Awangarda wiecznie młoda

Tomasz Miłkowski o „reaktywacji” spektaklu teatru instrumentalnego Schaeffera sprzed ponad pół wieku pisze na lamach „Dziennika Trybuna”:

To się nie powinno udać. Legendarna kompozycja sceniczna Bogusława Schaeffera TIS MW 2, której premiera miała miejsce ponad pół wieku temu, ożyła na scenie TR Warszawa.

Tymczasem nie tylko się udało, ale wzbudziło prawdziwy entuzjazm zgromadzonej publiczności – spektakl zwieńczyły owacje na stojąco. Nic dziwnego, utwór (i wykonanie) wydawałoby się już leciwe jak na awangardę okazał się zadziwiająco młody i wciąż współczesny, wybiegający poza horyzont jednej epoki. Artyści tworzący bowiem przed laty ten spektakl skrzyknęli się na jeden wieczór, aby dziełem Schaeffera uczcić 50-lecie Warszawskiej Jesieni i zademonstrować jego żywotność.

Zaczęło się jak przed laty. W panującym półmroku wyłoniły się zza kulis postacie z latarkami, snujące się po scenie jak widma – to ośmiu wykonawców spektaklu. Kiedy zajęli swoje miejsca przy instrumentach i rozstawionych pulpitach albo po prostu w przestrzeni ruszyła maszyna dźwięków i działań. Energię nadawał jej zamierzony rytm i poziom ekspresji. O to przede wszystkim zadbał kompozytor, otwierający szerokie pole do improwizacji poszczególnym wykonawcom.

Spośród ośmiu artystów prawykonania TIS MW2 wystąpiło czterech: Bogusław Kierc (aktor(łac. actor), osoba grająca jakąś rolę w teatrze lub fi..., na zdj. fot. M. Szwed/WROSTJA), Jan Peszek (mim), Barbara Świątek-Żelazna (flet) i Marek Mietelski (fortepian). Zespół uzupełnili Piotr Grodecki (fortepian), który dołączył do MW 2 później, a także Marta Mietelska-Topór (tancerka), która wykonała partię swojej ciotecznej babki Krystyny Ungeheuer-Mietelskiej (tańczyła podczas prapremierowego wykonania). Na ten jeden wieczór do zespołu doszły także Maria Klich (sopran) i Beata Urbanek-Kalinowska (wiolonczela).

Prapremierowe wykonanie TIS MW2 miało miejsce w Krakowie 25 kwietnia 1964 roku. Zespół Młodych Wykonawców Muzyki Współczesnej (czyli TIS MWMW, dlatego w skrócie: MW2) stworzył Adam Kaczyński (1933-2010), muzycznym patronem był nie tylko Bogusław Schaeffer jako autor kompozycji TIS MW2, ale i inni awangardowi kompozytorzy, wśród nich John Cage. Zresztą nazwisko Schaeffera zostało zaszyfrowane w tytule utworu: TIS to nic innego jak skrót literowy Teatru Instrumentalnego Schaeffera.

Kierc i Peszek znaleźli się w tym niecodziennym zespole MW2 z powodu wieczoru autorskiego Kierca w Wyższej Szkole Muzycznej. Aktor został zaproszony jako poeta, jeszcze przed debiutem książkowym, ale już po debiucie prasowym. A ponieważ w dawnym budynku szkoły przy Starowiślnej (wówczas Bohaterów Stalingradu) obie uczelnie mieściły się w jednych murach, wystarczyło tylko zejść piętro niżej. Po tym spotkaniu-spektaklu Adam Kaczyński zapytał, czy współpraca z jego zespołem by ich zainteresowała, a oni zgodzili się natychmiast. I tak razem jako pierwsi aktorzy brali udział w koncertach MW2. Kierc miał partię aktorską, aktora preinstrumentalnego, a Jan Peszek grał mima albo lepiej powiedziawszy: aktora bez słów.

Tekst był oparty na Snach Marii Dunin (fragment Pałuby) Karola Irzykowskiego. Już wtedy powstawał prototyp teatru instrumentalnego, który obrodził późniejszymi dziełami Schaeffera. Dla Kierca uczestnictwo w twórczym zespole MW2 znaczyło coś więcej niż wprawki warsztatowe. Spektakle na pograniczu teatru i improwizacji były najbliższe wtedy temu, jak widział teatr. Co więcej, doświadczenia aktorskie zdobyte we współpracy z zespołem MW2 zaowocowały w wielu późniejszych dokonaniach artysty, w szczególności jego spektaklach jednoosobowych. Spotkanie z MW2 było więc dla Kierca niezwykle budujące, ułatwiało mu odkryć środki techniczne o podłożu muzycznym, podkreślające kontrastowe tonacje spektaklu, pozwalając skutecznie cieniować ekspresję i nastrój.

Podobnie rzecz się miała z Janem Peszkiem, którego rola mima w partyturze została opisana bardzo lakonicznie jako sekwencje rozmaitych napięć emocjonalnych i zmiennego tempa działań, a przy tym dość tajemniczo, jak choćby wskazówki dotyczące stanu euforii: „Euforia: stan wyjątkowego zaangażowania wykonawczego, grać całym sobą, nie zważać na innych; w sumie: euforia, emocja, emfaza, ekspresja! – wszystko plastycznie do zupełnego przerysowania!”. Natura tych działań, ich treść pozostawała domeną artysty. Peszek wykorzystał do tego grubą linę okrętową, którą traktował jak narzędzie tortur, a także krzesło zamienione w wyrafinowany instrument perkusyjny. Niezbędna do wykonania tej partii sprawność fizyczna, zdolność wykonywania skomplikowanych ewolucji gimnastycznych – to z kolei znalazło trwałe ujście w monodramach Schaefferowskich granych przez Peszka, a zwłaszcza jego nieśmiertelnym manifeście artystycznym, czyli „Scenariuszu dla nieistniejącego ale możliwego aktora instrumentalnego” (1976). To przecież z tym tekstem Schaeffera i związaną z nim formą wędruje Peszek przez lata po dziś dzień, mając już za sobą ponad trzy tysiące wykonań. „Zetknęliśmy się z zupełnie innym rodzajem uprawiania aktorstwa – ocenia Jan Peszek po latach – niż to, które proponowała szkoła. To był rodzaj wyzwolenia i otwarcia na nowe rejony wrażliwości, ale i techniki. Nasze zetknięcie z grupą muzyków i twórczością awangardy kompozytorskiej z pewnością zaważyło na wyborze drogi”.

Zespół MW2 zjeździł pół Europy, wszędzie przyjmowano go z ogromnym zainteresowaniem jako forpocztę nowego w muzyce i teatrze. Entuzjastyczne recenzje za granicą, zwłaszcza we Francji, gdzie studenta aktorstwa nazwano aktorem genialnym, mogły przyprawiać o zawrót głowy.

TIS MW2 jako kompozycja – wyjaśniał Bogusław Schaeffer w opublikowanej dokumentacji i partyturze [PWM, 1972] – prezentuje nową w tym czasie ideę dekompozycji. Założeniem formalnym tego utworu jest bardzo daleko idąca swoboda w zestawianiu jej elementów w czasie, i to zarówno w pionie, jak i w poziomie (…). Wykonawcami utworu są: aktor, mim, balerina, sopran oraz czterej instrumentaliści – flet lub skrzypce, saksofon altowy lub wiolonczela oraz dwa fortepiany (…). Treść literacka ma obchodzić tylko aktora wygłaszającego tekst. Pozostali wykonawcy powinni – nie czyniąc żadnych aluzji do tekstu Irzykowskiego ani też nie starając się dokonywać żadnych interpretacji tego tekstu – przekazać jednak swoim wykonaniem pewne wyobrażenia, które tekst implikuje”.

Piekielnie trudne zadania rozpisane przez kompozytora na szczegółowe dyspozycje dla poszczególnych wykonawców. Dyspozycje dla aktora przewidywały nawet sposób mówienia: „tekst drobiony, niespokojny”, a w innym momencie „Raptowne ruchy, a raczej skoki”, „Forte w sensie muzycznym”, ale i „Obojętnie, obiektywnie, z opanowaniem”. „Irracjonalnie”, „Krzyk, stan wyjątkowego napięcia”. Te wytyczne dawały aktorowi impulsy do gry wyrazistej i poniekąd samodzielnej. Aktor – mimo że to utwór muzyczny – był tu nie tylko niezależny, ale nadawał tej muzyce ton, tworzył rodzaj własnej etiudy dramatycznej, skupiony na swoim działaniu i tekście, do którego dostosowywała się (do pewnego stopnia) reszta. Rzecz odbywała się w przestrzeni otwartej, bez dekoracji, które tak naprawdę tworzyły instrumenty, tekst zaś otwierał pole wyobraźni odbiorcy. Już pierwsze słowa „Znajdowałem się sam jakby w teatrze” – z jednej strony wskazywały na teren akcji – teatr – teren sztuczny, artystyczny, ale jednocześnie przeczyły temu, co było widać: aktor nie znajdował się sam, ale z innymi wykonawcami, tekst zaś był relacją, a nie opisem sytuacji. Rządził zatem nie mimetyzm, ale ekspresja i natężenie ekspresji.

Fragmenty z „Pałuby” Irzykowskiego potraktowane zostały tu jak refren. Kierc wielokrotnie nawraca do początku, za każdym razem odmiennie interpretując tekst, nadając mu nowe znaczenia i konteksty. W spektaklu staje się to formą nigdy niekończącej się próby: Kierc przymierza rozmaite maski i szuka najwłaściwszej odpowiedzi. W ten sposób demonstruje postawę zawsze niezadowolonego artysty, który nie ustaje w poszukiwaniach, niepewny, czy dokonał właściwego wyboru. Zmienia też usytuowania na scenie, przesuwając się ku przodowi, wreszcie schodząc na widownię, a na koniec znikając w teatralnym westybulu jak gdyby nigdy go tu nie było: „w ciemności wracałem w moje śpiące ciało i – budziłem się”. Peszek, działając jako aktor bez tekstu, musiał poszukiwać samodzielnie formy, będącej ekwiwalentem rytmu i relacji w przestrzeni. Jego wirtuozerskie współdziałanie z krzesłem-perkusją podporządkowywało dodatkowo wszystkie sytuacje sceniczne zdyscyplinowanemu rytmowi.

Niezwykle wydarzenie. Świadectwo artystycznej wyobraźni, rozmachu i skali talentów, które eksplodowały w polskiej muzyce i teatrze w latach 60. ubiegłego wieku. Chwała Warszawskiej Jesieni, że nie zapomina o swoich bohaterach.

Tomasz Miłkowski

Dodaj komentarz