„Widzieć jasno w zachwyceniu”… w kręgu prac artystów, związanych z Galerią Miejską w Mosinie

 Tytułowa fraza, zaczerpnięta z pisarstwa Jana Błońskiego, wybitnego interpretatora Proustowskich czasów poszukiwanych i odnalezionych lub może odnajdywanych – demaskuje przeżycia odbiorcy sztuki, który ma prawo traktować dzieło jak palimpsest, odnajdując pod tekstem widocznym, tekst poprzedni, będący źródłem nietłumionych emocji, tekst być może piękniejszy i bardziej pociągający od tego co ujawnione.

Przekładanie języka sztuk wizualnych na język literatury, odkrywanie tego co można zobaczyć i przeżyć (obrazu, koloru, harmonii lub dysharmonii, dramaturgicznych kontrapunktów lub wyciszenia, urody działań czysto formalnych, technicznych) za sprawą tego, co napisane, wyrozumowane i wykalkulowane w słowach – okazuje się zabiegiem trudnym, niebezpiecznym, prowadzącym niekiedy do klęski autora tekstu. Pisanie o sztuce ma bowiem coś z owych wielce podejrzanych zabiegów interpretatorskich, których celem staje się odczytanie intencji artysty, jego filozofii, przesłania, akceptowanej estetyki, świadomych zapożyczeń, odniesień. Niewątpliwie wygodnie pisze się o dziełach uznanych, utrzymanych w określonej konwencji, mających oczywiste i czytelne nawiązania do tradycji kulturowej i historii sztuki. Niewątpliwie wygodnie… jednak bez emocji. Dzieło bowiem powinno budzić niepokój, prowokować naturalne zainteresowanie, wyzwalać potrzebę dotknięcia owej odmienności, inności, doświadczenia i przeżycia świata wykreowanego przez artystę.

Wchodząc w przestrzeń ekspozycji malarstwa, grafiki, rzeźby i rysunku twórców z Galerii Miejskiej w Mosinie, tak jak wchodzi się w przestrzeń teatru, przestrzeń sacrum – trudno nie podjąć wyzwania i stłumić, odrzucić emocje. Tutaj widzi się właśnie „jasno” i „w zachwyceniu”, doceniając nie tylko walory warsztatowe konkretnych dzieł, doskonałość rzemiosła, trafność rozwiązań formalnych, niezwykłość metaforyki i symboli, ale także intensywność uczuć, pasje i moc tworzenia.

Tak, więc nie sposób pozostać obojętnym wobec nawiązujących do abstrakcjonizmu pejzaży Bogdana Wegnera, których struktura, przypominająca naturalnie ułożone warstwy, odkrywane, ujawniane poprzez smugi chropawo, gęsto, fakturalnie położonej farby – sugeruje istnienie głęboko skrywanej Tajemnicy. Wysublimowane, niekiedy utrzymane w jednej tonacji, kiedy indziej czerpane z bogatej palety barw – kompozycje podpowiadają istnienie pewnego porządku, nadrzędnego wobec obserwatora, porządku budzącego szacunek, podziw, jakąś duchową wieź z Absolutem, nieodgadnionym, intrygującym Wszechbytem. Niekiedy w strukturze owych wewnętrznych, pokazanych z filozoficznym dystansem, wyważonych, spokojnych pejzaży – pojawia się pas nasyconego światłem koloru, zmieniającego tradycyjną optykę bliskich i odległych planów, demaskującego umowność sądów, niedoskonałość naszego, uproszczonego postrzegania świata. Artysta zaprasza zatem do doświadczenia pejzażu, do zanurzenia się w świetlistość i (jak w modernistycznym teatrze) w „wielkie powietrzne przestrzenie”. Pejzażu, w którym nie ma granicy między ciężkimi od balastu tworzywa, gęstymi, nasyconymi kolorem wizjami, przynależnymi sferze kultury, a tym, co przynależne obdarzonej atrybutem duchowości – Naturze, nieokiełznanym żywiołom: światła, powietrza i wody.

Zdecydowanie inaczej, bo w kategoriach odkrywania wnętrza, struktury obiektu, przedmiotu – postrzega pejzaż – Natalia Wegner. W jej pracach, odkrywających mikrokosmos zamknięty zwykle pod powierzchnią tkanki przedmiotu, orzecha, profilu, ujawniających ukryte sensy pojęć i zjawisk – podziały geometryczne porządkują otwartą ku wnętrzu przestrzeń. Kolejne kompozycje wydaja się być zapisem stanu doskonałej równowagi między nasyconymi czerwieniami i błękitem, niekiedy rozświetlonym i ostrym, kiedy indziej mrocznym, przechodzącym w aksamitną czerń i granat.

W odmienny, nasycony niepokojem, żyjący życiem własnym i nieodgadnionym, jakby przeniesiony z surrealnej prozy Brunona Schulza – świat wprowadzają nas oleje Marka Przybyła z cyklu „Polikliniki”, dla których inspiracją stało się zwiedzanie pomieszczeń kompleksu willowo – szpitalnego, szpitala psychiatrycznego w Voltera, we Włoszech.

To tutaj, w miejscach zatrzymanych, zawieszonych w czasie, utrwalonych na płótnie, zapisanych w absolutnej ciszy, naznaczonych piętnem obecności człowieka, piętnem śmierci, cierpienia, osobistych dramatów, samotności i strachu – panuje teraz niepodzielnie światło, które obnaża, odkrywa, demaskuje kruchość i bolesną intensywność ludzkiego istnienia. Zostaną po nas zatem nie tylko przedmioty, czy fragmenty dotkniętej procesem nieustannego rozpadu architektury, ale także owe wysoko sklepione sienie, rzędy półotwartych, wiodących donikąd drzwi, odartych z farby korytarzy i puste, szpitalne sale, przerażające porządkiem geometrii, rozciętych światłem stropów, spękanych posadzek, okaleczonych murów i skruszonego szkła, przykurzonych, zaśniedziałych okien, zza których sączy się matowa, martwa biel.

Motyw ulotnej, nietrwałej obecności człowieka powraca też w kompozycjach Jacka Strzeleckiego, autora kompozycji olejnych z cyklu „Bramy”. Tytuł pokazanych na wystawie prac ma tutaj bardzo umowny charakter(gr. charakter = wizerunek), postać literacka o wyraźnie i..., gdyż bramą okazuje się prześwit, szczelina w organicznej materii, spięta klamrami smuga intensywnego, bijącego z drugiego planu światła. W literaturze romantycznej bramy traktowano jako przejście ku lunatycznym, sennym ogrodom, ku śmierci, którą można obłaskawić, oswoić. Tutaj przez szczelinę światła przejść można ku światom nieznanym i zarazem bliskim, ledwie przeczuwanym, upragnionym, do sfery poza ciałem, poza tkanką, substancją ludzkiego organizmu.

Pełne ekspresyjnych, dynamicznych przerysowań i deformacji okazują się też rozważania na temat niezwykłości ciała człowieka, zapisane na dużych formatach, w rysunkach węglem i w litografiach Józefa Drążkiewicza. Wydaje się, że artysta zrywa świadomie z motywem nawiązującego do klasycznej harmonii i proporcjonalności piękna, tworząc nowy kanon urody ludzkiego ciała, złożonego z form lekkich i zwiewnych jak obłok, form ledwie naznaczonych miękkim i płynnym konturem. W tym nowym kanonie o naturze, duchowości człowieka nie decyduje twarz, gest, wyrazistość spojrzenia, a stopa. Stopa niezwykła, obdarzona indywidualnymi cechami, rozpoznawalna, charakterystyczna, przynależna konkretnej osobie, personie i poprzez tę przynależność wyjątkowa, obdarzona atrybutem ciepła, delikatnej zmysłowości, erotyki.

Specyficznym językiem posługuje się też rzeźbiarz – Jarosław Bogucki, przedstawiając sylwety ludzkie jako formy metaforyczne, niedopowiedziane i niedookreślone. Prezentowa w ramach wystawy kompozycja, stanowiąca fragment cyklu „Między iluzją i rzeczywistością” – to grupa postaci, pokazanych w sposób szkicowy, syntetyczny, celowo bez dbałości o detal, o jakiś charakterystyczny, rozpoznawalny rys osobowości.

Inaczej pojmuje rzeźbę Emilia Bogucka, autorka form przypominających naczynia, o płynnych, łagodnych kształtach, wykonanych z matowego szkła, wydających się imitować lód, w zagłębieniach którego gromadzi się woda. Tak, więc w sztuce zacierają się granice między pozorną odmiennością tworzywa, materii, która przewrotnie zdaje się parodiować siebie samą. W ostatnim pawilonie zrywający się do skoku koń, rzeźba autorstwa Piotra Tetlaka, element scenografii – forma przestrzenna z połyskliwego, srebrzystego metalu, celowo niedopowiedziana, odkrywająca brutalnie swe wnętrze: zdecydowany w rysunku, ostry, geometryczny konstrukt. Widz staje oczarowany, zafascynowany lekkością, kruchością konstrukcji, owym przekraczaniem granic teatralnego spektaklu, plastyki, literatury…I daje sobie prawo by „widzieć jasno w zachwyceniu”, doświadczać obecności dzieła w euforii, z pasją, na ekstremach, z uczuciem zrywającym tamy poprawności kulturowej i konwencji.

Małgorzata Dorna (Wendrychowska)

Dodaj komentarz