Teatr poza teatrem – artystyczne prowokacje Anastazego B. Wiśniewskiego wobec tęsknoty krytyka

„Do beztęsknoty i do bezmyślenia, do tych, co mają tak za tak, nie za nie, bez światłocienia. Tęskno mi Panie.”(Cyprian Kamil Norwid „Moja Piosnka II”)

W 1971 roku pojawił się na sopockim molo w wytartej, dżinsowej katanie z napisem: „Kto ja jestem”. Nie było to jednak pytanie, jedno z tych, które może zadawać sobie każdy, w ekstremalnych momentach życia.

Pobrzmiewało tu raczej stwierdzenie, konstatacja bezspornego faktu, że jest się tu i teraz, sobą i tylko sobą, że zaistniało się niespodziewanie (zapewne także dla siebie samego) w surrealnej przestrzeni, rozdokazywanego, celebrującego niekończące się święto – kurortu, usytułowanego dumnie na obrzeżach PRL-u, szacownego, epatującego bufonadą i blichtrem – Sopotu.

Rok wcześniej pozwolił sobie na zakwestionowanie istoty kultury oficjalnej, uznawanej i akceptowanej przez władze – proponując umieszczenie wizerunku „Phallusa” w przestrzeni publicznej miasta Wrocławia, tego samego Wrocławia, w którym od 1965 roku działał był Teatr Laboratorium Grotowskiego, w którym grupa performerów wystawiała obrazoburcze „Apocalypsis cum figurisspektakl Teatru Laboratorium Jerzego Grotowskiego (premiera ...”, ryzykując wykluczeniem ze społeczności sytego, pewnego swych racji mieszczaństwa, skazaniem na dosłowną i metaforyczną konfiskatę duchowego mienia i banicję.

Tak, więc Anastazy B. Wiśniewski, konceptualista i skandalista – pokazywał w pamiętnym 1970 roku (by nie powiedzieć: wystawiał) przy okazji narodowego festynu, święta sztuki zaangażowanej, sztuki kochanej i akceptowanej powszechnie – wizerunek „Phallusa”, organu nie byle jakich rozmiarów, monumentalnego w formie i realistycznego w treści, phallusa patetycznego i poetyckiego zarazem, barwy buduarowo-różowej, przesiąkniętej kiczowatą słodyczą wszelkiego autoramentu filmików „con amore” rodzimej i obcej produkcji.

Dla porządku przypomnieć należy, że czas dokonania owej prowokacji lub może raczej wyrafinowanej, artystycznej wiwisekcji archetypu płodności i zmysłowego piękna – nie należał do sprzyjających tego typu twórczym poczynaniom, o czym mógł się przekonać także mistrz Jerzy Grotowski, wyklęty za „Apocalypsis” z ambony na Jasnej Górze.

Jednakże podczas gdy Grotowski potrzebował swojego Laboratorium, by przetrwać – Anastazemu B. wystarczyło „Ambulatorium”, o czym przekonywał w swych linorytach, nawiązujących niedbałością, szkicowością formy do stylistyki tytułu prezentacji w słynnej Galerii EL, przed której portalem zwykł się fotografować.

Być może zakładał wówczas, że sztukę poważnie podchodzącą do emocji człowieka, boleśnie szczerą, bezpośrednią, prawdziwą, sztukę wyrażającą osobowość artysty w sposób celowo niedoskonały, prowokacyjny, demaskującą i obnażającą obecność zaangażowanego twórcy, że sztukę taką, wyrosłą z potrzeby buntu i głębokiego poczucia niesprawiedliwości, czy odrzucenia – można i należy reanimować. Potrzeba tylko owego „Ambulatorium”, gdzie udziela się pomocy szybko i sprawnie, bez zbędnych formalności, ale także bez znieczulenia, w sytuacji zagrożenia samego faktu istnienia, artystycznego bytu.

Być może kierując się takim właśnie przekonaniem – Anastazy podejmował był działania z pogranicza sztuk, obnażając umowność i sztuczność, niebezpieczne zadęcie, irytującej fanfaronadą i fałszem – oficjalnej kultury.

Na zjazdy PZPR, świętującej wraz z nastaniem „dekady gierkowskiej” swoje wielkie polityczne „come back”, wielkie entré w nowej, możliwej do zaakceptowania odsłonie – odpowiadał skromnym, kameralnym „Zjazdem Marzycieli”.

Na uliczne demonstracje i wiece – zdawał się reagować poprawnie, elegancko namalowanym transparentem Galerii „TAK”, z którym pojawiał się (jak zawsze) niespodziewanie, w oficjalnym nurcie pierwszomajowego pochodu, gdzieś między rotundą PKO i honorową trybuną na Placu Defilad, w Warszawie.

Na bezduszną, zbiurokratyzowaną codzienność, na codzienność ponurą i groźną, przywodzącą na myśl przerażające doświadczenia anonimowych bohaterów prozy starszego prokurenta Franza K. – Anastazy reagował cyklem metodycznie opracowywanych, wysyłanych niekiedy pocztą: służbowych notatek, upoważnień, zaświadczeń, zeznań (w tym także: zeznań kontestatora), protokołów z zebrań wszelkiego rodzaju nieformalnych ugrupowań i stowarzyszeń.

Żeby zrozumieć owe akcje, działania dojrzałego już wówczas performera, twórcy kameralnych happeningów lub może raczej spektakli w miejscach „nieteatralnych”, spektakli jednego aktora – należałoby przenieść się w świat PRL-u, w świat pozornie poprawny i dostatni, dotknięty piętnem „małej stabilizacji”, w świat w którym powstawało kino „moralnego niepokoju”, a w plastyce rodziła się ekspresja, jeszcze wówczas „młodych” i „dzikich”.

Odebrali wiersze, ponieważ są pewne granice i umówmy się. Spisali wszystkich, ponieważ są pewne przepisy i niech pan nie nadużywa naszej cierpliwości.” – pisał wówczas Stanisław Barańczak, dodając z gorzką ironią. – „Przeszukali mieszkanie, ponieważ są pewne zasady i pani będzie łaskawa uciszyć to dziecko. Zabrali parę osób, ponieważ są pewne konieczności i spokojna głowa, mąż wróci pojutrze.”

Przywołany tutaj obraz (pochodzący z wiersza „Wieczór autorski”) równie dobrze można by odczytać na prawach dokumentalnego zapisu scen z prywatnego wieczoru przedstawiciela literackiej „konspiry” końca tamtej dekady, końca lat siedemdziesiątych, jak i na prawach fragmentu (nie powstałego, nie utrwalonego nigdy na taśmie) autorskiego filmu przedstawiciela „tamtego” pokolenia. Pokolenia, z którego losami w tak naturalny sposób należałoby wiązać dzisiaj artystyczną biografię tego, kto na sopockim molo zdecydował się pokazać w dżinsowej katanie z owym pamiętnym napisem, czyniąc krok pierwszy, krok jedyny w kierunku sztuki niezależnej, demonstracyjnie niepodległej, wolnej.

Celowo nieco chropawy, nafaszerowany kolokwializmami (jak owe „dokumenty” i „papierzyska” spreparowane przez Anastazego) zapis kilku kadrów z prywatnego archiwum Barańczaka, „poety osobnego”, buntownika, demaskatora, dokumentalisty – robiłby niewątpliwe wrażenie. Filmowy zapis tych kilku kadrów, obowiązkowo w czerni i bieli, bez światłocienia, rozpisanych na sekwencje gorzkich, bolesnych tekstów, umieszczonych wówczas, pod koniec lat siedemdziesiątych na indeksie „Ksiąg Zakazanych” – rzucałby jeszcze dzisiaj „na kolana”. Niektórych zapewne rzuciłby zbyt mocno. Taka to bowiem była metaforyka, taki czas, takie miejsce na mapie (rozdartej jeszcze wówczas, podzielonej, częściowo zniewolonej) Europy.

W początkach lat osiemdziesiątych – Anastazy zajął się był malarstwem, tak jakby pragnął odsunąć się, oddalić od spraw nieartystycznych, pulsujących rytmem politycznych deklaracji, wieców i strajków, coraz bardziej rozkrzyczanej ulicy.

Jednak droga ku owym niewielkim, bardzo poprawnie wykonanym kompozycjom, które można dzisiaj oglądać w pilskim BWA – wiodła przez pełne autoironii „ćwiczenia w pejzażu”, których fotograficzna dokumentacja pozostała już w formie szczątkowej.

Zachował się jednak fotogram, który można by odczytać na prawach dzieła programowego, swoistego zapisu artystycznego credo, pastiszu tradycyjnie pojmowanego autoportretu, na prawach interesującej próby podjęcia dyskursu z tradycją klasycznego malarstwa sztalugowego.

Upozowany artysta z pędzlem w uniesionej dłoni i puszką farby olejnej, takiej do malowania korytarzy, czy może szarych lamperii obskurnych wnętrz użyteczności publicznej – w drugiej. Tak, więc artysta-malarz w rodzimym, swojskim pejzażu, gdzieś w polu.

Na sztalugach pusta rama z wykadrowanym fragmentem z lekka zamglonej miedzy. Twarz artysty poważna, niby skoncentrowana, z przyprawioną (po gombrowiczowsku) „gębą” uduchowienia, natchnienia, przywodząca na myśl owe znane, groteskowe wizje, przeniesione jakby żywcem z karykaturalnych, prześmiewczych płócien Jerzego Dudy-Gracza.

Jednakże, podczas gdy Duda-Gracz kreował surrealne, pełne ekspresji wizerunki przemysłowych miast, zaludnione galerią zdeformowanych postaci, wynaturzonych, tworzących upiorne korowody rodem ze średniowiecznego Dance Macabre – Anastazy malował cykle „Pejzaży obojętnych”, wyciszonych, spokojnych, poddanych weryfikacji i ocenie, swoistemu ocenzurowaniu, którego ślad znaczy magiczna pieczęć, stempel zawsze z tym samym napisem: „Galeria TAK, NIE Anastazy”.

W drugiej połowie lat osiemdziesiątych, gdy kraj nasz świętował nadchodzący nieuchronnie koniec PRL-u, gdy czerwone, ceglane mury waliły się w pył – w sercu wiecznego kpiarza, prześmiewcy, prowokatora – obudził się był patriotyzm.

Co prawda nie był to ten romantyczny, patetyczny i w efekcie samobójczy typ miłości ku porywającej idei ojczyzny, który kazał był Kordianowi mdleć przed sypialnią cara. Była to bowiem raczej wyrafinowana i wykalkulowana metafora patriotyzmu, symboliczna biel i czerwień, sprowadzona do graficznego znaku, kratki biało-czerwonej, która zaczęła pojawiać się w rozmaitych konfiguracjach, układach na powierzchni tworzonych przez Anastazego Art-Objects.

Wierny programowo deklarowanej sympatii dla „Tapet-artu”, czyli sztuki ulotnej, papierowo kruchej, nietrwałej i w rezultacie umownej, nadającej miano „dzieła” temu, co zwyczajowo postrzegane bywało w kategorii „odpadów” lub „śmieci” – Anastazy zaczął był kratkować wszystko, co pokratkowane być mogło i powinno, zgodnie z zamysłem, czy też konceptem – artysty.

Organizował już wówczas para-teatralne zdarzenia w plenerze, jednolite stylistycznie aranżacje i wnętrza, pokazywał kratkowane wieszaki i krzesła, stoły i fragmenty pokratkowanych precyzyjnie ubrań.

Nie jesteśmy ani „białe”, ani „czerwone” zdają się zatem przypominać opakowane przedmioty, surrealne w istocie obiekty, znaczące ślady obecności tych, którzy zwykli je byli używać, w czasach, gdy nie przypisywano formom użytkowym, zapożyczonym, przeniesionym z realnego świata – owej (jakże przewrotnej w istocie) dwoistości kratkowanego bytu.

Świadomemu doświadczeń dwudziestowiecznej awangardy, wiecznie niezadowolonemu, podejrzliwemu z natury krytykowi taka prosta, kratkowana dwoistość – nie wydaje się zupełnie obca. Odbierającemu prace Anastazego B. w izolacji, poza magią układów towarzyskich, poza potrzebą powrotu do czasu minionego i (jakże szlachetną w istocie) skłonnością do podróży sentymentalnych – krytykowi dwoistość owa układa się w czarno-białą kratkę. Czarne na „Nie”. Białe na „Tak”. Bez światłocienia.

Tak, więc leciwemu krytykowi pozostaje tęsknota do tradycyjnego malarstwa i rzeźby, do form wyrafinowanych estetycznie, do… także do owej melodii słowa, obcej wszelkim rodzajom awangardy, do owej myśli, po Norwidowemu wyważonej i mądrej, „do tych, co mają tak za tak, nie za nie, bez światłocienia”.

Małgorzata Dorna

Dodaj komentarz