Ciało jako fetysz. Rozważania z pogranicza materii i ducha

Wytatuowany Zombie Boy podbija Europę. Zombie Boy obnosi na swej skórze nasycony kolorem, rozrysowany wizerunek własny: gotycki szkielet, barokowe wnętrzności, mózg o strukturze orzecha i… secesyjne, tworzące niemal koronkowy ornament robaki, które jego (Zombie Boya) spreparowanego po ostatnie włókno doskonale naprężonych mięśni, in statu nascendi – pożerają. Zombie Boy budzi nieposkromione emocje. Kobiety zapytują z emfazą o to, czy ma wytatuowanego „kutiego”. Zapewne można to sprawdzić… sprawdzić organoleptycznie. Zapewne… Zombie Boy obnosi wnętrze na zewnątrz. Pokazuje je do końca, ostentacyjnie, w poczuciu dobrze spełnionego obowiązku, bez cienia wątpliwości, bez zawahania.

Ciało może być futerałem na miłość i nienawiść, przesłoną, półprzepuszczalną powłoką za którą można się schronić, ukradkiem obserwując świat. Niekiedy staje się uosobieniem klasycznego piękna, harmonii, wewnętrznego ładu, zapowiadającego pełną uroku osobowość, tajemną, skomplikowaną „psyche”, kiedy indziej – prowokuje szpetotą, deformacją, chropawą, niedoskonałą formą.

Pokazywane w Menschen Muzeum w Berlinie, poddawane wcześniej drugim i żmudnym, obrazoburczym procesom „plastynacji” – może być traktowane wyłącznie na prawach bulwersującego „eksponatu”, dającego dobitne świadectwo „upadku człowieka w człowieku”, człowieka który dawno już przekroczył był wszelkie estetyczno – moralne normy i złamał wszelkie zakazy, wszelkie tabu.

Ciało postrzegane z zewnątrz wyznacza granice, określa istotę tożsamości, dając szansę na kontakt z „tym drugim”, czy jak określał to poeta i myśliciel Józef Tischner – z Personą, Drugą Osobą dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... wystawianego na Theatrum Świata. Postrzegane subiektywnie, przez tego, komu dane doświadczać jego nieustannej obecności – staje się „arcydziełem” (zgodnie z estetyką Etienne Souriau) jedynym bytem, który podobnie jak dzieło sztuki okazuje się być tworem samoistnym, odpowiadającym rytmem własnego pulsu na puls Kosmosu.

Wojenne doświadczenia XX wieku dostarczyły bolesnych, przerażających dowodów na to, że ciało można okaleczyć i zbrukać, spopielić w komorze krematorium, poddawać niekończącym się eksperymentom, preparować lub doprowadzić do ostatecznego upadku, zagłady, wreszcie – do autodestrukcji, tragicznego samounicestwienia.

Kobieta drugiej połowy minionego stulecia traktowała własne ciało na prawach przedmiotu pożądania, co niekoniecznie „mroczny”, ale zapewne równie atrakcyjny jak akty obu aktorek, partnerujących Fernando Rey w pamiętnym filmie Louisa Bunuela.

Zapewne pobrzmiewał jej jeszcze w uszach gorący, namiętny szept, owo prowokacyjne pytanie skandalistki Sally, zmysłowej bohaterki „Kabaretu” Boba Fossey’a, o to czy ciało ekscentrycznej damy, malującej ciemną zielenią paznokcie w imię „boskiej dekadencji”, czy ciało takie wtulone w naturalne futro z norek – budzi w mężczyźnie „dziką żądzę”.

Tak, więc „świadomość własnego ciała” (termin nadużywany w psychologii i wszelkich naukach pokrewnych) może stać się wielce kłopotliwa, podczas gdy jego odkrywanie, obnażanie, demonstrowanie może zostać odebrane jako wyraz niezgody i buntu, perwersyjnej, wymierzonej w mieszczańskie upodobania – prowokacji.

W przeciwieństwie jednak do doświadczeń „mieszkańców świata masowej wyobraźni” – doświadczenia Sally mają bardzo osobisty charakter(gr. charakter = wizerunek), postać literacka o wyraźnie i... i zapewne okażą się bliższe demonicznym, erotycznym przeżyciom modernistycznej Femme Fatale, niż uczuciom współczesnej kobiety, postrzegającej własne ciało na prawach obcego, wyalienowanego, całkowicie „osobnego” obiektu.

Ciało pojmowane w kategoriach przedmiotu kultu, fetysza, upragnionego wytworu kultury masowej wyznacza konwencję, narzuca maskę i rolę, pozwala na mówienie tak zwanym „tekstem” (nierzadko tekstem reklamy, czy monologu bohaterki kiczowatego serialu), przestaje być sprawą osobistą, prywatną. Wytwór powinien by zatem spełniać kulturowe „standardy”, estetyczne normy, stereotypy i kanony obowiązujące w ponowoczesnym, zglobalizowanym społeczeństwie.

Powinien być doskonałym formalnie, sterylnym i nienagannie pięknym, powinien by epatować bezduszną urodą owej wiecznie uśmiechniętej lalki, oferującej znacznie więcej, niż „tylko” kosmetyki popularnej firmy L’Oréal, bowiem Ona (plastikowa piękność) okazuje się „tego” (kosztownego produktu) rzeczywiście warta.

To ja jestem pułapką, moje ciało jest pułapką, pułapką w którą wpadłem tuż po urodzeniu” – deklarował był starszy prokurent Kafka w gdańskiej inscenizacji „Pułapki” w reżyserii Krzysztofa Babickiego, inscenizacji która w latach osiemdziesiątych ubiegłego stulecia traktowana była jako mocny głos protestu przeciwko totalitaryzmowi i zniewoleniu.

Wówczas jednak ciało, obdarzone atrybutem duchowości – nie było jeszcze „obiektem”, a raczej cieniem, chromym „futerałem”, czy może tylko przesłoną, pozbawioną zmysłowości projekcją (swoistym hologramem) obsesji i lęków bohatera, surrealną, nieokreśloną plamą zapisaną w pejzażu upiornego, zbudowanego z rozrastających się w gigantyczną, wielopoziomową strukturę przepastnych szuflad i szaf, symbolizujących (zgodnie z wizją scenograficzną Mariana Kołodzieja) zakurzoną pustynię przemysłowego, ponurego, modernistycznego – miasta.

Współczesnemu człowiekowi, człowiekowi zanurzonemu w wielobarwnej, jarmarcznej magmie kultury masowej – wytatuowane, zakolczykowane, poddawane rozmaitym zabiegom chirurgicznym – ciało jawi się na prawach fetysza, pierwotnego, rytualnego obiektu kultu, swoistego rekwizytu, luksusowej „zabawki”, określanej nierzadko przez rozbestwione nastolatki – krępującym i jakże jednoznacznym terminem: „ciacho”.

Tak, więc ciało, czy może raczej „ciacho” pożerane i wydalane przez trawienny system kultury masowej – powinno by ekscytować żurnalową urodą i anonimowością seryjnie wyprodukowanego przedmiotu, przedmiotu dobrze opakowanego, łatwego w konsumpcji, o czytelnym, oczywistym przeznaczeniu. „Ciacho” spełniać musi bowiem zasady marketingu, stawać się przedmiotem pożądania jednocześnie „wszystkich” i „nikogo”, sprzedawać się dobrze i szybko, nie przynosząc strat temu, kto poczynił był konkretną inwestycję, z potrzeby budowania marki, własnego wizerunku na użytek publiczny, z konieczności zaistnienia na owym targowisku próżności, nazywanym przez ekonomistów dość elegancko – globalnym, dynamicznym, konkurencyjnym „otoczeniem rynkowym”.

W sztuce, inaczej niż w życiu – obiekt to przede wszystkim efekt zapisu emocji, medium przy pomocy którego artysta wyraża siebie, starając się doprowadzić do niemożliwego, do pogodzenia żywiołu Ducha z żywiołem Materii.

Przez ponad czterdzieści lat Roman Opałka tworzył „autoportret totalny” zapisując na płótnie rzędy czarnych i białych matematycznych znaków, kaligrafując autobiografię, nagrywając na taśmie głos własny, głos liczącego lub może deklamującego pozornie przypadkowe ciągi, konfiguracje cyfr [na zdjęciu: „Zachwyt nad bezsensem (cyfry Romana Opałki”], utrwalając na kliszy swój (coraz bardziej rozbielony, rozświetlony, nieobecny) wizerunek. Zatrzymana w kolejnych kadrach, sekwencjach uporządkowanych klatek filmowych – twarz artysty nabierała w tej sytuacji, przywodzącej na myśl zapis etapów rozpadu, dezintegracji, unicestwienia – cech teatralnej maski, symbolu, pozostawionego naprędce śladu, wreszcie – graficznego znaku, archetypu.

W ten sposób współczesna sztuka zdawała się przekonywać odbiorcę, że najciekawszym lub może jedynym godnym utrwalenia doświadczeniem – staje się proces świadomego odchodzenia ku bramom lunatycznych ogrodów, ku śmierci. To właśnie wobec spokojnej i nieodwołalnej obecności mitologicznego Tanatosa zaciera się owa (ledwie uchwytna dla badacza związków biografii i dzieła) granica oddzielająca akt(łac. actus = czyn) część dramatu, będąca względnie s... samounicestwienia od aktu przeżywania, celebrowania realnego świata, granica między przedmiotem i podmiotem, między obiektem, a tym, kto obiekt ten konstruuje, bada, niszczy i ponownie tworzy.

Zatem dzieło Romana Opałki, rozpisane na lata, miesiące, godziny, stanowiące w pierwotnym zamyśle monochromatyczny, utrzymany w tonacji szarości i bieli dokument upływu czasu – pozwoliło spojrzeć na ciało człowieka z perspektywy pewnego, niemal mistycznego rytuału, dającego szansę na alienację artysty wobec symbolicznego fragmentu własnego „Ja” – wobec niby jeszcze własnej, ale już zapewne bardzo „obcej”, traktowanej na prawach meta znaku – twarzy.

Wydaje się, że w podobny sposób postrzegał ciało aktora (Performera) twórca Teatru Laboratorium – Jerzy Grotowski, gdy odchodząc świadomie od idei personalizmu – dokonywał swoistej „rehabilitacji ciała”, uznając, że poprzez ciało przepływa „strumień znaków określonych całym organizmem”, strumień stający się rodzajem partytury, dającej szansę na zespolenie się człowieka z jakimś domniemanym Wszechbytem.1

Owej depersonalizacji i „zespoleniu” na gruncie sztuk wizualnych, a szczególnie w rzeźbie towarzyszy (tak charakterystyczny dla nurtów plastyki awangardowej XX wieku) proces multiplikacji, niszczenia pojedynczego wizerunku na rzecz jego zwielokrotnienia. Paradoksalnie proces ten, na tyle wyrafinowany by nosił on jeszcze piętno osobowości artysty, piętno autoportretu ukrytego, które czyni owo (powtórzone w setkach egzemplarzy) dzieło jedynym, rozpoznawalnym, wiadomym – został zapożyczony jednak z ówczesnej, skłonnej do seryjnej produkcji, pozornie unikalnych przedmiotów – popkultury.

Droga ku takiemu postrzeganiu siebie w dziele sztuki, siebie powtórzonego po wielekroć i zapisanego w konkretnej, rozpoznawalnej formie – prowadzi zwykle (wąską i jakże osobną ścieżką) od głębokiego poczucia „Ja”, od przyznawania sobie roli Demiurga, Kreatora ku (że użyję tutaj terminu mistrza Grotowskiego) „Teatrowi Źródeł”.

W jednym z wywiadów, autorka słynnych „Abakanów” (form tak rozpoznawalnych i wyjątkowych, że powszechnie nazywa się je imieniem artystki) deklaruje: „Badając człowieka, badam siebie. (…) Moje formy to kolejne skóry, które z siebie zdejmuję, znacząc etapy mej drogi. (…) Czuwam nad ich egzystencją. Miękkie, zawierają w sobie nieskończoną ilość kształtów możliwych, z których tylko jeden jest przeze mnie wybrany.”2

Wydaje się więc, że owo „zdejmowanie skór” to proces równie rytualny jak lepienie ostatecznej formy rzeźbiarskiej z przygotowanego przez Magdalenę Abakanowicz tworzywa, ze sznurów i przędzy sizalowej, z płacht, kawałów parcianych worków, z włókien roślin, z naturalnej, „żyjącej” materii o gęstym, tworzącym wyrazistą fakturę splocie. To także proces odwieczny, przypominający o zmaganiach Demiurga z organiczną tkanką wydartą Naturze, z żywiołem ziemi lub może zrudziałej, nasyconej wilgotnym ciepłem gliny, z której jak głosi legenda – Prometeusz lepił był kruche wizerunki człowieka, dodając podobno łez.

Proces „zdejmowania skór” to także proces zostawiania śladów, odciśniętej bryły ludzkiego ciała, fragmentu torsu, zatrzymanej w bezruchu sylwety. Powstają w ten sposób cykle kompozycji, a właściwie form nadnaturalnych w swej skali i równocześnie łagodnych w rysunku, form organicznych i obłych, których tkanka emanuje utajonym, podskórnym życiem, energią, szczególnie pojmowaną „duchowością”, wynikającą z potrzeby przekroczenia przypisanych materii, kulturowych, a więc sztucznych – ograniczeń.

Prace Magdaleny Abakanowicz są OBECNE (jak rytualne totemy) w pejzażu miasta lub parku, przywodzą na myśl sylwety pradawnych wojowników, myśliwych, bezgłowych olbrzymów o wielkich, mocno osadzonych w podłożu stopach, członków społeczności plemiennych o monstrualnie rozrosłych barkach, pochylonych w modlitewnej ekstazie ku słońcu.

Paradoksalnie jednak, ich pulsujące naturalnym ciepłem sizalowej, włóknistej, zaskorupiałej pod dotknięciami dłoni artystki masy, ich wielkie, pokazane celowo fragmentarycznie cielska – pozostają lekkie i puste jak wydmuszka, jak wysuszona w upale skorupa, stając się symbolem, fetyszem ludzkiego, budzącego szacunek i podziw, strzegącego odwiecznej Tajemnicy – ciała.

Ciała tego tam wewnątrz już nie ma, skorupy okazują się puste. Widz, uczestnik zaproponowanego przez rzeźbiarkę, wielce teatralnego „dyskursu” z Wielkim Nieobecnym – podejmuje niekiedy wyzwanie i próbuje wejść w ekspozycję. Czynią tak zwykle dzieci, ci najbardziej pierwotni i nieskażeni kulturowo odbiorcy, kierujący się intuicją i instynktem.

To właśnie dzieci z upodobaniem dotykają rzeźb, gładzą ich krawędzie i bez żadnej czytelnej intencji, jakby mimowolnie badają wnętrze. One to także, z uroczą szczerością, naiwnie, doświadczając duchowej inicjacji – zdają się demonstrować zafascynowanie magiczną odmiennością i skalą tych organicznych form, ich trudnym do nazwania, majestatycznym, dostojnym pięknem.

Tutaj wszystko, podobnie jak w teatrze Jerzego Grotowskiego dokonuje się „in statu nascendi”, na oczach i w obecności widza, uczestnika odwiecznego, uświęconego rytuału, rytuału narodzin i śmierci, narodzin pojmowanych w kategorii inicjacji właśnie, odkrywania i „stawania się”, aktu swoistej mityzacji, uwolnionego od zmysłowości – „duchowego” lub może raczej „astralnego” – ciała.

Nieprzypadkowo bowiem Grotowski pracował z ciałem aktora tak jak czyni to rzeźbiarz, poddając materię zabiegowi lepienia, kształtowania, formowania, dając jej nowe tchnienie, tchnienie ponownego życia. Nieprzypadkowo też towarzyszyło tym zabiegom coraz większe zmęczenie aktora, zmęczenie tak bardzo fizyczne, że jak komentują świadkowie owych mistycznych spektakli – czuło się skrępowanie bliskością Jego (Performera) oddechu i ciepła, zapachem parującego ciała, zapachem potu.

W jednej z najistotniejszych scen „Apocalypsis cum figuris”, w której Ciemny, będący ucieleśnieniem Chrystusa doświadcza poetyckiej bliskości z Magdaleną – „Ciemny i Magdalena odchylają się wolno w przeciwne strony, jej ciało wygina się w łuk. (…) Teraz Ciemny jest łukiem, ona cięciwą – skupieni wewnętrznie, w aureoli światła, promieni, niemal mistyczni.”3

W kolejnym fragmencie Konstanty Puzyna, dzięki któremu mamy bardzo sugestywny, niemal dokumentalny zapis spektaklu – dookreśla ową symbolikę ciała, sugerując, że nie tyle chodzi tu o pradawne skojarzenie polowania z erotyzmem, ile o „nieśmiałą czystość”, tak nieśmiałą, że może być odczytana jako symbol „czystości, naiwności i dobroci” Ciemnego, który właśnie od tego momentu „niedostrzegalnie zaczyna wygrywać.”4

Tak, więc owo dotknięcie czystej, nieskażonej lub może niezbrukanej, bo bezwarunkowej emocji, tak jak bezwarunkowa jest miłość – czyni ciało czymś wyjątkowym, niezwykłym, a równocześnie przejrzystym, transparentnym, pozwalającym otworzyć domniemany „futerał” i zajrzeć do wewnątrz, w głąb owych metafizycznych, kosmicznych przestrzeni Ducha.

Termin „futerał” na określenie ludzkiego ciała, jego łagodnej, opisanej płynnym konturem bryły – przywodzi na myśl kompozycje, zapomnianej już dzisiaj rzeźbiarki – Swietłany Zerling, autorki cykli „Futerały” i „Przeszyte wiatrem”, której „Niobe”, powstała z inspiracji smukła postacią tancerki Alicji Boniuszko, była przez lata postrzegana na prawach symbolu, znaku Opery i Filharmonii Bałtyckiej.

Utrzymane w rozpoznawalnym stylu, wyraziste, ekspresyjne kompozycje figuralne, autorstwa Swietłany Zerling towarzyszyły całym pokoleniom mieszkańców Trójmiasta.

One to właśnie znaczyły ślad obecności człowieka w betonowej przestrzeni osiedli, tworząc sekwencje niemal abstrakcyjnych form, nawiązujących do harmonii i proporcjonalności ciała, ciała któremu przywrócono klasyczne piękno, ciała obdarzonego atrybutem ruchu, otwartego (metaforycznie i dosłownie) ku światłu.

Uprawiając konsekwentnie rzeźbę negatywową, pokazując wydrążone, jakby „puste” wewnętrznie, przestylizowane, antropomorficzne kształty, utrwalone w cyklu „Futerałów” na samotność, na macierzyństwo, na oczekiwania, na miłość – Swietłana Zerling opowiedziała nam historię idealizacji i fetyszyzacji postaci ludzkiej, sylwety zastygłej w tragicznym, dramatycznym geście, obiektu, artefaktu jakim w drugiej połowie XX wieku stało się (również dzięki procesowi teatralizacji oraz tak zwanej „performance art”) ciało.

Wydaje się, że już wówczas ciało pojmowane w kategoriach estetyczno – duchowych, uniwersalnych wartości – uległo ostatecznej mityzacji, stając się przedmiotem kultu, głównie dla tych wszystkich, którzy świadomi swej anonimowości i samotności w tłumie – poszukiwali w sztuce (jak w zwierciadle) potwierdzenia swej, coraz bardziej wątpliwej i ulotnej – tożsamości. Tak pewnie można by tłumaczyć zastanawiające zachowania „ludzi z ulicy”, którzy w ostatnich miesiącach stanu wojennego odwiedzali tłumnie galerię sopockiego BWA by u stóp abstrakcyjnego wizerunku, wyciosanego w monumentalnym, sosnowym, spopielałym pniu, u stóp owej pachnącej w upale żywicą „Czarnej Nike” lub może „Nike Gdańskiej”, autorstwa Adama Smolany – układać kwiaty. Tak pewnie można by próbować wyjaśnić owo towarzyszące tworzącym nowy rytuał, głębokie, milczące napięcie, owo chwytające za gardło wzruszenie, kiedy to emocje „zwykłego człowieka” znajdowały swe odbicie (jak w zwierciadle) w powstałym z równie wielkich emocji – dziele.

Przekonanie, że zwierciadło to nie zawsze wydawało się tak nieskazitelnie czyste i doskonałe, nie zawsze pozbawione zarysowań, zacieków, czy skaz – nastało dopiero po latach. Co gorsza, w miarę upływu czasu owo „zwierciadło sztuki” okazywało się odsuwać coraz dalej, stawać się coraz bardziej matowe i zakurzone, zasnute pajęczyną, kiedy indziej po prostu pęknięte lub rozbite. Pokazywało wówczas obraz zdeformowany, dotknięty piętnem cierpienia, skazą nieuleczalnej choroby, być może bardziej choroby Ducha, niż Materii.

W pierwszych dekadach nowego stulecia ustawiono przed naszymi oczami nowe, prawdziwie doskonałe zwierciadła. One to, owe wielkie telebimy zapisane w przestrzeni coraz bardziej sterylnych, zunifikowanych miast, owe płaskie tafle telewizorów (zwierciadeł na użytek prywatny) epatują wielością nowych funkcji, rozwiązań technicznych, programów.

Na ich czystej, doskonałej powierzchni zapisuje się, w nieskończonej ilości egzemplarzy wizerunek współczesnego człowieka, wizerunek bezcielesny, sterylny, równie doskonały jak owo elektroniczne medium, przy pomocy którego jest (ku uciesze globalnej zbiorowości), w dowolnym miejscu i czasie, uporczywie, konsekwentnie i z uporem – emitowany.

Bezcielesny wizerunek człowieka bez właściwości, po mistrzowsku poskładany jak z puzzli z wirtualnych fragmentów, zapisany, zakodowany w systemie zero jedynkowym, uwolniony na mgnienie z wiązek bijących w ekran elektronów – traci swą moc. Bezcielesny hologram człowieka na tle innych, równie dobrze, wyraziście i ostro zapisanych hologramów traci także ową pierwotną i jakże barbarzyńską siłę, wagę wyrosłą z powtarzalności rytuału, fetyszyzacji ciała wojownika, kochanka, Performera.

Dlatego biorę w obronę Zombie Boy’a, którego ciało nie musi budzić „dzikiej żądzy” i nie musi nawet kojarzyć się z „Ciachem”, tak szybko i bezboleśnie stającym się duchową stawą rozbestwionych, rozdokazywanych, spragnionych wyidealizowanego obiektu kultu – nastolatek. Biorę w obronę Zombie Boy’a, mimo że obnosi swe wnętrze na zewnątrz i nie wiem nawet, czy bliżej mu do dzieła sztuki współczesnej, czy do owej (tak zwalczanej przez akademików) „sztuki ulicy”.

W dobie programowego braku obecności, w czasach w których z pietyzmem i wzruszeniem ustawiamy w publicznej i prywatnej przestrzeni kolejne ekrany i tafle – pojawienie się owego Performera, buntownika, ekspresjonisty, zapewne także po trosze mima, ulicznego „aktorzyny”, kuglarza i bezczelnego prowokatora – zwiastuje powrót do źródeł.

Powrót do kultury pogańskiej, kiedy to motyw twarzy Światowida znajdował swój odpowiednik w indiańskim totemie, czy fetyszu. Powrót do owych pradawnych okresów, w których wizerunek ciała wykuwano, utrwalano w kamieniu lub ciosano w rozrośniętym pniu, ozdabianym magicznymi znakami, malunkami, rytami.

W mojej prywatnej jaskini, w wirtualnej jaskini na użytek własny, w ostatniej przestrzeni sacrum na jaką mnie stać, na stercie misternie ułożonych kamieni ustawiam symboliczną statuetkę Zombie Boy’a. Rozniecam ogień – ów mityczny zaczyn cywilizacji, jednak już bez poczucia owej prometejskiej misji, bez owego patosu i „zdęcia”, bez potrzeby demonstracji teatralnego (i jakże nieznośnego w naszej tradycji kulturowej) gestu. Niech zatem „święty ogień” płonie, niech zaświadcza o OBECNOŚCI ciała, niech trwa.

Małgorzata Dorna

(Tekst publikowany pierwotnie na łamach kwartalnika „Bliza” Nr 2/2015)

1 Z. Osiński, Grotowski i jego laboratorium, PIW, Warszawa 1980, s. 291

2 Magdalena Abakanowicz, Życie i twórczość, Culture pl. http://culture.pl/pl/tworca/magdalena-abakanowicz (dostęp 5 kwietnia 2015 r.)

3 K. Puzyna, Powrót Chrystusa (w) Tegoż, Burzliwa pogoda, PIW, Warszawa 1971, s. 55

4 K. Puzyna, Powrót Chrystusa, op. cit., s. 55

Dodaj komentarz