Od malarskich, polifonicznych wizji ku sztuce minimalistycznej

Rozważania na marginesie scenograficznych interpretacji „Pułapki” Tadeusza Różewicza) Małgorzaty Dorny:

  1. Z perspektywy krytyka

Interesuje mnie związek realizacji scenograficznych i współczesnego malarstwa polskiego, a szczególnie owa specyficzna sytuacja, kiedy to malarz projektuje oprawę plastyczną spektaklu. Inspiracji dostarczyła mi myśl Marana Kołodzieja, który wyznał był kiedyś, że stara się tak traktować, tak konstruować przestrzeń sceny, jak malarz traktuje powierzchnię obrazu. Przygotowywałam wówczas tekst dla Muzeum Narodowego w Gdańsku do katalogu wystawy retrospektywnej, cieszącego się już w tamtych latach szczególną estymą scenografa i właśnie wtedy, przeglądając projekty w jego domowym archiwum, na poddaszu jednej z kamienic, przy ulicy Mariackiej w Gdańsku – zrozumiałam, że bywają też sytuacje odwrotne, kiedy to malarzowi nie wystarcza płaszczyzna, czy może materia obrazu i zaczyna poszukiwać środków ekspresji typowych dla sztuki teatru.1

Można by zatem prześledzić ewolucję myślenia na temat scenografii na przykładzie realizacji jednego tekstu, pamiętając, że swoistą modą, panującą w środowisku artystycznym końca dwudziestego stulecia i początków naszego wieku – stało się wykorzystywanie malarzy w charakterze projektantów teatralnego kostiumu i oprawy plastycznej spektaklu. Miało to także miejsce na scenach operowych, które dawały większe możliwości wykorzystania „machiny teatralnej”, zwłaszcza – kreowania owej barokowej „cudowności”, która pobrzmiewa także w spektaklach gdańskiego scenografa i nie waham się powiedzieć: malarza, rysownika, a nade wszystko – inscenizatora. W środowisku Teatru Wybrzeże, z którym artysta był związany latami – utarło się bowiem przekonanie, że scenografia Mariana Kołodzieja potrafi zdominować spektakl, narzucić nie tylko sposób poruszania się aktorów, konwencję gry, dobór środków teatralnej ekspresji, ale także „podpowiedzieć” konkretne rozwiązania reżyserowi.

Proponuję spojrzeć na trzy sceniczne realizacje „Pułapki” Tadeusza Różewicza przez pryzmat owej „teatralnej mody” (mody, czy może tylko tendencji obecnej w sztuce drugiej połowy dwudziestego wieku), która doprowadziła do przenikania się malarstwa, estetyki tradycyjnie pojmowanej sceny z konwencją sztuki minimalistycznej, wyraźnie udramatyzowanej za sprawą przedmiotów, pokazywanych niemal w pustej przestrzeni, przedmiotów które dzięki temu nabierały symbolicznego, metaforycznego znaczenia.

(Taką funkcję pełnił we wszystkich inscenizacjach „Pułapki” stół, który niezależnie od konwencji i stylistyki spektaklu zawsze pełnił funkcję symboliczną, będąc raz miejscem spotkań członków mieszczańskiej, niezbyt szczęśliwej rodziny, kiedy indziej ołtarzem ofiarnym, czy wreszcie upiornym, surrealnym sprzętem, powracającym w koszmarach sennych bohatera).

Zjawisko przenikania się, dyfuzji gatunków i form wypowiedzi można zaobserwować również na przykładzie myślenia o przestrzeni scenicznej w teatrze telewizji, gdzie sięga się po (niezbyt wyszukane, a równocześnie bardzo naturalne, oczywiste) środki ekspresji filmowej. Podobnie dzieje się w teatrach dramatycznych, gdy na telebimach (zamiast malować na prospekcie) wyświetla się obraz, wprowadza się nowe przestrzenie, otwierając kompozycję do wewnątrz, w głąb sceny (tak dzieje się również w teatrach kameralnych, na przykład – w sopockim „Atelier” A. Ochłodli).

Przyjmuję zatem, że zmiana myślenia na temat oprawy plastycznej spektaklu to wynik nie tylko potrzeby ulegania modom i tendencjom panującym w plastyce, ale także efekt dążenia do reinterpretacji tekstu dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... przy pomocy nowych środków ekspresji, w sposobie wykorzystania których mieści się (paradoksalnie) również swoisty minimalizm, asceza, dążenie do prostoty i klarowności formy. Pragnę zatem prześledzić jak zmieniała się koncepcja scenograficzna „Pułapki” i przyjmuję następujący porządek rozważań:

  • Symultanizm i symbolizm w scenograficznej wizji M. Kołodzieja (inscenizacja „Pułapki” w reżyserii Krzysztofa Babickiego, Teatr Wybrzeże, Gdańsk 1984);

  • Przedmiotów „życie po życiu|” w inscenizacji „Pułapki” Jerzego Grzegorzewskiego, Teatr Studio, Warszawa 1984 (reżyseria i scenografia Jerzy Grzegorzewski);

  • Brak scenografii jest też scenografią… W stronę ascezy i minimalizmu, mebel jako znak (inscenizacja „Pułapki” we wrocławskim Teatrze Współczesnym 2010, reżyseria: Gabriel Gietzky, scenografia: Dominika Skaza)

  1. Koncepcja scenografii zapisana w tekście

Wydaje się, że punktem wyjścia dla rozważań poświęconych ewolucji koncepcji scenograficznych, opracowywanych dla potrzeb różnych realizacji wybranego dramatu (tutaj: „Pułapki” Tadeusza Różewicza) powinno być bliskie spojrzenie na tekst, w przekonaniu, że każde dzieło, pisane z myślą o wystawieniu na scenie niesie w sobie konkretne informacje na temat możliwych sposobów interpretacji, na temat konwencji, stylistyki i estetyki, mającego powstać (na bazie tego tekstu) spektaklu. Jest to istotne nawet w przypadku inscenizacji awangardowych, powstających „przeciwko” tekstowi, czy wykorzystujących literaturę jako jedno (niekoniecznie najbardziej istotne) z tworzyw widowiska.

Nieprzypadkowo również, postrzegając teatr jako sztukę „systemowego przepisywania” dramatów i innych fragmentów, okruchów literackich dla potrzeb konkretnych inscenizacji – Małgorzata Leyko podkreśla, że zdarzają się przypadki nader swobodnego postrzegania słowa pisanego, kiedy to inscenizator „swawoli z tekstem”, pozwala sobie na nadinterpretację, czy na interpretację wbrew idei tekstu, wynikającą zazwyczaj z relacji dramatu ze światem realnym, z życiem zbiorowości której oczekiwania i preferencje (nie tylko estetyczne) determinują sposób odczytania literatury.2

Dlatego też, podejmując się analizy spektakli teatralnych w odniesieniu do tekstu wybranego dramatu (pierwotnego wobec inscenizacji, jak ma to miejscu w przypadku adaptacji „Pułapki”) należałoby poszukać odpowiedzi na pytanie o przyczyny wyboru konkretnego dzieła literackiego i zaadaptowania go dla potrzeb tej, a nie innej sceny. Pamiętać przy tym należy, że coraz częstszym zjawiskiem w naszym współczesnym życiu kulturalnym, zjawiskiem którego przyczyn można by upatrywać zarówno w niemożności wychodzenia poza schematy interpretacyjne, wyeksploatowane już w drugiej połowie XX wieku (kiedy to przez polskie sceny przetoczyła się fala rozwiązań wtórnych, wobec poczynań teatrów eksperymentalnych, autorskich, „laboratoriów sztuki”), jak i w zbliżaniu się spektaklu do „literatury faktu”, dramatu do reportażu, czy wreszcie w postrzegania sceny jako miejsca „poza teatrem” – staje się pisanie dla potrzeb określonego zespołu aktorów, reżysera, czy grona odbiorców.3

Połowa lat osiemdziesiątych ubiegłego stulecia, kiedy to liczące się teatry zaczęły wystawiać „Pułapkę” (polska prapremiera miała miejsce w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu, w reżyserii Kazimierza Brauna, w 1984 r.) nie była czasem obojętnym, czy w jakiejś mierze przyjaznym dla inscenizacji „kafkowskich” dramatów Różewicza4.

Przeciwnie, doświadczenia stanu wojennego, funkcjonowanie ówczesnej propagandy i cenzury, przeniesienie ciężaru kulturalnego życia społeczeństwa do sfery tak zwanego „nieoficjalnego obiegu” – wszystko to nie sprzyjało pozytywnemu odbiorowi tego typu „literackich”, egzystencjalnych dramatów, mówiących raczej o zniewoleniu i statusie artysty, niż o sprawach natury politycznej, którymi żył kraj.

Różewicz także żył, w tym okresie – życiem osobnym. Ten brak zainteresowania społecznym „tu i teraz”, ową jakże odległą, zapewne obcą i nierealną (gdy spojrzeć przez pryzmat „świata osobnego”) rzeczywistością początku lat osiemdziesiątych, czasem stanu wojennego, „Solidarności” i walki, realnością przepojoną głosami strajkujących robotników, szeptami internowanych, retorycznymi popisami działaczy partyjnych i duchowieństwa – wybierał pisarz z pełną świadomością konsekwencji, tak jak wybiera się wierność samemu sobie przeciwko (zawsze podejrzanej, wątpliwej) wierności idei i tak zwanym „sprawom ogółu”.5

Można też przyjąć, że Różewicz poszukiwał znacznie bardziej uniwersalnej perspektywy dla opisu dramatu człowieka zniewolonego, zamkniętego w pułapce swego ciała, wydanego na pastwę własnych obsesji, koszmarów i lęków, wreszcie okaleczonego przez wojnę i doświadczenie obozu koncentracyjnego, holocaustu. Obecność Franza Kafki w życiu polskiego dramaturga i poety, podobnie jak przyjaźń z krakowskim malarzem Jerzym Nowosielskim (którego oszczędne, niemal ascetyczne kompozycje, dotykające sfery sacrum) podziwiał, obie te obecności, tak intensywne, wyraziste, niemal namacalne – determinują także pierwotną wizję plastyki teatralnej „Pułapki”.

Ukończona w 1981 roku «Pułapka» była dla Różewicza pożegnaniem z Kafką, a przynajmniej próbą wyrwania się z obsesji. Franza Kafkę nazywał poeta <<kretem>>, który pół życia drążył korytarze w jego głowie i w myślach, nie pozwalając się stamtąd przepędzić”.– pisała w 2011 roku (przy okazji obchodów dziewięćdziesiątych urodzin poety) Anna Wojciechowska.6 W literackim dodatku do książkowego wydania „Pułapki” (pierwodruk był w miesięczniku „Dialog(gr. dialogos = rozmowa), 1. podstawowa forma wypowiedzi w d...” nr 2/1982, a światowa prapremiera miała miejsce w 1983 roku, w Bergen, w Norwegii) Różewicz wyznawał: „Kafka to dla mnie <<czarna dziura>> na niebie literatury europejskiej… Trzeba być ostrożnym, on może połknąć i zniszczyć. […] Wpadłem w pułapkę. Żelaza zaciśnięte na języku, na dłoniach, na słowach. Z ust sączy się krew i ślina. Cisza. Kret, olbrzymi kret ryje tunele pozbawione światła… wciąga mnie do swojej nory.”7

W kontekście obu tych refleksji naturalny wydaje się fakt, że niemal w każdej inscenizacji „Pułapki” pojawia się czerń, sugerująca nie tylko pogrążenie się świata europejskiej kultury i cywilizacji w gęstym, nieprzebytym (metaforycznym i symbolicznym zarazem, zwiastującym totalną Apokalipsę) mroku, w cywilizacyjnej pustce, kulturowej, etycznej próżni, ale także przywołująca obsesje i lęki bohatera dramatu, zamkniętego w pułapce samotności, alienacji, choroby, wreszcie w pułapce „inności”, która czyni go (nieakceptowanym przez mieszczańskie otoczenie) neurotykiem, „starszym prokurentem” zajmującym się wysoce nieodpowiedzialnie „literaturą”, dziwakiem, nieledwie szaleńcem, określanym ironicznym, pogardliwym mianem „artysty”.

Życie Kafki, pokazane z perspektywy i przez pryzmat wrażliwości współczesnego, polskiego dramaturga, który w latach politycznych przemian wybiera alienację, odrzuca możliwość zaistnienia, czy może raczej „unoszenia się na fali” w społeczeństwie dotkniętym piętnem chaosu, demonstracji, pochodów i wieców, petycji i deklaracji – nabiera nowego teatralnego wymiaru, wymiaru życia bohatera tragicznego.8

I nie ma tutaj miejsca, zarówno w biografii „starszego prokurenta Kafki”, jak i w jej wizji scenicznej dla owej „teatralności”, którą tak łatwo utożsamia się ze sztucznością, egzaltacją i pozą w odniesieniu do gry aktorów, z przerysowaniem, nagromadzeniem rekwizytów i planów – w odniesieniu do scenografii.

We współczesnym teatrze coraz mniej bowiem źle pojmowanej „teatralności”, coraz mniej zabiegów formalnych, związanych z tworzeniem iluzji, decydujących o istocie tak zwanej „cudowności”. Nieprzypadkowo więc, wypowiadając się na temat ewolucji koncepcji oprawy plastycznej spektaklu, pojmowanej tradycyjnie w kategoriach syntezy sztuk (malarstwa, rzeźby, form przestrzennych, niekiedy – rysunku, grafiki, czy performansu) dwudziestowieczni teoretycy rozpoczynają swoje teksty od… pochwały próżni.

Czynił tak Arnold Aronson, historyk sztuki, od lat związany z Columbia University School of the Arts, badacz awangardowych zjawisk w plastyce i teatrze, czynił tak Peter Brook, reżyser teatralny i filmowy, którego myśl, cytowana po wielekroć stała się kwintesencją naszej wiedzy na temat magii teatru. „Mogę wziąć dowolną pustą przestrzeń i nazwać ją nagą sceną”. – pisał w 1968 roku Brook – „Człowiek podąża poprzez tę pustą przestrzeń, podczas kiedy ktoś inny obserwuje go… i oto wszystko, co jest potrzebne by spełnił się teatr”.9

Aronson poszedł o krok dalej, zapewne także z tego powodu, że mniej istotna okazywała się dla niego relacja między aktorem i widzem, a bardziej znacząca, mimo że równie nieuchwytna i chwilowa – relacja między tak zwanymi „art objects”, pojmowanymi w sposób daleki od realizmu, stanowiącymi rodzaj projekcji psychiki, myśli i uczuć bohatera.

To zapewne także z tego powodu jego fundamentalne dla rozważań na temat plastyki teatralnej dzieło nosi tytuł, nawiązujący swą wymową do myśli Fryderyka Nietzschego – „Ktokolwiek podejmuje walkę z potworem powinien uważać, by samemu nie zostać potworem. Kiedy zbyt długo spogląda się w próżnię – próżnia także odpowiada spojrzeniem.”10

Aronsonowi to właśnie scena jawi się jako owa Nietzscheańska próżnia, która ma moc odwzajemniania spojrzenia i dzieje się tak nie tylko dlatego, że scena jest przestronna, pogrążona w mroku, czy pusta, ale przede wszystkim z powodu (jak sam podkreśla) jej duchowej, intelektualnej i mistycznej głębi. Tak, więc akcja(łac. actio = działanie) ciąg zdarzeń w utworze dramatyc...Pułapki” musi rozgrywać się w „próżni”, którą w każdej kolejnej inscenizacji symbolizuje niemal aksamitna, nieogarniona i nieprzebyta czerń.

  1. W labiryncie szaf, podestów, tajemnych przejść i mrocznych korytarzy…

Marian Kołodziej, twórca scenografii do gdańskiej inscenizacji „Pułapki” (20 maja 1984, duża scena „Teatru Wybrzeże”) znany z zamiłowania do „barokowych”, rozbuchanych stylistycznie kompozycji zbudował na scenie rodzaj skomplikowanej, wielopoziomowej konstrukcji, złożonej z szaf, konstrukcji przypominającej surrealne przestrzenie ponurego, dotkniętego piętnem anonimowości miasta, którego przytłaczająca wizja pojawiała się już wcześniej na kartach „Procesu” i w nielicznych opowiadaniach Kafki.

W pogrążoną w mroku, surową i czystą w formie, geometryczną strukturę wkomponowano przesłony i smugi matowego światła, tworzące iluzoryczną powierzchnię obrazu, na wprost którego usytuowano, wyraźnie oddzieloną wysoką, mocno podświetloną rampą – przestrzeń dla widowni. Niekiedy z głębi szaf, przypominających rzędy czarnych, okaleczonych kamienic, tego symbolu niedawnej zaradności i dostatku mieszczańskiej społeczności przedwojennej Europy, teraz kojarzących się z architekturą cmentarną, trumienną – sączy się blade światło, odsłaniając ukryte przejścia i tafle przykurzonych, sczerniałych luster, spod których powierzchni (jak spod powierzchni palimpsestu) wyłaniają się pęknięcia i rysy, zdeformowane wizerunki postaci, zwielokrotnionych, nieprzyjaznych wnętrz.

Powstaje w ten sposób polifoniczna, wielopoziomowa struktura rozrastającego się, odbudowującego się po wielekroć organizmu, jakby przeniesionego z sennego koszmaru fragmentu dziewiętnastowiecznej, zwartej zabudowy, złożonej z szaf (przepastnych, czarnych kamienic), w których wnętrzach toczy się utajone, ledwie przeczuwane, „podskórne” życie.

Tak, więc kluczem do zrozumienia „Pułapki” okazuje się wizerunek szafy, monumentalnej, rzeźbionej, budzącej równocześnie szacunek i strach Franza – artysty, będącej przedmiotem pożądania i zabiegów miłosnych Felicji – niekochanej narzeczonej, tęskniącej do stabilizacji i dostatku. Słowo „szafa”, odmieniane wielokrotnie w tekście, pojawia się tu w różnych konfiguracjach, znaczeniach, kontekstach.

Szafa posiada różne konkretyzacje, prowokuje w każdym z bohaterów dramatu odmienne skojarzenia. Tajemniczy mebel, który postrzegany z perspektywy odzianej w delikatną biel „Duszyczki”, z perspektywy chłopca towarzyszącego bohaterowi dramatu, melancholijnego, romantycznego, którego sceniczny wizerunek zdaje się przeniesiony dosłownie z ballady „Król Olszyn” – symbolizuje wyidealizowany świat dzieciństwa. Szafa pachnąca przechowanymi w szufladach jabłkami, szafa we wnętrzu której trwa jeszcze świat prosty i piękny, świat niegdysiejszy, w którym potajemne wyjadanie konfitur urasta do rangi występku – pojawia się we wspomnieniach. Ten sam symboliczny mebel, pokazany przez pryzmat przeżyć dojrzałego mężczyzny, „starszego prokurenta Kafki” – staje się rzeczywistą pułapką, szczególnie wówczas, kiedy to bohater wraz z psychicznie obcą i niezdolną do przeżywania wielkich namiętności Felicją musi wybierać sprzęty do przyszłego, wspólnego i zapewne niechcianego domu.

Dla mieszkańców dostojnego, bogatego Wiednia z początków minionego stulecia – solidna i ciężka, bogato zdobiona szafa stanowiła symbol rodzinnego (na wskroś mieszczańskiego) siedliska, stając się materialnym dowodem istnienia przestrzeni przyjaznej, bezpiecznej, uporządkowanej. Dla kogoś, kto doświadczył holocaustu (pobyt w obozie koncentracyjnym odcisnął swe piętno zarówno na twórczości Tadeusza Różewicza, jak i na plastyce Mariana Kołodzieja) szafa staje się konkretyzacją wilgotnej, cuchnącej i dusznej kryjówki, odrażającej i ciasnej, bolesnej przestrzeni osaczenia. To z szafy wychodzą „Oprawcy”, zza szaf dobywa się daleki stukot kół pociągów, wiozących transporty do obozu, to wreszcie w finalnej scenie, przez szeroko otwarte, osnute dymem, oświetlone łuną czerwieni drzwi szafy – przechodzą wszyscy bohaterowie dramatu, milczący, odziani w charakterystyczne, czarne szynele, z walizkami i tobołkami w dłoniach, jak ludzie przechodzący przez bramę obozu, od rampy ku krematorium.

W ten sposób spełnia się sen Franza, owa koszmarna, profetyczna wizja, z której doświadczenia, tak namacalnej, fizycznej spowiada się ukochanej siostrze, jedynej bohaterce dramatu, która zdaje się pojmować jego słowa: „To była jakaś ogromna szafa, na ubrania, albo bieliźniarka z dolną szufladą… Słyszałem szelesty, piski, szuranie… Zsunąłem szufladę, potem otwierałem powoli, powoli mogłem zajrzeć do środka, a tam kłębił się tłum, masa, czarny kłębiący się kłąb… ale to byli ludzie… mrowisko ludzkie… byli w chałatach… jak Żydzi ze wschodu…”11

  1. Zwyczajnych, codziennych przedmiotów teatralne „życie po życiu”…

W zupełnie inny niż Marian Kołodziej sposób (który nie dozwalał sobie na „improwizację”, który sam malował elementy oprawy plastycznej, wykonywał dziesiątki projektów i makiet) postrzegał rolę scenografii Jerzy Grzegorzewski {scena z realizacji „Pułapki”, 1984 – na zdjęciu}, inscenizator nietworzący oprawy plastycznej z myślą o konkretnym spektaklu, ale budujący ciągle jakby tę samą scenografię, ten sam rodzaj pojemnego, rozrastającego się i obrastającego znaczeniami obrazu, który zdawał się przenosić ze sceny na scenę, ze spektaklu w spektakl.

Istota owego, nawiązującego do kubizmu i strukturalizmu uniwersalnego, scenograficznego dzieła, dzieła wiecznie tworzącego się, powstającego niemal w obecności widza – sprowadzała się do gromadzenia interesujących, obdarzonych atrybutem życia duchowego przedmiotów, intrygujących swą odmiennością, charakterem, przedmiotów oderwanych od realnie przypisywanych im funkcji i znaczeń, cudownie niepraktycznych, groteskowych. Wydaje się zatem, że przez całe swoje artystyczne życie ten wielki teatralny Demiurg, malarz i erudyta tworzył jeden spektakl z jedną, realizowaną konsekwentnie wizją scenografii, modyfikowaną zależnie od nastoju i specyfiki wystawianego tekstu.

Na scenie pojawiały się fragmenty maszyn, silników, niekiedy skrzydło samolotu, kiedy indziej jakieś liny, okaleczone formy niby znajomych, przeniesionych z codzienności obiektów, dotkniętych piętnem rozpadu, stygmatem powolnego unicestwienia, fizycznej i duchowej śmierci. Reżyser już na pierwszej próbie potrafił, w poszukiwaniu inspiracji lub dla potwierdzenia swych artystycznych wyborów – sprowadzić zespól do piwnicy (Grzegorzewski nie tylko nie przygotowywał projektów, rysunków, ale także nie starał się wyjaśniać aktorom koncepcji postaci, czy spektaklu), by wspólnie oglądać szyb windy, całą tę maszynerię, kable, uzwojenia.

Fascynowały go bowiem wszelkiego rodzaju machiny, niekoniecznie te teatralne, przedmioty odrzucone, pozornie niepotrzebne, o skomplikowanej budowie, strukturze, przedmioty którym dopiero w trakcie prób do spektaklu nadawał był „drugie życie”. Oto jak wspomina prace nad inscenizacją aktor(łac. actor), osoba grająca jakąś rolę w teatrze lub fi..., Krzysztof Dracz: „Winda ruszyła, kable się przewijają, łańcuchy. Pokazał im to i mówi << Chciałbym, żeby to było właśnie tak.>> Jego przywiązanie do pantografów, fortepianów, do samych bebechów fortepianowych, do boi weneckich, którymi się też fascynował, do skrzydeł samolotów…12

15 stycznia 1984 r. w Centrum Sztuki Studio w Warszawie Jerzy Grzegorzewski wystawia „Pułapkę”, dokonując cięć i skrótów w tekście Różewicza, tworząc na scenie rodzaj meta-realności, odbieranej przez krytyków na prawach zintegrowanej struktury, wykraczającej zarówno poza pisarstwo Franza Kafki, jak i poza ograniczenia dramatu Różewicza, pisanego w końcu z myślą o wystawieniu (zgodnym z tak zwaną „literą teksu”) na scenie. Rezygnując ze sporych fragmentów dramatu, traktując aktorów raczej w kategorii „art-objects”, niż żywych i czujących ludzi – Grzegorzewski wprowadza sobie tylko właściwą symbolikę, owe wyraziste i proste zarazem, lapidarne i jakby skondensowane obrazy, działające mocno, „na uderzenie”.

Taki właśnie obraz, przerażający i ascetyczny zarazem zapisuje się w pamięci Krzysztofa Dracza, który wspomina: „Do tej pory pamiętam jego <<Pułapkę>> w Teatrze Studio, którą urażam za jedno z najlepszych przedstawień, jakie widziałem w życiu. Chodziło o kwestię rodzenia się faszyzmu i jego funkcjonowania jako ustroju. Tam była taka sytuacja: idzie esesman z psem koło skrzydła samolotu, które się lekko kołysze, po nim ślizga się światło. Nic więcej.”13

Tym, jakże charakterystycznym obrazem Grzegorzewski zdaje się świadomie burzyć tok zapisanej w dramacie narracji, rezygnuje z postaci Oprawców, z profetycznych wizji Franza, eksponując równocześnie relacje bohatera z ojcem, człowiekiem okrutnym i wymagającym, weryfikującym niemal każdą myśl nadwrażliwego, obdarzonego neurotyczną osobowością syna. W gdańskiej inscenizacji „Pułapki” relacja ojca i syna została zapisana w groteskowym, wyrazistym obrazie: na proscenium ustawiono stół jak ołtarz ofiarny, z mroku wyłaniał się ojciec (Stanisław Michalski) ostrzący ogromne, połyskujące w ciemności noże, przy wtórze recytowanych fragmentów ballady „Król Olszyn”. Gdzieś w górze, na wyższej kondygnacji szaf przemykała postać biało ubranego dziecka, owej symbolicznej „Duszyczki”, której obecność została zasugerowana przez Różewicza na kartach tekstu.

W inscenizacji w Teatrze Studio wątek ojca i syna zostaje rozegrany inaczej, w sposób odwołujący się raczej do psychologii, niż do symboliki i metaforyki tekstu, co potwierdza także sposób zabudowy sceny. Mamy tutaj również do czynienia ze zniewoleniem przez przedmioty i konwencje, zniewoleniem wielostopniowym, scena jest ciasno zabudowana, zagracona jak wnętrze piwnicznego lamusa lub strychu, zastawiona ciężkimi meblami, pośród których pojawia się (tak lubiany przez Grzegorzewskiego) pantograf oraz kilka drewnianych, przepastnych skrzyń. Zgodnie z intencją autora tekstu – na scenie panuje gesty, nieprzenikniony mrok, z którego wyłaniają się (jak pisze w swej monografii Danuta Kuźnicka) „ukazane w wyrazistym skrócie postacie, zwykłe, zdawałoby się życiowe sytuacje, rozmowy”, mrok z którego wyłania się świat osobistych obsesji Franza (pisarza) i Franza (bohatera dramatu), świat który przywołuje do życia „nową rzeczywistość”, wreszcie – świat w którym On Kafka i jego (Kafki) literatura – „nie mogą się zmieścić”.14

W warszawskiej inscenizacji kluczowa okazuje się scena, w której ojciec (Marek Walczewski) uzbrojony w połyskliwe noże pochyla się nam synem (chłopczykiem, odzianym w białą koszulkę, wrażliwym dzieckiem które samo kładzie się na stole jak na ołtarzu ofiarnym), ale wymiar tej sceny (właśnie za sprawą plastyki i oświetlenia) wydaje się bardziej uniwersalny, niż ma to miejsce w przypadku gdańskiego spektaklu.

Ojciec, odziany w biel, przypominający Abrahama, który właśnie składa ofiarę z Izaaka, nie okazuje się już „tylko” brutalem, szlachtującym baranka rzeźnikiem, czy rozczarowanym, obcym swemu dziecku (mentalnie i kulturowo) despotycznym, wiecznie niezadowolonym mieszczaninem – urasta do rangi Boga, który jako sędzia okrutny i sprawiedliwy, nie potrafi obdarzyć miłością człowieka. „W dziele Różewicza – Grzegorzewskiego powstawał obraz Najwyższego jako wszechmocnego, który dominuje, lecz nie obdarza stworzenia miłością. (…) Jeżeli wszechmogący Bóg nie jest miłością – to życie staje się pułapką zupełnie bez wyjścia.” – pisała Danuta Kuźnicka, dając niedwuznacznie do zrozumienia, że akcja dramatu rozgrywa się w podobnej scenerii jak „Śmierć w starych dekoracjach”, czyli – na wielkim cmentarzysku lub może śmietnisku naszej, jakże niechętnie ulegającej fascynacji umownością teatru – cywilizacji.15

  1. W stronę scenograficznego minimalizmu

Dnia 13 marca 2010 r. na scenie Teatru Współczesnego we Wrocławiu miała miejsce kolejna inscenizacja „Pułapki” w reżyserii Gabriela Gietzky’ego, dla którego dramat(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... Różewicza nie stanowił już wyłącznie literackiej wersji biografii Franza Kafki, czy projekcji wojennych obsesji polskiego poety, ale przede wszystkim stawał się „opowieścią o wszystkich pułapkach współczesnego świata – samotności, rozpaczy, przeznaczenia, w które wpadamy każdego dnia.”16

Scenografia autorstwa Dominiki Skazy okazywała się tu bardziej, niż uboga, a przyzwyczajeni do formalnego i stylistycznego rozbuchania wizji plastycznych krytycy – chwalili autorkę (budząc zrozumiały sprzeciw artystów sztuk wizualnych) za „normalność” i zupełną rezygnację z eksperymentów i twórczych poszukiwań.17

Na scenie pojawiły się bowiem tylko konieczne, pozbawione piętna tajemniczości, niemal anonimowe, standardowe sprzęty: szafa, stół, krzesła, meble niemające w sobie niczego szczególnego, przeniesione zda się – bezpośrednio z typowego wnętrza, jakie kojarzyć się może ze zgrzebną estetyką czasów PRL-u. Wizja metaforycznej pułapki sprowadzona została do ciężkich, pluszowych kotar, które odgradzać miały scenę i widownię teatru od reszty, zapewne mniej poruszającego i mrocznego, banalnego, współczesnego świata.

Nieprzypadkowo też pod adresem twórców spektaklu kierowano (tuż po premierze) pełne entuzjazmu, niepozbawione ciekawej interpretacji i analizy komentarze, z których dobitnie wynikać mogło, że współczesny widz ma dosyć owych zmagań z materią teatru, owych (być może nawet i twórczych, jednak niezbyt przekonywających) poszukiwań, artystycznych „udziwnień” i prowokacyjnych, performerskich gestów, że bliska mu tradycyjnie postrzegana (pudełkowa) scena, gra aktorska wolna od karykaturalnych przerysowań, koncepcja bohatera – zgodna z estetycznym i literackim przesłaniem dramatu.

Wreszcie jest! Gęsty, ale jasny tekst Różewicza przełożył Gietzky ze współpracownikami na teatr, którego tak nam ostatnio brak.” – pisał na swym prywatnym blogu dziennikarz, pracownik miejscowego radia –„Teatr aktorski, nie nowatorski, na sztukę złożoną, niedającą się odszyfrować jednym kliknięciem intelektu, zamknąć w interpretacyjnym pomyśle. A przy tym sztukę oferującą wyrazistą interpretację. Na pierwszy plan wysuwa się bowiem relacja między człowiekiem prywatnym a człowiekiem historycznym, między tworzeniem a byciem stwarzanym, między ja i my.18

Potwierdza się w tym miejscu przekonanie, że realizacja idei teatru opartego na budzeniu emocji, na wyzwalaniu głębokich, ekstremalnych przeżyć, których doświadcza się w bliskości z aktorem, wobec kameralnej, niemal pustej sceny (a taki właśnie jest teatr Gietzky’ego) – nie wymaga wyjątkowych zabiegów inscenizacyjnych, czy jakichś szczególnie wyszukanych rozwiązań scenograficznych.

W takim właśnie teatrze, w teatrze minimalistycznym, oszczędnym, w teatrze zdominowanym nie poprzez plastykę, a przez literaturę – liczy się tylko aktor, aktor otoczony kręgiem intensywnego, punktowego światła, aktor zatrzymany w pół gestu, znieruchomiały w pół słowa, aktor ustawiony naprzeciw, obok lub wobec drugiego aktora, ustawiony (już nie jak najwspanialszy art-object) na pozornie pustej, pogrążonej w ciemności scenie, a jak świadom swej nicości człowiek, spoglądający w otchłań, która mimo wszystko potrafi odpowiedzieć (niekoniecznie przyjaznym) spojrzeniem.

Powraca w tym miejscu przekonanie, że największe tragedie rozgrywają się w ciszy, w ciemności, w przestrzeni uniwersalnej, powraca też refleksja na temat braku scenografii, który także może zostać odczytany na prawach wyrafinowanego zabiegu inscenizatora. Współczesny człowiek nie potrzebuje bowiem rekwizytów, by dostrzec otaczającą go próżnię. Potwierdzają to słowa Nietzschego: „Ktokolwiek podejmuje walkę z potworem powinien uważać by samemu nie zostać potworem. Kiedy zbyt długo spogląda się w próżnię – próżnia także odpowiada spojrzeniem.”19

Finalna scena „Pułapki”, we wszystkich przywołanych tutaj inscenizacjach – jest niemal taka sama: bohaterowie odchodzą w aksamitną czerń i nieistotne, czy ten Exodus(gr. eksodos = wyjście), pieśń chóru zamykająca antyczn... dokonuje się przez otwarte drzwi szafy, czy poprzez gęstniejący mrok, czy wreszcie poprzez czeluść, otwierającej się w głąb, metaforycznej i dosłownej zarazem – „ściany śmierci”. Zawsze jest to odejście ostateczne, nieodwołalne, nieuchronne, zapisane w egzystencjalnej pułapce człowieka, w pułapce (w którą jak chciał tego Franz Kafka) tworzy nasze ciało, nasze „Ja”, w którą wpadamy tuż po urodzeniu.

Bibliografia:

Słowa kluczowe: scenografia, dramat Tadeusza Różewicza, pułapka, inscenizacja

Keywords: stage design, drama(gr. drama = czynność, akcja), nazwa używana w I połowie... by Tadeusz Rozewicz, trap, staging

Streszczenie

Proponuję prześledzić ewolucję myślenia na temat współczesnej scenografii na przykładzie realizacji jednego tekstu, „Pułapki” Tadeusza Różewicza. Pamiętać przy tym należy, że szczególną modą, panującą w środowisku artystycznym końca XX-tego wieku – stało się wykorzystywanie malarzy w charakterze projektantów teatralnego kostiumu i oprawy plastycznej spektaklu. Moda ta doprowadziła do przenikania się plastyki, estetyki teatru dramatycznego i estetyki opery, aż po (na wskroś postmodernistyczną) estetykę współczesnego kina.

Summary

I suggest to trace the evolution of thinking about contemporary stage design for one drama text, „The Trap” by Tadeusz Rozewicz. It should be remembered that particular fashion, prevailing in Polish artistic environment(ang. = otoczenie), jedna z awangardowych form wypowiedzi ar... of the late years of the twentieth century – has forced painters to work for the theatre or special theatrical stage. Painters became well known as costume designers, creators of scenography and art objects, prepared for specific staging needs.

This kind of fashion has led to the merging of art, aesthetics dramatic theater and opera aesthetics, to (a thoroughly post-modern) aesthetics of contemporary cinema.

Afiliacja: Małgorzata Dorna, absolwentka filologii polskiej UG, krytyk sztuki (liczne publikacje w czasopismach literackich i artystycznych, stała współpraca z Galerią BWA w Pile). Obecnie studentka II r. Filologicznych Studiów Doktoranckich UG

1M. Wendrychowska, Forma otwarta. Szkice o plastyce teatralnej Mariana Kołodzieja, w: Kołodziej w skali 1:20, red. Elżbieta Kościukiewicz-Roeding, Gdańsk 1990; Fragmenty tekstu http://spatium.scenografia-polska.pl/wordpress/?p=299 (dostęp: 23 grudzień 2016)

2 M. Leyko, Teatr jako sztuka (systemowego) przepisywania [w] Zagadnienia Rodzajów Literackich, LVII, z. 2, Łódź 2014, s. 77 – 89

3Antologia: Transfer, Teksty dla teatru, pod red. J. Krakowskiej, Wyd. Krytyki Politycznej, Warszawa 2015

4 Mianem tym określa się zazwyczaj „dramaty uwikłane w literaturę”, o dużej „pojemności znaczeniowej”, takie jak „Odejście Głodomora” i „Pułapka”, „uwikłane w aurę pisarstwa Franza Kafki”, „eksponujące swój antymimetyzm”, za: K. Ruta-Rutkowska, Laboratorium dramatu Tadeusza Różewicza [w] Teksty Drugie 2004/4, s. 91 – 95

5 Dużo miejsca refleksjom na temat celowej alienacji Tadeusza Różewicza poświęca M. Klukas, w eseju opublikowanym na portalu dwutygodnika „Arcana”, przy okazji omówienia zbioru Macieja Urbańskiego „Romans z Polską”, wydanego tuż po śmierci poety, w 2014 r., http://www.portal.arcana.pl/Rozewicz-zawsze-mialem-chec-gdzies-sie-schowac-i-zostac-swietym,4230.html (dostęp: 5 styczeń 2017)

6A. Wojciechowska, Porządkowanie kartoteki. Tadeusz Różewicz w Teatrze Polskim we Wrocławiu, http://www.teatrpolski.wroc.pl/sites/default/files/content/pdf/06-anna-wojciechowska-rozewicz.pdf (dostęp: 20 grudzień 2016)

7T. Różewicz, Proza t. II, Wyd. literackie, Kraków 1990, s. 509

8 Jest to koncepcja tragizmu zgodna z precyzyjnie zdefiniowaną przez Marie Janion, na kartach pamiętnego zbioru esejów, dedykowanego Uniwersytetowi Gdańskiemu w pierwszym roku jego istnienia (M. Janion, Romantyzm, rewolucja, marksizm, Colloquia Gdańskie, Wyd. Morskie, Gdańsk 1972, s. 13 – 91)

9„I can take any empty space and call it a bare stage. A man walks across this empty space whilst someone else is watching him , and that is all that is needed for an act of theatre to be engaged.” [w] P. Brook, A book about the theatre: Deadly, Holy, Rough, Immediate, The empty space, New York 1996, s. 9. http://books.google.pl/books?id=HUmSf3UZpssC&printsec=frontcover&hl=pl#v=onepage&q&f=false (dostęp: 5 styczeń 2017)

10 Za: A. Aronson, Looking into the abyss, Essays on Scenography, The university of the Michigan Press, USA 2005, s. 1

11 T. Różewicz, Pułapka [w] Tadeusz Różewicz, Teatr, Wyd. Literackie, Kraków 1998, s. 374

12 M. Braun, Kompozycja niekonsekwentna [w] Grzegorzewski, Notatnik Teatralny 42/2006, s. 98

13 M. Braun, Kompozycja niekonsekwentna…, s. 98 – 99

14 D. Kuźnicka, Obszary zwątpień i nadziei, Inscenizacje Jerzego Grzegorzewskiego 1966 – 2005, Instytut sztuki PAN, Warszawa 2006, s. 174

15D. Kuźnicka, Obszary zwątpień i nadziei…, s. 174 – 175

16 M. Kaprzyk, Najnowsza premiera Teatru Współczesnego, Pułapka , http://polki.pl/po-godzinach/teatr,najnowsza-premiera-teatru-wspolczesnego-pulapka,10067515,artykul.html (dostęp: 10 styczeń 2017)

17 W. Sitarz, W pułapce samego siebie…, http://pik.wroclaw.pl/pressroom/W-puapce-samego-siebie-recenzja-sztuki-w-n888.html, (dostęp: 16 stycznia 2017)

18G. Chojnowski, Pułapka (Wrocławski Teatr Współczesny), http://chojnowski.blogspot.com/2010/03/puapka-wrocawski-teatr-wspoczesny.html (dostęp: 16 styczeń 2017)

19 Za: A. Aronson, Looking into the abyss, Essays on Scenography, The university of the Michigan Press, USA 2005, s. 1

Dodaj komentarz