Eugeniusza Repczyńskiego dyskurs i pojedynek z Absolutem

  1. Ofiarowanie greckie” – galeria jednego obrazu.

Sylwetę boga naznaczono płaską, utrzymaną w głębokich, ciepłych brązach, przechodzących w czerń – plamą. Po obu stronach, umieszczono nieco asymetrycznie dwie mleczno-białe, matowe przesłony, za którymi delikatnym konturem nakreślono równie płaskie, utrzymane w ciepłych, pastelowych barwach – postacie półnagich kobiet. Płaski bóg nie budzi głębokich skojarzeń, pokazany z profilu – staje się od razu symbolem.

Może być cezarem, władcą absolutnym, zimnym, wyalienowanym Stoikiem. Może być okrutnikiem jak Neron, skandalistą jak Heliogabal, szlachetnym półgłówkiem jak zakochany w Mesalinie Klaudiusz. Z pewnością jest estetą. Jego ciało, zdecydowane w formie, klarowne w rysunku, dopowiedziane w najdrobniejszych detalach – przypomina czarnofigurowe malarstwo, jakim Grecy zwykli byli ozdabiać amfory i wazy. Dłoń o wydłużonych, nadmiernie wysmukłych palcach, zwrócona zdecydowanym gestem ku twarzy – pozwala na odczytanie intencji.

Dary nie zostaną przyjęte. Znudzony bóg nie oczekuje ofiary. Doskonale obojętny, zmęczony adoracją – milczy.

Skronie płaskiego boga wieńczy ledwie zarysowany wieniec, właściwie schemat wieńca, owego lauru, którym zdobiono głowy cesarzy, myślicieli i artystów. Kobiety, upozowane, zatrzymane w teatralnych gestach trzymają jeszcze (mimo całej absurdalności sytuacji) rytualne, puste naczynia.

Na proscenium fragment kolumny doryckiej, jakiś dzban z naturalnej terakoty. Kompozycja zamknięta formami przestylizowanych drzew, które zdają się prowadzić dyskurs w sobie tylko wiadomym języku, ponad głowami utrwalonych na płótnie postaci.

Ofiarowanie greckie, konwencjonalne i w miarę uroczyste – wymaga równie oszczędnej oprawy. W liturgii starogreckiej znane jako Hypapante – oznacza spotkanie bogów z człowiekiem. W Jerozolimie obchodzono święto ofiarowania już w IV wieku, organizując procesje, w których szczególną rolę pełniło światło, symbolizujące obecność Chrystusa. Nieprzypadkowo też w tradycji literackiej nowożytnej Europy z obecnością „uczłowieczonego Boga”, którego wizerunek pojawiający się w sztuce wieków średnich daleki był od realistycznych wizji ciała ludzkiego – starano się łączyć (głównie za sprawą estetyki romantyzmu) mit Prometeusza z wyobrażeniem Mesjasza. Obaj nieśli człowiekowi światło, archetyp boskiej mądrości przenikającej byty, światło obdarzone nie tylko zdolnością inicjowania życia, kreacji, ale też siłą unicestwienia, zniszczenia, rozpadu.

W ascetycznej, pozbawionej egzaltacji i łatwych emocji pracy Eugeniusza piony matowego światła przypominają o urodzie geometrii, której zastosowanie w plastyce zdaje się nawiązywać do przeświadczenia kubistów, że nie jest rolą artysty odwzorowywanie świata, a raczej odczytywanie jego uporządkowanej, harmonijnej struktury.

Rytm kompozycji przywodzi na myśl doskonałość antycznego fryzu, którego fragment zapisano na płótnie spokojnymi, bardzo przemyślanymi, miękkimi dotknięciami pędzla. Wiadomo bowiem, że ofiarowanie to spektakl uniwersalny, odtwarzany na teatrum w nieskończoność, spektakl którego kadry funkcjonują na prawach archetypu, zapisując się w świadomości zbiorowej narodów, grup religijnych, etnicznych.

  1. Absolut czyli emanacja światła.

Malarstwo Eugeniusza Repczyńskiego prowokuje do podjęcia, kontynuowanego przez kolejne pokolenia filozofów i znawców kultury, trwającego zapewne od czasów Arystotelesa – dyskursu na temat wzajemnych związków, relacji między Naturą i Sztuką. O ile jednak Natura poprzez tworzenie nieskończonej ilości różnorodnych form i bytów wyraża siebie samą, o tyle dążeniem (świadomego swej roli i możliwości artysty) staje się wyrażanie tego, co (jak uważali twórcy epoki romantyzmu, czy modernizmu) pozostaje niewyrażone. Nieprzypadkowo też hasło „wyrazić niewyrażalne”, stanowiące przewrotną odpowiedź na (jakże naturalne w czasach, gdy nie wykorzystywano jeszcze powszechnie aparatu fotograficznego lub kamery) żądanie, by sztuka naśladowała rzeczywistość – postrzegane było przez akademików w kategoriach programu, swoistego credo artysty, które tak łatwo odrzuciła awangarda(fr. avant-garde = straż przednia), nowatorskie ruchy artys... przełomu XIX i XX wieku.

Tak, więc zadaniem współczesnego nam twórcy nie jest wierne kopiowanie, utrwalanie lub zapisywanie fragmentów pejzażu, czy aktu, ale raczej przedstawianie tego, co nieprzedstawialne, owych stanów ducha lub może raczej stanów świadomości, towarzyszących odczytywaniu dzieła Natury. Zadanie to okazuje się znacznie bardziej ambitne i paradoksalnie – niemal niemożliwe do zrealizowania przy pomocy tradycyjnych środków ekspresji, którymi nadal posługuje się sztuka, niezależnie od popularności wszelkiego typu eksperymentów i działań z pogranicza, artystycznych prowokacji, czy happeningów.

Wydaje również, że ów niekończący się w istocie konflikt zwolenników koncepcji mimezis, wiernego naśladowania „dzieła stworzenia” z tymi, którym bliskie jest przekonanie o prawie artysty do kreowania świata niepowtarzalnego, własnego, zgodnego z ustanowionym przez siebie kanonem piękna – prowadzi do zderzenia, konfrontacji dwóch, jakże odmiennych postaw: postawy wyrobnika, której istotę stanowi wierne naśladowanie Natury z postawą autokreacji, która stawia artystę na równi z Absolutem.

Jak pisał bowiem Paul Klee „Sztuka nie odtwarza tego, co człowiek widzi, ale czyni widocznym.”1

W przypadku prac Eugeniusza, z których każda stanowi przemyślany do ostatka, wyważony konstrukt – potrzeba uczynienia widocznym, tego co w istocie niewidoczne dla oczu, co domniemane, przeczuwalne, przynależne raczej sferze Ducha, niż materii – staje się istotą i sensem działania.

Ze sferą Ducha kojarzy się światło, sączące się skądś z głębi, często nadające barwom odcień pastelowej bieli, której obecność prowadzi ku refleksjom na temat czasu, jego celowemu zwalnianiu, zatrzymaniom, niezależnie od wprowadzania czytelnego toku narracji. Ze sferą materii, obdarzonej atrybutem szlachetnego, boskiego piękna – kojarzy się ciało człowieka, pokazane poprzez harmonijną, przestylizowana formę, wydłużonego, smukłego aktu, obwiedzionego często świetlistym obrysem.

Ciało to, zatrzymane w konkretnych pozach i gestach zdaje się snuć opowieść o ludzkich tęsknotach, marzeniach, oniryczną opowieść o czasie, rozpisaną na szereg kadrów i scen, układających się w świadomości odbiorcy w wielobarwny, dekoracyjny fryz.

Obrazy Eugeniusza można bowiem opowiadać, tak jak opowiada się mity, czy sceny biblijne, pamiętając jednak, że każde zapisane na płótnie zdarzenie zawiera podtekst, funkcjonujący w wymiarze filozoficzno-etycznym i estetycznym zarazem.

Zapewne także dlatego światło nie tworzy tu iluzji trójwymiarowości bryły, nie powołuje do życia bytów realnych i skończonych, dopowiedzianych, nie wprowadza odbiorcy w świat imitacji, czy form powtarzających to wszystko, co znane, proste i łatwe w odbiorze. Mamy tu zatem do czynienia z intrygującym paradoksem, wyrafinowana pułapką: prostota i czytelność rysunku, lapidarność i asceza w doborze środków ekspresji pozostaje w celowej sprzeczności z istotą humanistycznego przesłania, a dekoracyjność wydaje się eksponować, podkreślać dramaturgię, pozornie zawoalowanych treści.

W tym skąpanym w matowym, mlecznym i gęstym, niemal materialnym świetle – dokonuje się odwieczne spotkanie człowieka z tradycją, z czasem, z Absolutem, wreszcie z drugim człowiekiem, który (doskonale obojętny, nieruchomy) przypomina każdym gestem o samotności i alienacji obserwatora.

Artysta określa bowiem wyraźnie rolę odbiorcy, adresuje swe prace do tych wszystkich, którym nieobca jest kultura Antyku, którzy rozumiejąc symbolikę biblijną poszukują odpowiedzi na fundamentalne pytanie o sens i cel egzystencji człowieka, o potrzebę poznawania metafizycznego, uniwersalnego piękna. Wszechobecnego, jedynego piękna, które artysta (wzorem twórców renesansu) utożsamia z obecnością spokojnego, zamyślonego, przyjaznego człowiekowi Boga, z obecnością pozbawionego konkretnego źródła, przenikającego utrwalone na płótnie formy, z obecnością sączącego się łagodnie, nieśpiesznie, rozbielonego, szlachetnego światła.

  1. Aretura” jako ślad obecności Absolutu.

Terminu „aretura” próżno by szukać w słownikach i encyklopediach, pobrzmiewa w nim coś bardzo osobistego, jakaś nuta nostalgii, ten ton fascynacji światem, który znaczy wszystkie prace artysty, decydując o ich niepowtarzalnym, wyjątkowym charakterze. Aretura to architektura, pojmowana jednak w osobisty, wyjątkowy sposób.

Prace Eugeniusza cechuje szczególny stosunek do architektury, która staje się zarówno obiektem, bohaterem całych cykli mocno rozbielonych kompozycji, jak i strukturą organizującą i porządkującą przestrzeń konkretnego ujęcia, obrazu. Czuje się tu wielką żarliwość, ogromną (zamkniętą w ramy, przyjętej przez artystę i dopracowanej w najdrobniejszych detalach konwencji) potrzebę ujawniania emocji, owej pasji tworzenia bez której nie ma i nie może być sztuki.

Układające się w harmonijną całość ujęcia, owe „okna” z widokiem na nieco surrealną, bo oderwaną od miejsca i linearnie postrzeganego czasu – architekturę, kompozycje w których pojawia się faktura i przypominający relief, jasny kontur, mogą być odczytywane jako fragment ozdobnego fryzu, jakiejś większej całości, tak jakby były częścią płaskorzeźby, mającej wyznaczone miejsce we wnętrzu i temu konkretnemu wnętrzu przypisanej.

W pracach nawiązujących do poetyckich klimatów pejzaży Cézanne’a, gdzie mroczne piony cyprysów i świecące kolorem ściany syntetycznie pokazanych domów, powraca motyw czasu zatrzymanego i powtarzanego po wielokroć. W ten sposób umowny obraz małego miasteczka, przywodzący na myśl białą architekturę południa, zatrzymany w spękanym zwierciadle czasu – staje się tylko symbolem, pretekstem do dialogu z przeszłością.

Piętrzące się, rozrastające ku górze i wszerz, wypełniające całą płaszczyznę obrazu formy architektoniczne, niewielkie domy, ujmujące prostotą, lapidarnością, lekkością i delikatnością rysunku, rdzawe wieże ceglanych, skąpanych w słońcu kościołów, przeniesione z kultury gotyckiej, mrocznej Północy, fragmenty płasko malowanych kolumn i pilastrów, ledwie naznaczone wykusze okienne i kopuły umownie potraktowanych meczetów – wszystko to tworzy swoistą Wieżę Babel, stając się symboliczną wizją dyfuzji, przenikania się kultur i czasów.

Widz nie ma tu bowiem do czynienia z konkretnymi obiektami architektury, z budowlami znanymi z folderów, czy prospektów, z miejscami, które można by przypisać jakimś realnym, rozpoznawalnym przestrzeniom, a raczej z nagromadzeniem, zagęszczeniem form, obdarzonych atrybutem sobie tylko właściwego, przetworzonego w wyobraźni artysty, naznaczonego piętnem abstrakcji – uniwersalnego, architektonicznego Ducha. To właśnie jest „Aretura”, synteza wszystkich zapamiętanych, zapisanych w pamięci architektonicznych bytów, synteza czasu Profanum i Sacrum, czasu zatrzymanego, traconego i odnajdywanego po wielekroć, czasu urastającego do roli bohatera, podmiotu dzieła sztuki.

I podczas, gdy biblijna Wieża Babel okazuje się symbolem niemożności porozumienia, krzykliwego jazgotu, chaosu – „Aretura” według Repczyńskiego emanuje spokojem i ciszą, urzeka mistyczną urodą myśli zamkniętych w doskonałość przenikających się, obdarzonych atrybutem intelektualnego przeżycia, wyrafinowanie prostych, eleganckich, klasycznych form. Niekiedy widzimy ją w całej okazałości, gdy zdaje się wypełniać sobą płótno po brzegi, jako rozrastająca się, nieograniczona, samopowielająca się, odbudowująca się struktura. Kiedy indziej pojawia się w pęknięciu przestrzeni, w owych niespodziewanych szczelinach i przejściach ku podobnym, być może równoległym – światom. W jeszcze innych momentach patrzymy na nią z oddalenia, poprzez płasko malowany wykusz okienny, ograniczony rytmem graficznie zaznaczonych, wyraźnych w rysunku żaluzji. Wieża Babel towarzyszy nam zawsze, milcząca, wyrazista, otulona poświatą dość obojętnej bieli.

To w jej wnętrzu odnajdziemy utracone Raje, to tutaj dokona się nasze przejście przez bramy lunatycznych ogrodów, to tutaj wreszcie otworzą się przed naszymi oczami spokojne, połyskliwe, laserunkiem malowane nieba, spoza których, jak spoza teatralnych woali i przesłon sączyć się będzie ku nam owa światłość, pozbawiona początku i końca, wabiąca magią ledwie przeczuwalnej Tajemnicy, pięknem uniwersalnego Bytu, urodą absolutnego i bezinteresownego w swej najgłębszej istocie – Trwania.

  1. Absolut w futerale ludzkiego ciała.

Malując ciało człowieka, pokazując je w sposób syntetyczny, przestylizowany – Eugeniusz daleki jest od traktowania modela w sposób jednoznaczny, dosłowny. Mamy tutaj raczej do czynienia z wydłużoną, wyidealizowaną sylwetą, ascetyczną, niemal pozbawioną fizyczności, z symbolem ciała ludzkiego, opromienionego aurą zmysłowej, wielce wyrafinowanej, niemal metafizycznej urody, niż z wizerunkiem konkretnej, znanej z imienia i nazwiska postaci. Nieprzypadkowo też artysta maluje akty, nie kryjąc zachwytu, fascynacji ich harmonijną, proporcjonalną budową, sięgając do tradycji renesansu i nieco nam bliższych, szanujących znaczenie absolutnego, uniwersalnego piękna – epok.

Tak, więc tradycja, podobnie jak wiedza z zakresu teorii i historii sztuki – okazują się w twórczości Eugeniusza szczególnie znaczące, istotne. Repczyński nie kryje bowiem źródeł swych twórczych inspiracji, odwołując się zarówno do Giotta (operującego symbolem i abstraktem lub syntezą, ideą wyobrażonych postaci) jak i do szkoły Pont-Aven, z którą w pewnym okresie swego życia związany był, operujący płaską plamą czystego, nasyconego koloru i czarnym, wyrazistym konturem – Paul Gauguin.

Jak życzyli sobie tego nabiści – artysta nie ustawia się na wprost interesującego go przedmiotu lecz czerpie z wyobraźni, która ów przedmiot przetworzyła i która pozwala posługiwać się deformacją. Należy jednak pamiętać, że warunkiem zaistnienia deformacji wolnej od manierycznych rozwiązań jest wiedza o przedmiocie zapisanym na płótnie, znajomość teorii i świadomość wykorzystywanych środków ekspresji.

W efekcie powstają formy odrealnione, płaskie, oderwane od zwyczajowo przypisywanych im barw, zaznaczone intensywnym konturem. Jednakże tak jak kontur nie ogranicza formy, tak nasycone kolorem ramy nie zamykają kompozycji, a raczej dopełniają obraz prowokując do otwarcia się jego struktury w głąb, tym bardziej, że Eugeniusz podejmuje eksperymenty formalne, malując bielą na bieli, czerwienią na intensywnej, głębokiej, nasyconą światłem – czerwieni.

Fascynuje go ciało kobiety, zagadkowej, rozleniwionej, sennej, kobiety pokazanej w otoczeniu symboli: glinianych dzbanów, utrzymanych w ciepłych, delikatnych barwach -amfor, jakichś rytualnych naczyń, płasko malowanych jabłek, odwołujących się do archetypu zwodniczej, niebezpiecznej, a tym samym „grzesznej” piękności.

W ten sposób, w cyklach kompozycji figuralnych – dokonuje się swoista transgresja, przekroczenie granicy (zapisanej również w świadomości estetycznej odbiorcy) między sztuką przedstawiającą, odwołującą się do tradycyjnie postrzeganego wizerunku ciała, a językiem abstrakcji, który opisuje to ciało w nowy, sobie tylko właściwy, metaforyczny sposób.

Tak też postrzega Eugeniusz ciało ukrzyżowanego Chrystusa, które (jak zwykł był mawiać) okazuje się najpiękniejszym, najbardziej harmonijnym i całościowym, holistycznym wyobrażeniem męskiego aktu, wyobrażeniem w którym zatraca się, zaciera owa umowna linia estetycznego i filozoficznego oddzielenia: Ducha od Materii, tego co przynależnie owym mikrokosmosom wnętrza od tego, co na zewnątrz, co przynależne Uniwersum.

Ciało uczłowieczonego Boga staje się zatem mocno przeestetyzowanym, szlachetnym i prostym w formie – futerałem na miłość, na cierpienie, na owe odwieczne pytania o sens i potrzebę ofiary, o istotę poświęcenia, zmartwychwstania, wreszcie – odkupienia. Najczęściej stanowi centrum kompozycji, ale pojawia się także w tych jej fragmentach, które nie muszą być natychmiast postrzegane przez odbiorcę.

I tak w jednym z ujęć, powracającym w cyklu „Emaus” i „Ostatnia wieczerza” – zamyślony, smutny Chrystus, przypominający wizerunek znany z malarstwa ikonicznego i sakralnej sztuki ludowej, która także wykorzystuje stylizację – siedzi z lekka pochylony przy stole, przywodzącym na myśl pusty ołtarz, ów stół ofiarny, na którym tylko biel obrusu, symboliczny bochen chleba, ryba i wino. Chrystus pozostaje tym „obcym”, niedopuszczonym do uczty, tym którego obecność okazuje się kłopotliwa, niezręczna.

Spojrzenie siedzącego jest wyraziste i ostre, pozostające w sprzeczności z emocjami, które wyraża sobą znieruchomiała, zda się pogodzona z nieuchronnością wyroków losu – postać. Osobista tragedia Chrystusa dokonała się już w Jego wnętrzu, w psychice człowieka dla którego dramat(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... cierpienia i ofiarowania nie jest tak oczywisty, jak dla obserwatorów, niemych świadków zdarzenia. Co gorsza – dramat ten nie przestaje być powodem do stawiana kłopotliwych pytań, pytań bez odpowiedzi: o sens ofiary, o potrzebę doświadczania samotności i bólu, o nadzieję na zmartwychwstanie.

Być może także z tego powodu, z powodu owej wewnętrznej walki, tak (bardzo ludzkiego) zwątpienia – ukrzyżowany Chrystus, utrwalony w kolejnych kompozycjach przypomina sylwetę uwięzionego ptaka, odrealnionej istoty rozpiętej, rozpostartej na niewidocznym, raczej wyobrażonym, niż realnym – krzyżu. Istoty przeniesionej z innego, odległego świata, której ramiona i dłonie, przywodzące na myśl strzępiaste, ekspresyjne skrzydła – trzepoczą jeszcze, ulegając nieuświadomionej potrzebie lotu, ocalenia.

To rzeczywiście jest ptak, zatrzymany w pułapce skamieniałego z bólu powietrza, błękitny ptak, naznaczony barwą fizycznej, jednak nie duchowej śmierci, ptak zrywający się do lotu, symbolizującego wolność i nieprzepartą potrzebę uwolnienia się od piętna śmierci, niezasłużonego cierpienia.

To także Prometeusz w okowach, ten sam, któremu romantyczni poeci dedykowali strofy swych obrazoburczych wierszy, ten sam z którym utożsamiał się Konrad w „Improwizacji”, Bóg – buntownik, który co prawda rozumie swój los, ale czyni to bez fałszywej pokory, bez owej (podejrzanej w istocie) szczęśliwości, jaką można by czerpać z faktu poświęcenia.

To wreszcie Bóg dotknięty symbolicznym, już nie ziemskim, a jeszcze nie niebiańskim błękitem, Bóg zawieszony między niebem a ziemią, zatrzymany w przestrzeni granicznej, między sferą Sacrum i Profanum.

Artysta wyznacza tu nie tylko własną, rozpoznawalną symbolikę barw, w ramach której czerwień kojarzy się z życiem, a błękit, przechodzący całą gamę, gradację odcieni, od szarości aż po intensywną czerń – ze stanem umierania.

Malarz, doskonale czujący warsztat, materię artystycznego tworzywa, będący równocześnie znawcą psychiki ludzkiej i bacznym obserwatorem życia – zdaje się tworzyć tu rodzaj uniwersalnej mitologii, w której czas ulega ostatecznemu zatrzymaniu, w której przenikają się sfery różnych wierzeń i kultur, nakładają się na siebie konwencje i style, znaki i archetypy, symbole. Mitologii współczesnego człowieka, świadomego dziedzictwa Antyku, estetyki renesansu, romantycznego, tragicznego w istocie – buntu przeciwko porządkowi świata, mitologii tak bliskiej w istocie niepokojom i lękom twórców awangardy przełomu XIX i XX wieku. Wreszcie – mitologii przedstawiciela niegdysiejszej Bohemy, któremu nie wydaje się obca potrzeba czerpania radości i owej zmysłowej przyjemności, owego smakowania prawdziwego życia.

Tak, więc do cech charakterystycznych malarstwa sakralnego Eugeniusza należy nie tylko operowanie prześwietlonymi płaszczyznami dającymi efekt przejrzystości, ale też stosowanie planów (celowo z pominięciem zasad perspektywy), czy pokazywanie postaci w symbolicznych gestach i pozach, teatralnych i uroczystych zarazem, jakby przeniesionych z antycznej tragedii. Obrazy te wyróżnia kolorystyka łagodna i ciepła, płynne kontury pozbawione ostrej geometrii i niezależnie od skali dzieła, pewien monumentalizm, który sprawia, że zapisane na płótnie dramaty dokonują się w ciszy osnutej jak mgiełką – pewną aurą poetyckości, liryzmu, zadumy.

Malarz, w swych dawniejszych i obecnych pracach – pozostaje wierny wczesnorenesansowemu przesłaniu filozofa i znawcy estetyki, Pseudo – Areopagity, który uważał, że artysta, żeby osiągnąć swój cel, musi odrzucić od ukrytego, duchowego świata „wszystko to, co go od niewidzialnego piękna odwodzi”. Tak więc twórczość okazuje się usuwaniem tego co zbędne, ozdobne, a w efekcie także podświadomym dążeniem ku syntezie, wewnętrznemu porządkowi dzieła.

Każdy obraz Eugeniusza otwiera przed nami kolejne okna, kolejne przestrzenie skąpane w metaforycznym, niemal boskim świetle, rozsuwa kolejne zasłony, odmyka w milczeniu okiennice, poza którymi piętrzą się fragmenty „aretury”, rozmalowane na prospekcie wzgórza, z rozbielonym wzniesieniem i drogą wiodącą ku Emaus, z rozrastającą się strukturą Wieży Babel, ze sceną ukrzyżowana, w której nie potrzeba fizycznej, materialnej obecności krzyża.

Niekiedy jedno okno otwiera się na następne. Tak jak w owym autoportrecie, gdzie zatrzymane w kadrze, a w istocie w ramie okiennej – błękitne konie rodem z obrazów Gauguina, gdzie ciepłe, stonowane barwy natury i sączące się z drugiego planu, symboliczne, rozproszone światło, gdzie na pierwszym planie statyczna, masywna sylweta artysty z paletą w dłoni, utrzymana w mrocznych, głębokich brązach, przywodzących na myśl wizje autoportretu Rembrandta van Rijn.

Najważniejsze jest właśnie to okno, w którym staje, świadom swej roli i gestu, utrwalony na wieki – artysta. Sam wobec tradycji, sam wobec sekwencji ledwie naszkicowanych, powoływanych do życia scen, owych onirycznych, ulotnych, dopiero przeczuwanych obrazów. Sam wobec niekiedy tylko, poddającego się woli, zawsze trochę opornego i niewdzięcznego – tworzywa. Sam wobec odbiorcy, tego którego obecność staje się zapisanym faktem i tego, który dopiero nadejdzie. Sam wobec Absolutu jak wasal wobec seniora. Z uniesioną ku niebu rękawicą. Zdemaskowany, obnażony do ostatka, bez szansy na ukrycie się za tarczą wielobarwnej palety, z mieczem oprawnego w drewno narzędzia, ze szpachlą lub pędzlem u boku.

Małgorzata Dorna

1 P. Klee, Wyznanie twórcy, przekł. J. Maurin-Białostocka [w] Artyści o sztuce, Od Van Gogha do Picassa, red. A. Grabska, H. Morawska, PWN, Warszawa 1977, s. 287

Dodaj komentarz