawiał wyłącznie repertuar polski – klasyczny i współczesny: dramat romantyczny (od Adama Mickiewicza, Juliusza Słowackiego) i Młodej Polaki (Stanisława Wyspiańskiego), komedie Michała Bałuckiego, Lucjana Rydla i Gabrieli Zapolskiej, dramaty Stefana Żeromskiego. Po dwóch sezonach mimo wyraźnych osiągnięć teatr został zamknięty, jak się później okazało na podstawie sfałszowanych dokumentów finansowych (zob. artykuł Barbary Berger „Teatr im. Wojciecha Bogusławskiego przed Schillerem”, „Pamiętnik Teatralny” 1972 z. I).

„Drugi” Teatr im. Wojciecha Bogusławskiego miał być także teatrem popularnym, na wysokim poziomie artystycznym, adresowanym do inteligencji i robotników. Był wydzierżawiony przez Zarząd Teatrów Miejskich prywatnej spółce (Leon Schiller, Józef Sieciński, Lucjan Kraszewski) i prowadzony na odpowiedzialność nowego kierownictwa, choć wspomagany przez fundusze miejskie.

Działał tylko przez dwa sezony – 1924/1925 i 1925/1926. Pierwsze przedstawienie operetki komicznej „Podróż po Warszawie” Feliksa Schobera odbyło się 11września 1924 w obecności Premiera Władysława Grabskiego; ostatnie – komedii czeskiego pisarza Emanuela Bozdecha pt. „Napoleon w szlafroku” – 31 lipca 1926 (teatr grał do 29 sierpnia 1926 roku).

W pierwszym sezonie dyrektorem i teatru był: Leon Schillera z pomocą Lucjana Kraszewskiego i Ludwika Siecińskiego. Funkcję kierownika literackiego pełnił Wilam Horzyca. Kierownikiem dekoracyjnym był Andrzej Pronaszko. Zespół liczył 49 osób (gościnnie występował Wojciech Brydziński, ponadto do poszczególnych sztuk doangażowano 8 osób, m.in. Stanisławę Winiarską- Zbyszewską i Henryka Szletyńskiego). W drugim sezonie (1925/1926) dyrektorem był Aleksander Zelwerowicz, a funkcje kierowników artystycznych obok Aleksandra Zelwerowicza sprawowali: Leon Schiller i Wilam Horzyca. W zespole było 50 osób (doangażowano do poszczególnych ról osób 8, m.in. Eugeniusza Poredę). W ciągu dwóch sezonów (11 IX 1924-31 VII 1926) przygotowano 21 premier (9 w pierwszym sezonie, 12 – w drugim). W tym krótkim czasie Teatr im. Wojciecha Bogusławskiego pod wodzą Leona Schillera i jego „wspólników” (Wilam Horzyca, Andrzej Pronaszko, Aleksander Zelwerowicz) wpisał się na listę wielkich wydarzeń teatru polskiego w okresie Dwudziestolecia – jako teatr na wysokim poziomie artystycznym i za sprawą co najmniej kilku wielkich przedstawień wg dramatów Tadeusza Micińskiego („Kniaź Potiomkin”, 6 III 1925), Stanisława Wyspiańskiego („Achilleis”, 13 XI 1925), Stefana Żeromskiego („Róża”, 5 III 1926), Zygmunta Krasińskiego („Nie-Boska Komedia”, 11VI 1926) oraz Williama Szekspira („Opowieść zimowa”, 23 X 1924).

Właściwym kierownikiem „drugiego” Teatru im. Wojciecha Bogusławskiego, głównym inscenizatorem i reżyserem był Leon Schiller. Opracowywał teksty, reżyserował, inscenizował – spośród 2l przedstawień aż 11 (obok Aleksandra Zelwerowicza, który wyreżyserował – 7 i Jana Kochanowicza oraz Janusza Strachockiego). Obejmując dyrekcję Teatru im. Wojciecha Bogusławskiego Leon Schiller liczył lat trzydzieści siedem (ur. 14 marca 1887 roku w Krakowie). Miał za sobą zainteresowanie teatrem od najmłodszych lat (jako dwunastolatek zaczął studiować dwanaście tomów „Dzieł dramatycznych” Wojciecha Bogusławskiego), po ukończeniu Gimnazjum im. Świętej Anny w Krakowie, cztery lata poznawania teatrów Paryża, Berlina i Wiednia, znajomość z Edwardem Gordonem Craigiem i ukształtowane przekonania teatralne oraz model teatru polskiego, wywiedziony z myśli i twórczości Romantyków oraz Stanisława Wyspiańskiego. Pisał na ten temat w „Krytyce” w artykułach: „Nowy kierunek badań teatrologicznych” (1913, tom 38) i „Przyszłość teatru krakowskiego” (1913, tom 38): T e a t r o d n o w a m u s i b y ć t e a t r e m s z t u c z n y m – w sensie maksymalnej dekoracyjności; m o n u m e n t a l n y m, jak architektura, czysta muzyka łub malarstwo i rzeźbiarstwo świątynne; h i e r a t y c z n y m, jako sanktuarium życia publicznego i manifestacja najszlachetniejszych namiętności narodu, rasy, człowieka”. Wyobrażony model teatru polskiego wywodził z myśli i dzieł polskich Romantyków, a zwłaszcza Stanisława Wyspiańskiego, którego uważał za „wyjątkowy talent teatralny, który (…) przewyższa wszystkich reżyserów i inscenizatorów, czy im na imię Reinhardt, czy Stanisławski, ale że jest żywym wcieleniem utopij E. G. Craiga”.

Po powrocie do Kraju i przeniesieniu się z Krakowa do Warszawy szczęśliwym trafem za sprawą Ludwika Solskiego znalazł się w Teatrze Polskim w Warszawie, niebawem pod wodzą powróconego z wojennej tułaczki po Rosji Arnolda Szyfinana. Pracował tu jako kierownik muzyczny i dramaturg oraz redaktor wydawanego przez Teatr Polski pisma pt. „Teatr”. Ale poza kilkoma próbami (9 – zarówno w Teatrze Polskim, jak i na innych scenach) nie miał możliwości praktykowania jako reżyser. Aż trafił do „Reduty” Juliusza Osterwy, swego korepetytora od matematyki z lat szkolnych. Inscenizacja „Pastorałki” (24 XII 1922) przyniosła mu miano reżysera i inscenizatora: „Od razu zrozumiałem, że przybył nam wielki artysta bardzo niepospolitej miary (…) – napisał Jarosław Iwaszkiewicz. Jakie wrażenie -pomieszanie rozczulenia z podziwem. (…) A nade wszystko ten nastrój przejęcia się najgłębszego polskimi ludowymi tradycjami i stworzenia tej wielkiej artystycznej prawdy i prostoty (…)”.

Po „Pastorałce” Leon Schiller odniósł następny sukces inscenizacją misterium pt. „Wielkanoc” wg tekstu Mikołaja z Wilkowiecka (2 IV 1923). Z tym przedstawieniem, wznowionym w Warszawie na Wielkanoc 1924 roku, oraz czterema innymi, Juliusz Osterwa wysłał zespół „Reduty” pod kierunkiem Mieczysława Limanowskiego w pierwszy objazd po Wschodnich Ziemiach Polski (20 V 1924 do 17 VII 1924).

Poczynając od Wilna „Wielkanoc” była grana na pod otwartym niebem w wielu miejscowościach, ale Leon Schiller nie towarzyszył objazdowi. Pozostał w Warszawie i rozpoczął – uwieńczone powodzeniem – starania o dyrekcję Teatru im. Wojciecha Bogusławskiego. Latem odszedł z „Reduty” wraz z częścią zespołu (29 osób – nawiasem mówiąc stało się to przyczyną konfliktu z Juliuszem Osterwą trwającego długie lata) i od sierpnia 1924 roku objął dyrekcję Teatru im. Wojciecha Bogusławskiego.

Teatr pod wodzą Leona Schillera i jego „wspólników” (Wilam Horzyca, Andrzej Pronaszko, Aleksander Zelwerowicz) działał tylko przez dwa sezony, ale wpisał się na listę wielkich wydarzeń teatru polskiego w okresie Dwudziestolecia. Za sprawą co najmniej kilku wielkich przedstawień wg dramatów Tadeusza Micińskiego („Kniaź Potiomkin”), Stanisława Wyspiańskiego („Achilleis”), Stefana Żeromskiego („Róża”), Zygmunta Krasińskiego („Nie -Boska Komedia”) oraz Williama Szekspira (Opowieść zimowa”). Pierwszy sezon 1924/ 1925 rozpoczęto operetką komiczną „Podróż po Warszawie” Feliksa Schobera w reżyserii zespołowej wśród malowideł scenicznych wg pomysłu Wincentego Drabika i Andrzeja Pronaszki, z muzyką pod kierunkiem Bronisława Rutkowskiego i tańcami w układzie Michała Kuleszy (11 IX 1924).

Już następną premierę (23 X l924) – „Opowieści zimowej” Williama Szekspira w inscenizacji Leona Schillera a reżyserii Jana Kochanowicza i Leona Schillera, w scenografii Andrzeja Pronaszki i choreografii Tacjanny Wysockiej nazwano „prawdziwie pięknym widowiskiem” (Wiktor Brumer), „olśniewającym wyczynem” i „inscenizacją stanowiącą nową epokę w dziejach polskiego Szekspira”.

Komedioopera „Skalmierzanki” Jana Nepomucena Kamińskiego pod kierunkiem Janusza Strachockiego (2 XII1924), pastorałka „Pasterka wśród wilków” Henryka Gheona (12 I 1925, w reżyserii Leon Schillera) i obrazki śpiewające pt. „Bandurka” (5 II 1925) poprzedziły „Kniazia Potiomkina” Tadeusza Micińskiego (6 III 1925). Był to drugi sukces, o którym powiedziano, że „widowisko było arcydziełem”, „wielkim czynem artystycznym”, „wielkim sukcesem artystycznym” (Antoni Słonimski) w całości i opracowaniach – kompozycji przestrzeni scenicznej Andrzeja i Zbigniewa Pronaszków i muzyki Karola Szymanowskiego. Adam Zagórski pisał: „Schiller nie zatracił cech realistycznych dramatu Micińskiego, nie zrobił z rewolucji jakiegoś zamglonego hałasu, śpiewów, słów i zjaw ludzkich, nie zatopił pancernika w oceanie mistycznym. Ale równocześnie Schiller obwiódł jakby każdy fakt, każdą postać, konturem podkreślającym symbolicznie znaczenie danego faktu, danej postaci i danej sceny. Tłum w „Potiomkinie” nie jest więc naturalny, ale reprezentatywny, jakby delegowany, przedstawiający cechy tłumu w ramach artystycznej plastyki. Tłum ten mówi rytmicznie, porusza się wedle praw obrazu i ekspresji. Wszystko jest tu kompozycją artystyczną: i prawdziwy karabin, i malowana lufa działa okrętowego. Morze Pronaszków jest dziełem sztuki” („Przegląd Wieczorny”, 1925 nr 62).

„Wreszcie podniosła się kurtyna, i z czerwonych migotań żaru buchającego z paleniska w ponurej kotłowni pancernika wypłynął dziwnej konsystencji rytm niesłyszanych dotąd na scenie zdań Tadeusza Micińskiego. Zostawmy oceny recenzentów: Widowisko na olbrzymią skalę, próba teatru bez ograniczeń, teatru literackiego – posłusznego nieokiełznanej fantazji poety” – tak rozpoczął Józef Szczublewski nie opis, a samo wyliczenie tematów,jakie nasuwało przedstawienie „Kniazia Potiomkina” ( w rozdziale XV pt. „Ze sceny powiało rewolucją”, zamieszczonym w książce poświęconej Leonowi Schillerowi i Teatrowi im. Wojciecha Bogusławskiego pt. „Artyści i urzędnicy, czyli Szaleństwa Leona Schillera”, Warszawa 1961).

„Zaprawdę gigantyczny czyn teatralny – napisano w „Echu Warszawskim” (1925 nr 66). Muzyka Szymanowskiego wypowiedziała to, co unosiło się już poza możliwością słowa twórczego. Sceny masowe, chóralną rytmiką poprowadzone, a komponowane malarsko, z logiczną zmiennością ruchów i ugrupowań, były imponująco składne. Dyrektor Schiller jako inscenizator i reżyser święcił triumfy”.

Pierwszy sezon zakończyły trzy premiery rozrywkowe: fantastyczne widowisko chińskie „Złoty płaszcz” George’ a Hamiltona i Josepha Harry’ego Benrima w opracowaniu Antoniego Słonimskiego i inscenizacji Leona Schillera, z dekoracjami, strojami, sprzętami i maskami kompozycji Andrzeja i Zbigniewa Pronaszko oraz tańcami Zespołu Tacjanny Wysockiej (29 IV 1925), „Żołnierz królowej Madagaskaru” Stanisława Dobrzańskiego w reżyserii Jana Kochanowicza (9 VI 1925) i sztuka rosyjska „Śpiewak własnej niedoli” Józefa Dymowa (27 VI 1925).

Drugi sezon 1925/1926 rozpoczęło „Jak wam się podoba” Williama Szekspira w reżyserii Leona Schillera i Aleksandra Zelwerowicza, w dekoracjach i kostiumach Wincentego Drabika, także z tańcami zespołu Tacjanny Wysockiej (16 IX 1925) i „Kapeluszem słomkowym” Eugene Labiche’ a i Michela Marc Antoine Amedee w reżyserii Aleksandra Zelwerowicza, z dekoracjami Tadeusza Gronowskiego (10 X 1925).

Po nich przyszło trzecie arcydzieło inscenizacyjne: „Achilleis” Stanisława Wyspiańskiego (13 XI 1925) – „rzadki, wielki czyn artystyczny”, nazwane „najwspanialszym triumfem widzianym na polskiej scenie”. Reżyserował Leon Schiller, w scenografii Andrzeja i Zbigniewa Pronaszków, „z wielką rolą Aleksandra Zelwerowicza – Tersytesa”, opisaną po latach przez Józefa Szczublewskiego we wspomnianej książce o „Schillerowskim” Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego (183-185).

Wiktor Brumer obszerną recenzję w „Życiu Teatru” rozpoczął słowami: „Teatr polski obchodził wielkie święto: Teatr im. Bogusławskiego wystawił niegrane dotychczas nigdzie „sceny dramatyczne” Wyspiańskiego, o których głosiła fama, że są niemożliwe do zrealizowania scenicznego. Zarówno fakt wystawienia po raz pierwszy utworu Wyspiańskiego, jak i próba realizacji dzieła tzw. niescenicznego, uczyniły z przedstawienia w Teatrze im. Bogusławskiego wydarzenie niecodzienne, mające wielkie nieprzemijające znaczenie dla teatru polskiego”.

Opis przedstawienia poprzedził analizą dramatu, podkreślając jego sens ideowy: „(…) Na śmierci Achillesa nie kończy się dramat Wyspiańskiego. Bo te luźne „sceny dramatyczne” nie są tragedią jednostki, lecz tragedią narodu (…). „Achilleis” – to tragedia narodu, w którym ideały Achillesów i Hektorów skazane są przez nieubłagany los na zagładę, podczas gdy zwyciężają intryganci Odyssowi lub krętacze spod znaku Tersytesa. „Achilleis” to tragedia ducha, wiecznego rewolucjonisty, którego skrzydła obcina rzeczywistość dnia”.

Wysoko ocenił przedstawienie, zwracając uwagę szczególnie na walory inscenizacji Leona Schillera:

„Wystawiając „Achilleis” zdawał sobie Schiller niewątpliwie sprawę z tego, że sceny Wyspiańskiego muszą mieć – poza ideą utworu – łącznik czysto sceniczny, działający bezpośrednio na widownię. Zwrócił więc baczną uwagę na rytm wiersza Wyspiańskiego i plastyczne możliwości każdej sceny. Rytm ten przelewał się z jednej sceny w następną i on był naczelną spójnią całego przedstawienia (…). Interpretacja wiersza była muzyczna, czyniąc zeń utwór przedziwnie czarowny, tak daleki od prozy codzienności (…). Muzyczne traktowanie scen dramatycznych Wyspiańskiego nie ograniczało się jedynie do samego wiersza (…), wszelki ruch na scenie wypływał z założeń muzycznych. Tam, gdzie (…) wypływało z rytmu poezji i rytmu działania, dawało niezwykłe wyniki artystyczne. A więc przede wszystkim w scenie z falami: ruch i słowo sprzęgły się tutaj w niezwykłą całość o mistycznym wprost pięknie. (…) Akcję rzucił Schiller na tło syntetycznych dekoracyj Pronaszków (…). „Achilleis” otrzymała inscenizację i wykonanie (…) tak wybitne (…). Był to rzeczywiście rzadki, wielki czyn artystyczny” (Wiktor Brumer „Achilleis” Stanisława Wyspiańskiego w Teatrze im. Bogusławskiego”, „Życie Teatru” 1925 nr 48-49, przedruk: Wiktor Brumer, „Tradycja i styl w teatrze. Pisma krytyczno-teatralne”, Warszawa 1986, s. 99 -104). O plastyce „Achilleis” w tym samym numerze „Życia Teatru” pisał obszernie Karol Husarski.

Po „Achilleis” była „Intryga i miłość” Fryderyka Schillera w reżyserii Aleksandra Zelwerowicza i scenografii Wincentego Drabika (7 XII 1925), komedia Aleksandra Fredry „Ciotunia” (reżyseria Honoraty Leszczyńskiej, scenografia Aleksandra Kozłowskiego, 23 XII 1925), „Pastorałka” Leona Schillera w jego reżyserii i z dekoracjami Wincentego Drabika (9 I 1926), „Rewizor” Mikołaja Gogola w reżyserii Aleksandra Zelwerowicza, z dekoracjami Aleksandra Kozłowskiego (22 I 1926).

I znów sukces: czwarty – „Róża” Stefana Żeromskiego (5 III 1926). Tadeusz Boy-Żeleński orzekł: „wielki sukces artystyczny”, Władysław Zawistowski dodał: „tej samej zasadniczo formy, która cechuje teatr monumentalny”, a Jan Lorentowicz ocenił krótko: „widowisko świetne”.

Na dzień przed premierą ukazał się w „Robotniku” artykuł Karola Irzykowskiego „Róża” Żeromskiego. Z powodu bliskiego wystawienia w Teatrze im. Bogusławskiego” (1926 nr 64 z 4 marca). Obszerna analiza dramatu zaczynała się od słów: „Trudnego i wzniosłego zadania podjęła się scena Teatru im. Bogusławskiego przygotowując wystawienie „Róży” Żeromskiego, którą sam autor nazwał w podtytule „dramatem niescenicznym”. Jest to poemat rangi „Dziadów” i „Nieboskiej komedii” (…)”. W dwa dni później, nazajutrz po premierze „Robotnik” zamieścił „Dokończenie” (1926 nr 64 z 6 marca). Była to recenzja przedstawienia: „Onegdajsza premiera „Róży” w Teatrze im. Bogusławskiego wywarła potężne wrażenie. Ten dramat, który sam autor nazwał „niescenicznym” miał jednak w sobie utajone życie dramatyczne, które majstrowie Teatru im. Bogusławskiego wydobyli na jaw, nadając mu wielki rozmach i siłę. Niektóre obrazy wypadły imponująco”. Szczegółowe omówienie przedstawienie (scena po scenie) pełne było określeń w rodzaju: „Najpiękniejsza chwila”, „Cudownie piękny moment”, „Nastąpiły dwa obrazy, które są arcydziełami reżyserii i gry aktorskiej…”.

Następny wielki sukces: piąty – został poprzedzony przez „Cyrulika sewilskiego, czyli Daremną przezorność” Pierre’a Beaumarchais w tłumaczeniu Tadeusza Boya Żeleńskiego, inscenizacji i reżyserii Aleksandra Zelwerowicza, w dekoracjach Andrzeja i Zbigniewa Pronaszków oraz opracowaniu muzycznym Leona Schillera (7 V 1926). A była to „Nie-Boska Komedia” Zygmunta Krasińskiego (11 VI 1926), w inscenizacji i reżyserii Leona Schillera (kompozycja sceny Wincenty Drabik, muzyka Jan Maklakiewicz, tańce zespołu Tacjanny Wysockiej).

Eugeniusz Świerczewski swoją recenzję zatytułował: „Wielki triumf Teatru im. Wojciecha Bogusławskiego”. Wiktor Brumer swoją zakończył stwierdzeniem: „Przedstawienie „Nie-Boskiej” wzbogaciło historię teatru polskiego nową nader cenną zdobyczą”. A wcześniej: „Poemat Krasińskiego jest dramatem bezprogramowości i bezwoli (…). Jest dramatem nie indywiduów, nie jednostek ( …). Jest dramatem ogółu, który musi się odrodzić” („Nie-Boska Komedia” w Teatrze im. Bogusławskiego”, „Życie Teatru” 1926 nr 23). Karol Irzykowski zwracał uwagę na aktualność inscenizacji: „Główną cechą zewnętrzną tej nowej oprawy scenicznej, jaką Teatr im. Bogusławskiego dał „Nieboskiej” było ujęcie jej jako rzeczy współczesnej (…). Galeria trzęsie się od oklasków (…). Błyskawica solidarności przebiega od sceny do widowni. Jakby wezwanie do czynu (…). Jest to walka, która by się od razu mogła przenieść na ulicę między barykady. Jest to powiew 13 maja” [aluzja do walk na ulicach Warszawy 12-15 V 1926] („Sprawozdanie teatralne”, „Robotnik” 1926 nr 163 z 15 VI, nr 164 z 16 VI).

Wystawiono jeszcze komedię Zygmunta Nowakowskiego „Puchar wędrowny” (reżyseria – Aleksander Zelwerowicz, dekoracje Wincenty Drabik, 14 VI 1926) i komedię Emanuela Bozdecha „Napoleon w szlafroku” (w reżyserii Aleksandra Zelwerowicza, 31 VII 1926), którą grano do 29 VIII 1926.

I Teatr im. Wojciecha Bogusławskiego przestał istnieć. Powodem był niedostatek materialny: niewypłacone gaże aktorskie, co doprowadziło 11 maja 1925 roku do strajku aktorów, zadłużenie teatru, niewystarczające i nieterminowo wypłacane subwencje magistrackie. Ale istotnym powodem było chyba niezadowolenie z wymowy politycznej niektórych przedstawień – przeważnie tych wielkich. Z ich okazji twórców teatru posądzano o bolszewizm , lewicowość, rewolucjonizm („ze sceny powiało rewolucją”).

O wszystkich najważniejszych inscenizacjach razem wziętych Stanisław Marczak Oborski w książce „Teatr polski w latach 1918-1965. Sceny dramatyczne” (Warszawa 1985, s. 93-94 ), napisał: „Schiller otworzył nowy, bodaj najważniejszy, rozdział w historii sceny polskiej: poetycki teatr monumentalny”, a następnie podsumował słowami Zbigniewa Raszewskiego: „Od Reduty zaczyna się w Polsce rozkwit reżyserii. Od Teatru im. Bogusławskiego – rozkwit inscenizacji” („Krótka historia teatru polskiego”, Warszawa 1990, s. 207).

Na początku kwietnia 1926 roku (15 IV) robotnicze i pracownicze związki podjęły protest przeciwko planowanemu zamknięciu Teatru im. Wojciecha Bogusławskiego, a na początku czerwca (15 VI) – 33 pisarzy i intelektualistów z inicjatywy Związku Zawodowego Literatów, Towarzystwa Uniwersytetu Robotniczego (TUR), kilkunastu związków zawodowych, jak Warszawska Rada Związków Zawodowych, Warszawska Spółdzielnia Mieszkaniowa, Związek Zawodowy Drukarzy, Związek Zawodowy Kolejarzy.

I pewnie tych samych, które oprotestowały politykę teatralną warszawskiego Magistratu rok wcześniej – już 20 XI 1924, gdy po trzech miesiącach od otwarcia teatru i dwóch udanych premierach warszawski Magistrat nie dotrzymał obietnicy obniżenia podatku od widowisk i podwyższył teatrowi czynsz za korzystanie z gmachu, stawiając pod znakiem zapytania jego funkcjonowanie. „W uznaniu głębokiej wartości społecznej i kulturalno-oświatowej Teatru im. W. Bogusławskiego” i „przeciwko olbrzymim ciężarom finansowym nakładanym na teatr przez magistrat” wystąpili wówczas przedstawiciele: Centrali Związków Zawodowych, Towarzystwa Uniwersytetu Robotniczego, Związku Automobilistów, Związku Drukarzy, Związku Drużyn Konduktorskich, Związku Kolejarzy, Związku Metalowców, Związku Pracowników Fryzjerskich, Związku Pracowników Użyteczności Publicznej, Związku Pracowników Teatralnych, Związku Robotników Przemysłu Metalowego, Związku Robotników Szklanych, Związku Robotników Włókienniczych …

Spośród pisarzy protest w 1926 roku podpisali: z Warszawy m.in. Tadeusz Boy-Żeleński. Władysław Broniewski, Karol Irzykowski, Jarosław Iwaszkiewicz, Juliusz Kaden-Bandrowski, Jan Lechoń, Zenon Miriam-Przesmycki, Wacław Sieroszewski, Antoni Słonimski, Leopold Staff, Andrzej Strug, Julian Tuwim, Tadeusz Zieliński, a z Krakowa, m.in.: Mieczysław Brahmer, Jan Brzękowski, Leon Chwistek, Mieczysław Jastrun, Tadeusz Peiper, Julian Przyboś, Karol Hubert Rostworowski, Jan Wiktor.

Ale w 1926 roku protesty instytucji i związków oraz obrona Teatru im. Wojciecha Bogusławskiego w prasie nie przyniosły pozytywnych rezultatów. Choć wskazywano na artystyczne znaczenie teatru, choć pisano: „Wciąż wściekle atakowany przez Radę Miejską, Teatr im. Bogusławskiego broni się i umiera pięknie i szlachetnie: arcydziełami sztuki teatralnej. Oby jeszcze długo tak umierał, rok, dwa lata, pięć, dziesięć lat. Oczywiście dla zespołu nie jest to igraszka pracować w takich warunkach (…)” (tymi słowami Karol Irzykowski rozpoczął recenzję „Róży” Stefana Żeromskiego).

Mimo to, po odrzuceniu fachowych ofert dzierżawy – Magistrat m. Warszawy zamienił teatr na kino. Pozostały po Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego tomy recenzji, wspomnienia, artykuły i książki. Jak m.in. Józefa Szczublewskiego „Artyści i urzędnicy, czyli Szaleństwa Leona Schillera” (Warszawa 1961), „Teatr im. Wojciecha Bogusławskiego – fakty, interpretacje i wzruszenia” („Pamiętnik Teatralny” 1961 z. 2), opisujące drogę Leona Schillera do teatru, poszczególne przedstawienia Teatru im. Wojciecha Bogusławskiego, magistrackie rozgrywki finansowo-polityczne, zestawiające repertuar, materiały dokumentacyjne, zdjęcia twórców i przedstawień. Wśród wizerunków unikalne zdjęcie teatralnej władzy: pod szyldem „Urzędniczy gabinet teatralny” fotografie „Dyrekcji Teatrów Miejskich” w osobach Henryka Góreckiego, Bronisława Rostkowskiego i Antoniego Strzeleckiego.

Wiele interesujących informacji znajduje się w książkach o Leonie Schillerze jak Edwarda Csato „Leon Schiller” (Warszawa 1968) czy wydaniach pism Leona Schillera w opracowaniu Jerzego Timoszewicza („Droga przez teatr 1924-1939”, Warszawa 1983) oraz w wydawnictwach o jego współpracownikach, oraz o teatrach Warszawy w okresie Dwudziestolecia: Edwarda Krasińskiego („Teatr im. Wojciecha Bogusławskiego” z rozdz.: „Życie teatralne Warszawy w okresie międzywojennym. Część I. Lata 1918-1928”, w: „Warszawa II Rzeczypospolitej 1918-1939”, „Studia Warszawskie” Warszawa 1972, tom XIV z. 4, s. 85-90; „Warszawskie sceny 1918-1939”, Warszawa 1976) i Stanisława Marczaka-Oborskiego (rozdz. II pt. „Teatry warszawskie od odzyskania niepodległości do początku lat trzydziestych”, w: „Teatr w Polsce 1918-1939. Wielkie ośrodki”, Warszawa 1984, s. 87-102).

Bożena Frankowska

Bożena Frankowska

Dodaj komentarz