Pracownia interpretacji otwartych – w poszukiwaniu partnerów dyskursu…

Małgorzata Dorna o związkach sztuki i filozofii, a także pozostających w tym kręgu pracach Rafała Łubowskiego i Piotra C. Kowalskiego:

Tak czy owak musiałeś zginąć Hamlecie nie byłeś do życia/ wierzyłeś w kryształowe pojęcia a nie glinę ludzką/ żyłeś ciągłymi skurczami jak we śnie łowiłeś chimery”1

W dziele artystycznym, niezależnie od dyscypliny, w jakiej jest ono osadzone, nie należy poszukiwać jednego dyskursu, ale wielu nieciągłych, przecinających się, a niekiedy sytuujących się wobec siebie w zdecydowanej opozycji”2

  1. Za kulisami

W latach siedemdziesiątych ubiegłego stulecia, podążając za myślą Marii Gołaszewskiej, polskiej profesor filozofii, antropologa i semiotyka kultury – mawiano (interpretując myśl tę w sposób dość powierzchowny i czyniąc z niej wygodne narzędzie do analizy wszelkiego rodzaju artefaktów), że człowiek przegląda się w „zwierciadle sztuki”.3 Co prawda tafla owego zwierciadła nie zawsze wydawała się gładka i lśniąca, a awangarda(fr. avant-garde = straż przednia), nowatorskie ruchy artys... More końca XX wieku przekonała nas, że obraz powtórzony w lustrze może być karykaturalnie wykrzywiony, zdeformowany, zatomizowany, a nawet zdecydowanie nieestetyczny, ułomny i chromy – to jednak przekonanie, że sztuka powinna odpowiadać na nurtujące człowieka, fundamentalne pytania o sens i cel istnienia – pozostało.

Co więcej, zgodnie z koncepcją, zwolennika i kontynuatora freudowskiej psychoanalizy, Jacquesa Lacana, uznawanego za guru polskich kulturoznawców i humanistów lat dziewięćdziesiątych – „faza lustra” miała być postrzegana jako znaczący etap w rozwoju psychiki człowieka, etap w którym zaczyna on odkrywać własną tożsamość, postrzegając siebie samego już nie fragmentarycznie, a całościowo, syntetycznie i subiektywnie zarazem. I nie chodziło tutaj jedynie o prostą konstatację obecności własnego „Ja”, a raczej o podejmowanie niekończących się prób oddzielania prawdy o sobie samym od wiedzy, jaką na swój temat dane mu (podmiotowi i przedmiotowi owych psychologicznych eksperymentów) podświadomie, intuicyjnie wykorzystywać. W istocie – przed lustrem, jak nie bez jawnej ironii powtarzali liczni interpretatorzy myśli Lacana – stoimy przez całe życie, skazując się na niepewność, niepokój, nieustanne poszukiwania, wpatrywanie w głąb i ślizganie się wzrokiem po powierzchni, odnajdując własne konkretyzacje jakiegoś fantazmatu, jakiegoś wyobrażenia siebie.

„Na początku było lustro, a potem pojawił się ekran (…) faza lustra przeszła w fazę ekranu” – pisze współczesny nam badacz kultury, dając tym samym do zrozumienia jak bardzo chaotyczne i skomplikowane stało się nasze życie i zaraz dodaje: „postać dramatyczna w lustrzano-ekranowej przestrzeni nadal pozostaje wobec problemu swojej tożsamości.”4 Problem to tym bardziej intrygujący, że ekran nie powtarza wiernego odbicia i w przeciwieństwie do lustra – przynależy raczej sferze interpretacji i kreacji, sferze domniemanej sztuczności, niż prawdy. Jaka jest zatem twarz powtórzona w lustrze, twarz wykreowana na ekranie, twarz analizowana i przywoływana w dyskursie, podejmowanym przez dzieło sztuki, lub szerzej – przez współczesną, podobno globalną, podobno spauperyzowaną, sprowadzoną do poziomu masowej – kulturę?

Odpowiedzi na to (wydawałoby się dość oczywiste) pytanie starają się udzielać twórcy, także ci związani z Wydziałem Edukacji Artystycznej i Kuratorstwa Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu. Tytuł obecnej wystawy „Poszukiwania i reinterpretacje” – nie pozostawia jednak złudzeń co do statusu, czy społecznej kondycji artysty. Współczesny twórca jest sam, tak jak sam pozostawał filozof, myśliciel, czy (w dawnych czasach) alchemik. Współczesny twórca nie jest już bowiem, jak w czasach PRL-u „pieszczochem władzy”, nie należy też do głównych bohaterów, do pierwszoplanowych postaci dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More (jak miało to miejsce w okresach rozkwitu rzemiosła artystycznego, czy awangardy przełomu wieków), spektaklu wystawianego na „Theatrum Mundi”. O odbiorcę musi zabiegać, stosując karkołomne chwyty z pogranicza marketingu, Public Relations i klasycznej ekonomii. Szukając kontaktu z nieoczytanym, nieprzygotowanym widzem (współczesny raczej jest taki!) artysta musi zmierzyć się z ogromem stereotypów i uprzedzeń, z kanonem seryjnie produkowanego, popkulturowego piękna i brakiem gotowości do rozmowy.

W konsekwencji artysta nie tylko tworzy, ale także wyjaśnia swe intencje i zamiary, tłumaczy swe prace, co nie musi być odczytywane wyłącznie jako dowód ich niedoskonałości. Zazwyczaj też, starając się wyjaśnić, wytłumaczyć swój zamysł, dokonując przy okazji swoistej nobilitacji dzieła – artysta dodaje mu filozoficzny czy literacki podtekst, uzupełnia o dobrze brzmiącą teorię, lub w najgorszym razie – tylko o inskrypcję, kierującą uwagę odbiorcy ku pozaartystycznym, wysublimowanym i niezbyt dzisiaj czytelnym treściom. Widz bowiem, jeżeli już galerię zechce odwiedzić – to czyni to przypadkiem, przy okazji, zajęty bardziej atmosferą towarzyskiego spotkania (jakim jest niewątpliwie wernisaż), niż potrzebą analizy pokazanych na wystawie artefaktów. Zawód artysty uległ niewątpliwej pauperyzacji, a żmudna, niekiedy ciężka i niewdzięczna praca włożona w powstawanie dzieła – traktowana jest nadal z pewną dozą pogardliwej nonszalancji lub pobłażliwości. Nie dziwi zatem, że artysta skazany na poszukiwanie nowych środków ekspresji, mimo że (jak się uważa) w dziedzinie eksperymentów formalnych XX wiek powiedział był już niemal wszystko, dokonujący (bez specjalnego przekonania) reinterpretacji, karmiący sztukę materią sztuki – przywodzić może na myśl postać pozostawionego w kulisach aktora, co to dzielnie halabardę trzyma i mimo coraz bardziej szacownego wieku – marzy ciągle o roli Hamleta.

Czy zatem sztuka jest nam jeszcze potrzebna? Czy istnieje jakikolwiek sens w organizowaniu wystaw, w celebrowaniu wernisaży i spotkań? A może sztuka służy już tylko artystom i marchandom? I kim w istocie jest współczesny twórca sztuk wizualnych? Badaczem natury ludzkiej, naukowcem opisującym świat, szalonym eksperymentatorem, kuglarzem w masce myśliciela, błaznem w przebraniu Autorytetu i Mistrza?

Sztuki potrzebują artyści i krytycy. Sztuka potrzebna jest też kolekcjonerom i marchandom, ale to my, skromni bywalcy salonów i galerii, których już coraz mniej, my naiwnie szukający „zwierciadła kultury”, my zamyśleni, zadziwieni brutalnością, bezwzględnością świata przechodnie – my tu jesteśmy partnerami domniemanego dyskursu.

To na nas czeka ów aktor(łac. actor), osoba grająca jakąś rolę w teatrze lub fi... More, co to szeptem, w kulisach, powtarza monolog Hamleta. To wreszcie dla nas (często wyalienowany, odrzucony przez zbiorowość) artysta podejmuje trud poszukiwań i ryzyko reinterpretacji, nam dedykuje swe emocje, od nas oczekując zainteresowania i uwagi. Wydaje się także, że każdy z twórców, który wyznaczy nam spotkanie w galerii, zaprosi do dialogu, rozmowy, sprowokuje wysłuchanie monologu – ma w sobie coś z nieporadnego humanisty, jakieś ziarno szlachetności i dziecinnej naiwności, idealizmu Hamleta. W świecie skazanym na nienawiść, podziały, konflikty, w świecie dotkniętym wojnami, skażonym duchem zemsty i zbrodni – głos Hamleta dźwięczy krystalicznie czysto, bezinteresownie i pięknie, czy jak powiedziałby zapomniany poeta – „bije jak źródło żywej wody”. I trzeba przyznać, że jest to głos Hamleta, który nie zdążył powrócić jeszcze do Królestwa Danii, nie przekroczył był jeszcze wrót zamku w Elsinorze, Hamleta – chłopca, Hamleta – poety, naiwnego kochanka, artysty.

  1. Na scenie i w antraktach

Aranżacje przestrzenne autorstwa Rafała Boettnera-Łubowskiego niosą w sobie zawsze jakieś filozoficzne, estetyczne, literackie, lub może szerzej – kulturowe przesłanie. I tak na przykład jedna z kompozycji, składających się na cykl ″Hommage”, zapamiętana przeze mnie przed laty, powstała w 2004 roku i dedykowana Edwardowi Jamesowi Muybridge, prekursorowi kina, twórcy sekwencji fotografii, na których zapisano kolejne stadia ruchu kłusującego konia – zaskakuje przewrotną prostotą, ascezą, doprowadzonym do granic bolesnego absurdu – konceptem. Oto z niewielkiej, granitowej kostki, zwyczajnego „brukowca” o chropawych, nierównych, ostrych krawędziach wydobywa się odlana z brązu postać dziecka, klasycystycznego lub może barokowego amorka, nieprzyzwoicie słodkiego, niemal ocierającego się o jarmarczny, łatwy w odbiorze kicz. Amorek, zatrzymany w kilku charakterystycznych pozach, próbujący się wyzwolić (na próżno!) powraca ostatecznie do swego granitowego sarkofagu, do owej kamiennej bryły, od której uciec nie sposób. Tytuł cyklu „Hommage”, który zgodnie ze słownikową definicją – oznacza „świadome nawiązanie w dziele do czyjegoś indywidualnego stylu, będące wyrazem szacunku i hołdu składanego mistrzowi5– brzmi w tym kontekście dość pesymistycznie, przywołując skojarzenia z odwiecznym tragizmem narodzin i śmierci, niemożności beztroskiej egzystencji, skazanego na walkę – człowieka. Iluzja zmienności i ruchu nadal jednak trwa, kłusujący koń Muybridge’a wznosi się i opada w kolejnych kadrach czarno-białej, wyrazistej fotografii. Dziecko pozostanie zamknięte w granitowej bryle, z której wykluwa się i ku której (dziwacznym wyrokiem losu) będzie już zawsze powracać, podejmując (jakże daremne i pozbawione sensu) dramatyczne próby wyzwolenia.

W październiku w Galerii BWA w Pile obejrzeć można (równie prostą i wyważoną, oszczędną) kompozycję autorstwa Rafała Łubowskiego z cyklu refleksji lub może filozoficzno-estetycznych rozważań na temat tradycji Europejskiej kultury, tradycji kultury śródziemnomorskiej. Mamy tu do czynienia z wyraźnymi odniesieniami do kanonu antycznego, opartego na harmonii i porządku piękna, tym bardziej oczywiste, że całość aranżacji, o dość kameralnym charakterze nosi tytuł: „Inwersje quasi muzealne”. Inwersje czyli przestawienia, próby zakłócenia porządku elementów, które dzięki nowemu kontekstowi nabierają nowych, ledwie uświadomionych, jednak ciągle zaskakujących – znaczeń. Inwersje w przestrzeni niby muzealnej, w istocie bardzo umownej, wpisującej się w krąg naszej cywilizacji i kultury – nadają (zgodnie z zamysłem artysty) nieznany, nieoczywisty sens znanym i oczywistym przedmiotom.

Podobny zamysł, mimo zdecydowanie odmiennego sposobu realizacji, zdaje się towarzyszyć eksperymentom formalnym, podejmowanym od kilkudziesięciu lat przez Piotra C. Kowalskiego, absolwenta pracowni malarskiej St. Teisseyre’a. Nazwisko mistrza nie jest tutaj bez znaczenia. Twórczość Stanisława Teisseyre’a kojarzy się bowiem z nasyconymi słońcem, onirycznymi pejzażami, w których zapisano symboliczny fragment antycznej architektury, jakiś tympanon, kolumnadę lub rzeźbę. Kojarzy się także z zatrzymanymi w czasie, uśpionymi przestrzeniami pastelowych, klasycystycznych wnętrz, otwartych gdzieś w głąb, wnętrz z delikatnie uchyloną okiennicą, poza którą majaczy znieruchomiała w upale i ciszy smuga białego, matowego światła. Wydaje się, że to właśnie Teisseyre (zapisując na płótnie to, co ulotne, chwilowe, momentalne i kruche) dostrzegał utajoną silę kreacji Natury, przyznając Jej, owej Naturze właśnie – rolę partnera, współtwórcy dzieła artysty.

Tak, więc Piotr C. Kowalski, autor kompozycji, w realizowaniu których uczestniczy bezpośrednio Natura, kompozycji powstałych z Jej mocy i nierzadko Jej dedykowanych – odkrywa przed naszymi oczami nie tylko utajone życie przedmiotów, ale także utajone, podskórne, pulsujące energią i urodą – życie planety. To właśnie materia Ziemi, traktowanej na prawach nabrzmiałego siłami witalnymi, pełnego energii, czującego, obdarzonego atrybutem zmienności i ruchu organizmu – posiada swój udział w procesie konstrukcji i dekonstrukcji, jakiemu poddawane są stworzone przez człowieka, przynależne sferze kultury – przedmioty. I nie ma większego znaczenia, czy przedmiotem obserwacji (artystycznego eksperymentu) stanie się tradycyjna, metalowa piła, o pokrytych rdzą krawędziach i pokrzywionych „zębiskach”, czy fragment bruku pokrytego kurzem, chodnika, czy studzienki kanalizacyjnej, czy wreszcie (mogąca się niebacznie skojarzyć z niderlandzką martwą naturą) patera z gnijącymi owocami. Piotr C. Kowalski realizuje swe pomysły z pasją i bez kompleksów, otwierając tym samym dyskurs na temat granic sztuki i granic estetycznej refleksji, na temat szczególnej roli twórcy, który sam sobie przyznaje prawo by zaskakiwać, szokować, bulwersować. Co prawda jego działania, jeżeli przyjrzeć się im z perspektywy historii i teorii sztuki – nie wydają się już tak bardzo ryzykowne. Mogą się jednak takimi okazać, jeżeli przyjąć, że rośnie pokolenia (lub może nawet – pokolenia) odbiorców, dla których jedynym kontaktem z dziełem sztuki będzie organizowana naprędce szkolna wycieczka do pobliskiej galerii lub muzeum.

Do nich to właśnie należałoby kierować, nie tyle efekty działań konkretnych artystów, zapisane w tradycyjnej formie obrazu, grafiki i rzeźby, a raczej – słowa, mające nierzadko programowy, deklaratywny charakter(gr. charakter = wizerunek), postać literacka o wyraźnie i... More, stanowiące swoistą, kulturową i estetyczną obudowę artefaktu. Im to właśnie, tym młodym, nieprzygotowanym odbiorcom – potrzeba teorii, prawd z zakresu socjologii i antropologii sztuki, uproszczonych rozważań na temat intencji, programu i zamiarów twórcy konceptualisty, badacza i eksperymentatora. Ich to również należałoby przygotować do udziału w dyskursie, dla którego punktem wyjścia (a niekiedy także i dojścia) stać się powinno dzieło sztuki. Wydaje się jednak, że czasy w których postrzegaliśmy kulturę jako system hierarchiczny i spójny, uporządkowany, jako sekwencje i konfiguracje scen, wyraźnie wydzielonych obrazów, tekstów, kierunków i norm – minęły (ku oczywistej radości artystów i krytyków) bezpowrotnie.

Teraz wszystko przenika się ze wszystkim: kultura wysoka z niską, niezależna z tą zaangażowaną, podporządkowaną doktrynie i ideologii, oficjalna z nieoficjalną, niszową. Świadomością współczesnego człowieka rządzi bowiem symultanizm, jednoczesność, współbrzmienie lub może raczej kakofonia atakujących go zewsząd bodźców: wizualnych, dźwiękowych, słownych. Dzieło sztuki nie broni się samo, nie postrzegamy go w izolacji, staje się tworem z pogranicza, intertekstualnym. Malarstwo wymaga inskrypcji, jakiegoś literackiego odniesienia do świata pozaartystycznych treści. Literatura z kolei potrzebuje konkretyzacji, obrazu, jakby sama nie była w stanie zbudować wyobrażenia, przywołać opisanej na kartach poezji lub prozy – wizji.

  1. Epilogzamknięcie utworu epickiego (dramatycznego), poświęcone d... More

Co zatem pozostaje? Dzieło sztuki odbierane w izolacji, w oderwaniu od haseł, deklaracji, odautorskich programów. Takim dziełem, pretendującym do miana jedynego eksponatu w domniemanej galerii autorskiej, w subiektywnym salonie krytyka – okazuje się, intrygująca delikatnym, kruchym, koronkowym rysunkiem i rozproszonym, nierealnym światłem – kompozycja autorstwa Joanny Imielskiej „Droga Mleczna”. Zapisano w niej czas i kosmiczną strukturę Wszechbytu, zapisano fakt zaistnienia Nieznanego i niemożność zmierzenia się z brakiem jakichkolwiek śladów obecności człowieka.

W początkach naszego stulecia Imielska pokusiła się o stworzenie cyklu rysunków, zatytułowanych „Obszary czasu” i niemal równolegle, zafascynowana geometrią miast, formami płaskimi, widzianymi jakby z góry, z oddalenia, przywodzącymi na myśl skojarzenia z labiryntem, mozaiką – zaczęła zapisywać ślady i znaki, dowody na istnienie jakiejś nierozpoznanej, niezdefiniowanej do końca – cywilizacji. Powstawały w ten sposób wizerunki miast, oliwkowych i błękitnych, miast portowych i miast złożonych z 30 fragmentów, miast tworzących geometryczne struktury, konstrukty, jakby zatrzymanych, zastygłych, zawieszonych w czasie. W czasie postrzeganym w sposób subiektywny, nie bez osobistego stosunku do zjawiska zmienności i trwania, do odzyskiwania, przywoływania jednych i odsuwania w niepamięć innych zdarzeń, w czasie pojmowanym jako istotny atrybut naszego, jakże kruchego, nietrwałego i ulotnego świata.

Niezależnie bowiem od łagodności i płynności z jaką przenikają się sekwencje zapisanych na płotnie lub na papierze śladów uporczywej, intensywnej obecności czasu – on sam pozostaje żywiołem. Dziwny to jednak żywioł, płynący wolno i leniwie, niekiedy po linii spirali lub koła, kiedy indziej tworzący wiry, zakola, meandry, ulęgający momentalnym zatrzymaniom, zanikający jak podziemna rzeka i pojawiający się znowu u źródła. W tekście literackim taka kreacja czasu prowokuje określony typ narracji, nazywany przemyślnie: spiralną. Jej uroda polega na powracaniu do tych samych przestrzeni, czy osób, ale nie w sposób linearny, a raczej po liniach zakrzywionych i płynnych, umożliwiających odkrywanie coraz to innych punktów widzenia, coraz to innych konotacji – pozornie tych samych zdarzeń. W ten sposób żaden moment nie ulega zwielokrotnieniu, odwzorowaniu, czy jak pisała Wisława Szymborska, do której słów. chętnie odwołuje się Joanna Imielska, w swych filozoficzno-estetycznych rozważaniach – powtórzeniu.

Dlatego też, zapraszając miłośników poszukiwań i eksperymentów, być może również badaczy wrzeciona czasu i (modnych ostatnio) światów fraktalnych, równoległych, proponując bezpośredni kontakt z dziełem sztuki, postrzeganym z coraz to innej perspektywy – otwieramy się nie tylko na liczne konkretyzacje czasu i przestrzeni, ale także na wielość jego artystycznych wyobrażeń. Odmykamy zatem drzwi „Pracowni interpretacji otwartych”, tak jak uchyla się drzwi szczególnego laboratorium sztuki, ze spokojem, uwagą, w przekonaniu, że nie jest to otwieranie drzwi dawno już otwartych „na ścieżaj”… a przeciwnie – drzwi, za którymi czeka nas Tajemnica: bytu, egzystencji człowieka, Natury, a może także tego, kto to piach przesypuje w klepsydrach i porusza trybami zegarów.

Małgorzata Dorna (Wendrychowska), Piła, październik 2017

1 Zbigniew Herbert, Tren Fortynbrasa, z tomu: “Studium przedmiotu” Wyd. Czytelnik, Warszawa 1961

3Książka pod tym tytułem ukazała się nakładem PWN, w Warszawie w 1977

4M. Błaszczak, Kolażowa tożsamość medialna [w] Przestrzenie Teorii 10/2008, Poznań, UAM, s. 75

Dodaj komentarz