Teatr na medal – podsumowanie Olimpiady Teatralnej we Wrocławiu, 14 października – 13 listopada 2016 r.

Blog Tomasz Domagały: http://domagalasiekultury.blog.pl/2016/11/19/teatr-na-medal-podsumowanie-olimpiady-teatralnej-we-wroclawiu-14-pazdziernika-13-listopada-2016-r/:

W dniach 14 października – 13 listopada, w ramach obchodów Europejskiej Stolicy Kultury odbyła się we Wrocławiu Olimpiada Teatralna – festiwal, będący w istocie spotkaniem najwybitniejszych artystów teatru z całego świata. Odbywa się on cyklicznie, co kilka lat od 1993 roku, kiedy to grecki reżyser Teodoros Terzopoulos wymyślił i zorganizował pierwszą edycję Olimpiady w Delfach. Gospodarzem imprezy były m.in. Seul, Pekin, Moskwa, czy Stambuł. Hasłem przewodnim obecnej edycji były słowa Jerzego Grotowskiego „Świat miejscem prawdy”. Za jej organizację odpowiadał Instytut Grotowskiego z dyrektorem Jarosławem Fretem na czele. Wydarzenia teatralnego o takiej randze nie było w Polsce od 1996 roku, kiedy w Krakowie miał miejsce V Festiwal Unii Teatrów Europy.

Festiwal miał charakter(gr. charakter = wizerunek), postać literacka o wyraźnie i... przeglądu, odbywał się w kilku nurtach. Najważniejszym z nich był Nurt Główny, w ramach którego swoje spektakle zaprezentowali najważniejsi twórcy teatru współczesnego – Peter Brook, Eugenio Barba, Robert Wilson, Teodoros Terzopoulos, Heiner Goebbels, Jan Fabre, Romeo Castelluci, Pippo Delbono, Roberto Bacci, Eimuntas Nekrošius, Valery Fokin, Tadashi Suzuki. Polskę w tym gronie reprezentował Krystian Lupa.

Miałem przyjemność obejrzeć znakomitą większość spektakli Nurtu Głównego i na bieżąco dzielić się swoimi odczuciami w Dzienniku Olimpiady Teatralnej. W ramach podsumowania przeredagowałem go nieco, a żeby czytanie przyniosło choć trochę więcej emocji, postanowiłem – jak to na Olimpiadzie – rozdać medale. Zaczynam oczywiście od najniższego stopnia podium.

BRĄZOWE MEDALE

MASKARADA, reż. Valery Fokin, Teatr Aleksandryjski, St.Petersburg
Przedstawienie Valerego Fokina z Teatru Aleksandryjskiego to w warstwie teatralnej w dużej mierze rekonstrukcja przedwojennej meyerholdowskiej wersji dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... Lermontowa. Przedstawienie bardzo formalne i w gruncie rzeczy klasyczne. W tej konwencji Fokin próbuje czytać „Maskaradę” poprzez Dostojewskiego, dostrzegając w zbrodni Arbienina przejaw uzurpacji przez człowieka boskiej władzy nad życiem i śmiercią. Sam Lermontow zdaje się dawać do tego asumpt poprzez fakt, że styl „Maskarady” – tego pogłębionego inteligenckiego studium rosyjskiej duszy – zbliżony jest do filozofii i narracji Iwana Karamazowa. Spektakl Fokina jest nie tylko świetnie wyreżyserowany i zagrany, ale też wspaniale zakomponowany i skonstruowany od strony plastycznej. Reżyser swobodnie bawi się różnymi konwencjami, znakami teatralnymi czy też teatralnymi przyzwyczajeniami widzów i choć od strony teatralnego rzemiosła nie można mu właściwie nic zarzucić, a układanie teatralnych puzzli daje dużą satysfakcję, w sferze uczuć spektakl pozostawił mnie obojętnym. Czemu tak się stało? Cóż, może za dużo gry formą, a za mało człowieczeństwa? Może reżyser zbyt szybko przeprowadził eksplorację teatralnych granic? A może to po prostu zbytnia dbałość o wierność Meyerholdowi, sam nie wiem. Na szczęście, mimo braku przysłowiowej wisienki w postaci katharsis, spektakl Fokina i tak pozostaje pysznym teatralnym tortem.

DRZEWO, reż. Eugenio Barba, Odin Teatret, Holstebro, Dania
Z przedstawienia Barby zapamiętam dwie sceny: jedną wyreżyserowaną przez legendarnego twórcę, drugą – nie. Obie ważne dla jego teatru. Pierwsza to moment, gdy jedna z aktorek, siedząca na tytułowym drzewie, przeżywa „lot”. Gumowe siedziska, które my, widzowie zajmowaliśmy zaczęły nagle drżeć, jakby były w nich zamontowane prawdziwe silniki, z głośników zaś popłynął dźwięk samolotu. Poczułem mieszankę strachu, niepewności, ciekawości i niedowierzania. Pomyślałem, że udało się Barbie przenieść mnie do emocjonalnego świata bohaterki, nie tylko zresztą mnie, gdyż widownia w tej scenie była wyraźnie poruszona. Dzięki wysiłkowi artystów most pomiędzy światem spektaklu a widownią został przerzucony. Pomyślałem, że po wielu dekadach teatralnych poszukiwań to może być wciąż główny cel jego teatru – budować platformy porozumienia między – jakkolwiek oksymoronicznie to brzmi – starą, „klasyczną” awangardą a nowym widzem. Druga scena odbyła się przypadkiem: w trakcie monologu jednej z aktorek, która również siedziała na tytułowym starym wyschniętym drzewie, na scenę wleciała przypadkiem zagubiona ćma. Choć uporczywie latała wokół aktorki, ta – oddając się stuprocentowo roli – w ogóle jej nie zauważyła. Sceniczna obecność ćmy nie obyła się bez konsekwencji. Zgodnie z prawem teatru wszystko, co w trakcie spektaklu pojawia się na scenie, od razu staje się teatralnym znakiem. Brak reakcji aktorki – umyślny czy też nie – niósł ze sobą przynajmniej dwa zagrożenia. Po pierwsze, ontologiczny status ćmy podkreślał formalizm teatru duńskiego zespołu, na zasadzie „nieważne co się dzieje wokół, my gramy swoje przedstawienie”. Po drugie, ćma, odfruwająca w kierunku nas, widzów – jako znak teatralny – w sposób jawny i bezczelny obnażała nieautentyczność zabiegów reżysera, wykonywanych w celu przerzucenia pomostów między aktorami a widownią. Te dwie sceny mówią w moim przekonaniu więcej o legendarnym teatrze Barby w dzisiejszych czasach, niż cokolwiek innego. Teatr ten przez dekady ciągle czegoś nowego poszukując, z poszukiwań tych uczynił formę, która skostniała i – niczym tytułowe drzewo – jest przez wszystkich używana do różnych celów, ale – używając metafory spektaklu – zielonych liści, które przyciągnęłyby ptaki na niej nie ma. Na pocieszenie trzeba jednak zauważyć, że pierwsza ze scen, o której wspomniałem, jest tą symboliczną, zieloną gałązką, od której drzewo może się znowu zazielenić. Wówczas nie tylko ptaki, lecz także ćmy wrócą na swoje miejsce. Zielony to kolor nadziei – i niech tak pozostanie.

CZEKAJ, CZEKAJ, CZEKAJ… (DLA MOJEGO OJCA), reż. Jan Fabre, Troubleyn/Jan Fabre (Belgia)
W spektaklu Jana Fabre „Czekaj, czekaj, czekaj… (dla mojego ojca)” wszystkie elementy zdawały się być na swoim miejscu. Znakomita reżyseria – wrażenie robiły niesamowite sceny z wszechobecnym na scenie dymem – doświadczony aktor(łac. actor), osoba grająca jakąś rolę w teatrze lub fi... /tancerz Cédric Charron, świeża, osobista interpretacja mitu o Charonie, dodatkowo podkreślona przez zbieżność imion bohatera i wykonawcy spektaklu, niezła choreografia(gr. choreia = taniec + grapho = piszę), sztuka tworzenia u... , sugestywny, wieloznaczny kostium, najsłabsze ogniwo – lekko pretensjonalny tekst, co istotne – nie przeszkadzał. Wszystkie te elementy powinny ułożyć się w arcydzieło. Tak się jednak nie stało. Dlaczego? Powód wydaje się prozaiczny – pomieszanie teatru z życiem. Jeśli – jak czytamy w komunikacie na stronie olimpiady, inspiracją dla solowego spektaklu Jana Fabre’a było życie Cédrica Charrona, a w spektaklu występuje sam Cédric Charron, to następuje pomieszanie porządków. Oto żyjąca postać staje się aktorem, który gra w spektaklu o samym sobie. To ciekawy i nośny pomysł. Problem w tym, że nic z tego nie wynika. Niby Charron gra i tańczy metaforyczny koncept teatralny Fabra, spotykając na scenie samego siebie, w rzeczywistości jednak siebie, czyli Cédrica Charrona – człowieka i aktora, w ogóle nie spotyka. Nie wychodzi poza rolę syna ze spektaklu Fabra, zatem – mimo iż pierwotna koncepcja jest głęboka, pojemna i interesująca – spektakl w rezultacie nie przynosi olśnienia. Jest… przeciętny. I choć trzeba przyznać, że jest to przeciętność zrealizowana perfekcyjnie – mnie ta perfekcja w służbie przeciętności jakoś rozczarowała. Spektakl ten był zaledwie czymś na kształt przystawki do teatralnej uczty, jaką niewątpliwie jest twórczość belgijskiego reżysera.

SREBRNE MEDALE

ZSTĄP MOJŻESZU, reż. Romeo Castelluci, Societas Raffaello Sanzio, Cesena, Włochy
W spektaklu Castelluciego uderzył mnie przede wszystkim teatralny język: minimalistyczny, chirurgicznie precyzyjny, oparty na kulturowej erudycji i wyrafinowaniu. Język, który może stać się zarówno zaletą spektaklu, jak i jego wadą. W pierwszym przypadku za pomocą tego języka opisujemy jakiś świat, w drugim – język ten staje się głównym tematem przedstawienia. Po spektaklu „Zstąp, Mojżeszu” miałem takie wrażenie, że nastąpił ten drugi przypadek – wyszedłem oto z teatru niczym z jakiejś galerii sztuki współczesnej: podziwiałem obrazy, podobały mi się one w sensie estetycznym, ba, nawet zrozumiałem ich takie, a nie inne, zestawienie, ale… kompletnie mnie nie poruszyły. Nazajutrz rano już nie byłem tego taki pewien – dziwne sny, niejasne poczucie zagrożenia, niepewność, powracające niczym migawki obrazy jakiegoś traumatycznego horroru – to wszystko w połączeniu z dyskusją, jaka odbyła się na Warsztatach Młodych Krytyków sprawia, że moja pewność co do własnych sądów została mocno zachwiana, co więcej, może nawet sensowność owych sądów w ogóle!

Może komentarze werbalne w ogóle są chybione; może emocjonalny dyskomfort, strach, niepokój jakie odczuwałem podczas i po spektaklu są w jakiś sposób przez reżysera zaprogramowane? Może Castelluci wiedział, że ja – widz, krytyk, człowiek – chcąc dobrać się do jego teatru w pierwszym rzędzie użyję rozumu i zagrał mi na nosie? Może wyśmiał moje oczekiwania, sugerując mi, że to, czego ja nie uważałem za wystarczające, może przecież być esencją teatru. Tylko tyle i aż tyle! Zatem – sukces czy klęska? Nie wiem. Mam ochotę zobaczyć ten spektakl jeszcze raz, ten i inne jego spektakle, i więcej i więcej…

PROMETEUSZ SKOWANY, reż. Teodoros Terzopoulos, Teatr Attis, Ateny
Na proscenium, tyłem do widzów siedzi sam reżyser, trzymając w ręku kartki z wydrukowanym tekstem tragedii Ajschylosa. Będzie śpiewał fragmenty, dopowiadał zdania, wokalizował. Z jednej strony jest opowiadaczem epickiej historii, kimś na podobieństwo greckiego pieśniarza-aojda, z drugiej- widzem spektaklu, który każdego wieczoru powstaje z białych kartek, trzymanych przez niego w ręku. Co ciekawe, obie główne postaci tragedii, Prometeusz i Io, po odegraniu swoich ról, wyjdą poza stanowiący przestrzeń wydarzeń ogromny, wysypany piachem okrąg i siądą obok niego. Będą już do końca spektaklu towarzyszyć mu w jego posłannictwie, którym wydaje się rola pośrednika między świętym, metafizycznym światem mitu a nami, widzami, współczesnymi odbiorcami sztuki.

Tragedia Ajschylosa opowiada o karze, odbywanej przez Prometeusza za wykradzenie bogom ognia, o spotkaniu (również przez bogów ukaranej) księżniczki Io oraz o buncie, jaki podnosi Prometeusz przeciwko rozkazowi Zeusa, który żąda, by uwięziony tytan ujawnił mu przyszłość. W czasie, gdy Prometeusz odbywał karę, stworzeni przez niego ludzie, pozbawieni jego przewodnictwa, zaczęli ulegać złej stronie swej natury. Na świecie zapanowała nienawiść, wybuchła wojna, której echa w postaci strzałów jak refren towarzyszyły nam przez cały spektakl. Chór(gr. choros, łac. chorus), zespół osób wypowiadających ... , który w tragedii Ajschylosa stanowią Okeanidy, siostry jego matki, Klimene, w spektaklu Terzopoulosa tworzy grupa mężczyzn, ubrana – podobnie jak Prometeusz – w stare, znoszone garnitury, przywodzące na myśl styl pierwszych dekad XX wieku. Chwilami myślałem, że to cywilni żołnierze, walczący w hiszpańskiej wojnie domowej. Ciągle powtarzany gest otwieranych ust i wydawanego głośnego oddechu, podobnie zresztą jak cała choreografia prowadził te różnojęzyczne postacie (w obsadzie oprócz Greków byli też Niemiec i Turek) na granicę podświadomości, sytuując je gdzieś między życiem a śmiercią. Okeanidy te nie dość, że od początku stoją po stronie Prometeusza, to w pewnym momencie stają się jego duchowymi dziećmi, kontynuując jego dzieło buntu. Wydaje się, że grecki reżyser podobnie widzi naszą, widzów, rolę w swoim – jawnie prometejskim – teatrze. Mamy przyjść na spektakl, doznać w jego trakcie wewnętrznej przemiany i wreszcie opuścić teatr jako duchowe dzieci artysty i jego teatralnego dzieła.

Jeśli tak, to sztuczka ta – przynajmniej ze mną – kompletnie się nie udała. I przyczyna nie tkwi tu w niezwykłej, chirurgicznie precyzyjnej, antyrealistycznej formie, będącej wizytówką słynnego Greka, lecz w jego… megalomanii. Obsadzenie samego siebie w roli skromnego aojda nie zatarło niestety wrażenia, że jest ona tylko przykrywką do prawdziwej roli, jaką wyznaczył sobie grecki reżyser: nieustępliwego i wszechmogącego tytana, teatralnego demiurga. O ile w mitologii tytanem jest się „z urodzenia”, o tyle w teatrze na tę pozycję trzeba sobie zapracować – lepiej, gdy demiurgiem nazwą nas widzowie, a nie my sami siebie. Inaczej rola ta będzie tylko uroszczeniem.
Oczywiście pod względem teatralnego rzemiosła, przedstawieniu nic zarzucić nie można, miejscami teatr Terzopoulosa przywodził mi na myśl Wyspiańskiego i myślę, że owo skojarzenie to mimo wszystko świetna rekomendacja.

ZŁOTE MEDALE

LEAR, reż. Roberto Bacci, Teatro della Toscana, Florencja
Wstrząsnął mną monolog tytułowego Leara w przedstawieniu Roberto Bacci z Florencji. Lear, precyzyjnie zagrany przez aktorkę Marię Bacci Pasello, klęczy na odwróconej mapie Anglii, niejako na rewersie rzeczywistości, gdzieś na lewej stronie materii świata i woła słynne „dmij wietrze” – a pozostali aktorzy za pomocą siedmiu kurtyn, stanowiących całą scenografię spektaklu, rozpętują jedną z najpiękniejszych burz, jakie widziałem w teatrze. Kurtyny te będą zasłaniać i odsłaniać fragmenty szekspirowskiej rzeczywistości przez cały spektakl. Ostatnia – siódma – nigdy nie zostanie ruszona, włoski reżyser nie śmie za nią zajrzeć. W pewnym momencie na jej fakturze pojawia się nawet wizualizacja galaktyki. Bacci wydaje się mówić niczym Beckett: „pamiętaj, że na zewnątrz jest śmierć”.

Znakomicie poprowadzony jest również wątek zwierciadła, które – pogłębiając założenia tekstu wielkiego Stradforczyka – odbija wszystko i wszystkich, w tym nas, widzów. Lear-kobieta wydaje się tego motywu odbicia dopełnieniem. Z jednej strony przegląda się w błazeństwie swego błazna, z drugiej – w cierpieniu Gloucestera, tak więc kobieta przegląda się w mężczyznach i vice versa. Najciekawszy w roli Marii Bacci Pasello był stoicki spokój szaleństwa – dowód na to, że Lear w swoim cierpieniu zyskał pełną samoświadomość. Spokój ten, przynoszący i rezygnację, i zgodę na nieszczęście, poruszył mnie szczególnie w scenie śmierci Kordelii. Konstrukcja postaci Leara i Edgara przywodziła na myśl inną szekspirowską parę: Prospera i Kalibana, co ukazywało nową, inną perspektywę tragedii Szekspira.

Ważne wydaje się też usunięcie z tytułu słowa król, gdyż nie o władzy to spektakl, a o lekcji, jaką życie daje nam, gdy zbytnio ulegamy swojej próżności, pysze i przekonaniu o własnej wielkości. Lekcja nie dość, że bolesna, to jeszcze śmiertelna. Może więc warto uczciwie spojrzeć w zwierciadło, mimo że odbija ono wszystko na odwrót? Włoski mistrz nie ustrzegł się też pewnych niekonsekwencji – kwestia muzyki czy konwencji poszczególnych scen oraz nadmiaru pomysłów i masek. Ja jednak nie zamierzam narzekać, w końcu łzy wzruszenia, niczym jedna z kurtyn, skutecznie przesłoniły mi drobne mankamenty florenckiego Leara.

MAX BLACK CZYLI 62 SPOSOBY WSPARCIA GŁOWY RĘKĄ, reż. Heiner Goebbels, Elektroteatr im. Konstantina Stanisławskiego, Moskwa
Najbardziej przejmującym momentem spektaklu Heinera Goebbelsa była scena, w której bohater, w wybitnej kreacji Aleksander Pantielejewa, schodzi na chwilę ze sceny. Choć był nieobecny, kompletnie go nie brakowało. Nie brakowało też tekstu, który brzmiał dotąd z jego ust. Stało się tak, ponieważ główne role zostały przejęte przez światło i dźwięki oraz różne rekwizyty wprawione wcześniej w ruch przez Pantielejewa. Pomysł Goebbelsa mnie poruszył, bo udowodnił, że tematem teatru wcale nie musi być człowiek, a na pewno nie bezpośrednio. Oczywiście, nigdy się go z teatru nie pozbędziemy, chociażby z powodu tego, że to on kreuje teatralną rzeczywistość, ale Goebbels zdaje się przywracać człowiekowi właściwe miejsce w porządku scenicznych zdarzeń. I choć jego aktor jest ich inicjatorem i wykonawcą, pozostałe elementy spektaklu – takie jak muzyka, dźwięk, światło czy ruch – uzyskują równoprawny w stosunku do aktora status w przedstawieniu.

Tekst sztuki, wygłaszany przez aktora, staje się sam w sobie częścią dźwiękowej partytury spektaklu, bo „Max Black…” to nie dramat(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... teatralny, lecz teatralna partytura, wykonywana przez reżysera/dyrygenta Goebbelsa, prowadzącego orkiestrę, złożoną z instrumentów, wśród których znajduje się też aktor. Heiner Goebbels jest w pierwszym rzędzie kompozytorem, dopiero później reżyserem teatralnym, z czego wynika jego unikatowe podejście do teatru. To podejście przez lata ukształtowało jego osobny, niezwykle inspirujący i intrygujący we współczesnym teatrze język.

Epilogiem spektaklu była pointa spotkania, jakie odbyło się z niemieckim reżyserem w ramach Olimpiady Teatralnej. Wspominając scenę z jedynej opery, jaką wyreżyserował do tej pory – „De Materie” Louisa Andriessena – w której przez dwadzieścia minut słuchamy muzyki oglądając na scenie wielkie stado owiec, mówił, że gdy pracował ze zwierzętami frapowało go niezwykle, czy one go rozumieją, czy słyszą muzykę, która im towarzyszy, a także co powoduje, że idą w tym, a nie innym kierunku oraz jaka logika rządzi tą sceniczną relacją… Te pytania pozostaną bez odpowiedzi, a teatr z kolei daje ironicznemu niemieckiemu reżyserowi możliwość przystawienia zwierciadła swojej publiczności i zobaczenia w nim swoich „owczych pyszczków”.

Aktorstwo Pantieliejewa jest wspaniałe. Trudność ma podwójną: gra rolę współczesnego Fausta, mówiącego amerykańskim filozofem Maxem Blackiem, a jednocześnie obsługuje piekielnie skomplikowaną, alchemiczną wręcz maszynerię teatralną. Nie mogę do dziś zdecydować, co robi lepiej – pewnie wszystko naraz. Pomyślałem po spektaklu, że gdyby chcieć tę partyturę teatralną wystawić za sto lat, trzeba by ją było odtworzyć tak precyzyjnie jak teksty Becketta. Wiadome jest jedno: dopóki człowiek robi żywy teatr – Godot nie przyjdzie. I w tym cała nasza nadzieja.

OSTATNIA TAŚMA KRAPPA, reż. Robert Wilson, Change Performing Arts, Mediolan, Włochy
Spektakl „Ostatnia taśma Krappa” Becketta w reż. Roberta Wilsona rozpoczyna się spektakularną burzą, która trwa zarówno na zewnątrz, jak i wewnątrz scenicznego królestwa Krappa – piwnicznej przestrzeni (wysokie okratowane okna), przypominającej dźwiękową bibliotekę. Burzę tę przerywa w pewnej chwili sam Krapp, kierując naszą uwagę ku skojarzeniom z szekspirowskim arcydziełem. Jednak przeciwieństwie do Prospera bohater nie ma przy sobie ani usłużnego ducha, ani córki, ani nawet Kalibana-niewolnika, a jego rozliczenie z przeszłością jest co najwyżej rozliczeniem z samym sobą. I to z samym sobą zarejestrowanym przed laty na taśmie. Taka właśnie konstrukcja postaci Prospera/Krappa głębiej pozwala nam na przeżycie prawdy wilsonowskiego bohatera – samotnego, żyjącego w zewnętrznym i wewnętrznym uwięzieniu, starego, zdziwaczałego mężczyzny, który stracił sens życia, spędzając dnie w oczekiwaniu na śmierć.

Starego Krappa odgrywa sam Robert Wilson. Zabieg ten sprawia, że drugim – oprócz samotności i utraty sensu życia – tematem „Ostatniej taśmy”… staje się reżyser i jego teatr. On – zamknięty na pustej scenie, niczym Krapp w swojej bibliotece – odtwarza swój teatr z nagrań, które pokazują mu jedynie, jak bardzo się niegdyś mylił. Jego charakteryzacjanadawanie twarzy aktora wyglądu zgodnego z założeniami in... , głos, intonacja, kostium, choreografia – wszystkie składniki jego teatru pokazują tylko, jak nieprawdziwe i umowne jest jego teatralne wcielenie. Fascynacja fonologicznym aspektem języka wskazuje również, jak mało ważne stało się dla niego znaczenie słów wypowiadanych ze sceny. Niezwykle przejmująco brzmiała kwestia Krappa/Wilsona, artysty całe życie tworzącego swoje spektakle w oparciu o precyzyjną reżyserię światła: „zrozumiałem w końcu, że ciemność, którą tak zawzięcie zwalczałem, w rzeczywistości jest mi naj…”. „Najbliższa” jak w przypisach do polskiego wydania „Ostatniej taśmy” sugeruje Zbigniew Libera. Wilson, zgodnie zresztą z tekstem Becketta, również nie kończy tej frazy, jakby była dla niego wręcz bluźnierstwem.

Gorzki, autoironiczny Krapp/Wilson raz tylko zmienia głos, raz tylko rezygnuje z formy, przez co staje się niezwykle ludzki i prawdziwy. Dzieje się to, gdy mówi o swojej miłości do dziewczyny. Wyobraźmy sobie teraz, że owa dziewczyna to teatr:

„Poprosiłem ją, żeby spojrzała na mnie, i po chwili… po chwili zrobiła to, ale oczami zwężonymi od słońca. Pochyliłem się nad nią, by znalazły się w cieniu i dopiero wtedy otworzyły się naprawdę. Wpuściły mnie. (…) osunąłem się na nią, twarzą na jej piersi, a rękę kładąc na niej. (…) Minęła północ. Nigdy nie słyszałem podobnej ciszy. Jakby ziemia była niezamieszkana”

Zatem cisza, będąca rezultatem prawdziwej komunii ze sztuką, wydaje się dla Wilsona/reżysera wartością najwyższą. Jeśli tak, pojawia się natychmiast pytanie, czy spektakl Ostatnia taśma Krappa tę ciszę w teatrze powołał?

W moim przekonaniu – nie. Mimo świetnego pomysłu, znakomitej reżyserii i wykonania Wilsona, przedstawienie – poza monologiem o dziewczynie i kilkoma drobnymi kwestiami – trzymało na dystans. Sądzę, że to przez zbytnią celebrację formy, której nadmiar miejscami zżerał istotę scenicznej opowieści. I nie chodzi tu o wykonanie, ale o proporcje. Niemniej jednak na legendarnej, kamiennej masce Roberta Wilsona pojawiło pęknięcie. Mnie zaciekawiło, co też tak naprawdę się pod nią kryje. „Ostatnia taśma Krappa” na pewno pobudza apetyt na więcej.

WYCINKA, reż. Krystian Lupa, Teatr Polski, Wrocław.
O spektaklu tym obszernie pisałem tuż po premierze, czyli dwa lata temu:

http://domagalasiekultury.blog.pl/2014/10/26/wycinka-drzewa-umieraja-przy-stole/

Sam spektakl niewiele się zmienił – zmieniło się natomiast jego postrzeganie. A odpowiada za to zarówno dzisiejsza rzeczywistość społeczno-polityczna, jak i lokalny skandal z wyborem i zarządzaniem Teatrem Polskim we Wrocławiu przez nowego dyrektora Cezarego Morawskiego, którego pierwsze decyzje przypominają taniec słonia w składzie porcelany.

Spektakl pokazany w ramach Olimpiady Teatralnej w dniu 10 listopada na pewno zostanie przez jego widzów zapamiętany. Chociażby z tego powodu, że ma szansę stać się historycznym, ostatnim pokazem „Wycinki” w Polsce (pod koniec roku zaplanowane są jeszcze pokazy spektaklu w Paryżu). Gdyby miał to być teatralny pogrzeb tego wielkiego spektaklu, powinny mu zazdrościć wszystkie spektakle świata. Został spektakularnie zagrany, w pełnej duchowej komunii z publicznością, którą połączył z zespołem Teatru Polskiego wspólny wróg, wspólny cel oraz poczucie autentycznej absolutnej wspólnoty.
Na krystalicznie czystej i płaskiej powierzchni tej aksamitnej platformy porozumienia pojawiła się również rysa. To tekst Bernharda, skądinąd bardzo wiernie oddany przecież przez Lupę. W nim sprawa „nowego dyrektora teatru narodowego, teatralnego geniusza” czy w ogóle sytuacji w teatrze narodowym jest kwestią marginalną. Choć w odbiorze publiczności, w świetle wydarzeń ostatnich tygodni, staje się wątkiem głównym. Dla Bernharda najważniejszym tematem „Wycinki” jest jednak erozja uczciwości, prawdy i artystycznej niezłomności tak zwanego „towarzystwa artystycznego” i żadne prywatne deklaracje zespołu TP nie zmienią faktu, że poprzez eksponowanie wątku swojej racji w prawdziwym konflikcie z „dyrektorem teatru narodowego”, narażają się na zarzut niezrozumienia tego, co grają. To niestety bardziej spektakl o artystach, niż o – jakby nie patrzeć fatalnym – dyrektorze Morawskim. Pozostaje wrażenie, że nieważne co, ważne, że po naszemu…

A wystarczyłoby uważnie posłuchać Janette Winterston, która w „Esejach o sztuce” pisze:
„Panowanie nad materiałem oznacza coś więcej, niż panowanie nad ideami i emocjami; głębokie odczuwanie czy gruntowna wiedza o przedmiocie nie jest jeszcze gwarancją uzyskania właściwej ekspresji. Artysta ma osobliwy problem: siła emocji niezbędnej dla utrzymania spójności każdej większej formy, żar potrzebny do tego, żeby materiał był miękki i podatny na obróbkę, może kolidować z dystansem i opanowaniem, jakie należy zachować, żeby przekształcić wysoce osobistą wypowiedź artystyczną w głos, który przemawia do wszystkich. A przemawiać do wszystkich to nie ryczeć z daleka przez megafon, ale mówić z bliska, wprost do ucha. Sztuka to intymność, rozmowa kochanków, która jest zarazem deklaracją publiczną.”

Najważniejszym dla mnie wnioskiem jest to, że prawdziwa, wielka sztuka – a Bernhard i Lupa są jej autorami – zawsze obroni się przed próbami powierzchownej instrumentalizacji, chociażby nie wiadomo jaki cel uświęcał środki.

AMOR, reż. Teodoros Terzopoulos, Teatr Attis, Ateny
W dramacie Becketta „Szczęśliwe dni” główna bohaterka, Winnie, tkwi zakopana w kopcu ziemi – w akcie pierwszym do pasa, w drugim – po szyję. Przez cały czas wspomina przeszłość i powtarza, że to kolejny szczęśliwy dzień. Jej mąż, Willie, w pewnym stopniu również unieruchomiony, czołga się z kąta w kąt i głównie milczy, a w finale sztuki rusza po kopcu w kierunku żony, żeby – jak mówił sam Beckett – pocałować ją lub zabić.

W spektaklu Terzopoulosa „Amor” mamy podobną parę, tylko znacznie młodszą. Ona w pierwszej części spektaklu siedzi zanurzona po pas w wystającej rurze. Nad nią wisi druga część rury, która będzie się stopniowo zniżać. W drugiej części spektaklu widać już tylko Jej głowę, która w finale zostanie w całości pochłonięta przez rurę. On, unieruchomiony w jakiejś ruchowej formie, będącej choreograficzną formą cielesnego więzienia, wykonuje konwulsyjne ruchy, będące wynikiem ciągłego liczenia pieniędzy, procentów, rat, kosztów i zysków. Nie zbliża się do Niej na krok, w finale zaś, po tym, jak jego partnerka znika w rurze, próbuje uciec po drabinie, która prowadzi Go do granicy, którą staje się… teatralny sufit. „No exit”, jak przez całą drugą część powtarza mu Ona. On jest uwięziony w labiryncie, z którego można uciec tylko przez śmierć. Czy jednak na pewno? Ona, pochłonięta przez rurę, niby odeszła, choć z rury wciąż dochodzi jej głos.

Ona, podobnie jak Winnie, wspomina przeszłość. Najważniejszym wspomnieniem zdaje się być jej artystyczny epizod(gr. epeisódios = wtrącony), 1. scena w dramacie, niemają... – aktorka z pasją wykonuje taniec flamenco do jakiegoś hiszpańskiego szlagieru. Uprawianie tańca, czy też sztuki w ogóle, zdaje się być bramą do poznawania świata, jego głębi i złożoności. Osobiste artystyczne doświadczenie doprowadziło ją do granicy poznania, dlatego choć wie, że „na zewnątrz jest tylko śmierć”, pojawia się miłość. Miłość do siebie, do innych oraz do otaczającego świata. Nim rządzi miłość własna i choć chciałby niewątpliwie kochać, nie umie, uwięziony w miłości do rzeczy i pieniędzy. Dlatego po jej „odejściu” ucieka po drabinie, może do jakiegoś swojego „wyliczonego nieba”. Ale nieba nie ma, jest tylko sufit teatru. Trudno o bardziej gorzką i przejrzystą pointę spektaklu Terzopoulosa.

Spektakl jest perfekcyjnie zagrany i wyreżyserowany. Forma, w jakiej przychodzi odnaleźć się obojgu aktorom, wymusza na nich maksymalną koncentrację i skupienie na drobnych ruchach, pojedynczych gestach, dyskretnych spojrzeniach. Mistrzostwo ich pracy sprawia, że spektakl – ciężki formalnie – ogląda się lekko niczym klasyczną krotochwilę. Dopiero po jakimś czasie dochodzi do nas poczucie ważkości scenicznej wypowiedzi. Nie byłoby to możliwe bez znakomitej reżyserii światła Konstantinosa Bethanisa i samego Terzopoulosa.

Jeśli chodzi o greckiego mistrza, to chociaż i tutaj (podobnie jak w „Prometeuszu w okowach”) uzurpuje on sobie jakąś doniosłą rolę jako artysta i traktuje tę uzurpację jako nienaruszalną wartość, nie przekracza granicy megalomanii. Uzurpacja ta zostaje w pełni uwiarygodniona przede wszystkim przez znakomity, prosty pomysł oraz świetne aktorstwo.
„Szczęśliwe dni” są tytułem ironicznym, „Amor” również się takim wydaje. Trudno bowiem mówić o miłości, gdy człowiek ciągle pyta, niczym Beckettowski Hamm – „Jestem na samym środku, prawda”?

POLE BITWY, reż. Peter Brook i Marie-Hélène Estienne, Teatr Bouffes Du Nord, Paryż
Wielką śpiewaczkę Adę Sari zapytano kiedyś, czemu tak cicho śpiewa. „Bo umiem” – odpowiedziała diva. Podobnie można by zapytać Petera Brooka(ur. 1925), wybitny angielski reżyser teatralny, inscenizat... , czemu robi taki prosty teatr. Odpowiedź musiałaby być podobna – „bo umiem”. Peter Brook w dziedzinie teatru osiągnął już chyba wszystko, ma ponad dziewięćdziesiąt lat i nie musi już nikomu niczego udowadniać.

Do Wrocławia przywiózł wyreżyserowany do spółki z Marie-Hélène Estienne spektakl Pole bitwy oparty na ostatniej księdze „Mahabharaty”, hinduskiej „Biblii”, która jest dla niego „ogromnym płótnem, które przedstawia wszystkie aspekty ludzkiej egzystencji. Ujawnia wszystkie problemy naszego życia, opowiadając o nich w sposób bardzo współczesny i ciągle aktualny. Od tysięcy lat opowieści Mahabharaty pokazują nam – zawsze w zaskakujący sposób – jak otworzyć oczy, aby dostrzec to, czego wymaga od nas rzeczywistość”.

Ostatnia, będąca tematem spektaklu księga, opowiada o świecie, odbudowującym się po bratobójczej wojnie. Głównymi jej wątkami są moralna odpowiedzialność za katastrofę wojny, wyrzuty sumienia i budowa nowego ładu w oparciu o pamięć, a także wzajemny szacunek do niedawnych jeszcze wrogów.

Spektakl Brooka i Estienne jest niezwykle prosty. Grupa aktorów przy pomocy kilku szmat, kijów i pudełka powołuje do życia cały bogaty i fascynujący świat hinduskiego mitu. Spektakl rozpoczyna autor i wykonawca muzyki, Toshi Tsuchitori. Wychodzi, siada po prawej stronie i zaczyna grać na bębnie konga. Jego muzyka stanie się refrenem spektaklu. Będzie dzielić poszczególne sceny, stanowiąc jednocześnie muzyczno-rytmiczny komentarz. W finale spektaklu, gdy jedna z postaci zapyta młodego króla, czy chce się dowiedzieć, co jest sensem życia, odpowiedzią będzie właśnie… muzyka Tsuchitoriego. Trudno o piękniejsze wyznanie wiary w sens sztuki! I zwieńczenie szkatułkowości spektaklu, opartego na historii, która raz po raz odkrywa w sobie kolejne historie, kryjące w sobie jeszcze inne opowieści. Spektakl Brooka jest taką właśnie szkatułką, która z pomocą aktorów odkrywa w sobie coraz to głębsze spektakle; jest zwierciadłem, które odbija coraz to nowe zwierciadła, pokazując nam w finale, że „najważniejsze jest niewidoczne dla oczu”. Prawda to stara i banalna, ale sposób jej podania – uczciwy, prosty i pozbawiony wszelakiego ornamentu – porusza, pokazując jednocześnie, co jest wciąż największą siłą teatru – możliwość obcowania z metafizyką, ukrytą w oczach drugiego człowieka.

Brook/Estienne nie mogli też wybrać dla swojego spektaklu lepszej formy. Święte księgi – „Biblia”, „Koran” czy „Mahabharata” są niczym teatr – opowieścią, która staje się obiektem niezliczonych interpretacji. Ta ich odwieczna, mityczna natura sprawia, że twórcy spektaklu – reżyserzy i aktorzy, biorąc się za ich sceniczną realizację, muszą się im całkowicie poddać, usunąć w cień. Nie mogą ich w żaden interpretować, gdyż kilka nałożonych na siebie interpretacji zadziałałoby niczym kilka kolorowych filtrów – zaciemniłyby całkowicie ich istotę, esencję, wprowadzając fałszywy ton. Zatem święte, mityczne historie, podane w postaci prostej opowieści, pozbawionej fajerwerków i ozdobników, dają na pewno szansę odbiorcy na głębokie przeżycie, o czym można się było przekonać na widowni wrocławskiego teatru.

Peter Brook to mistrz postrzegania, poznania i zgłębiania świata. Mistrz, który ofiarowuje swoim widzom teatr w jego pierwotnej, czystej postaci. A dlaczego? Bo umie!

OLIMPIADA TEATRALNA, reż. Jarosław Fret, Instytut Grotowskiego, Wrocław
W ramach Olimpiady Teatralnej miałem przyjemność nie tylko oglądać spektakle, ale i pracować. Dzięki zaproszeniu Prezesa Polskiej Sekcji Europejskiego Stowarzyszenia Krytyków Teatralnych, pana Tomasza Miłkowskiego oraz Instytutu Grotowskiego miałem zaszczyt – wraz z panią Aliną Kietrys – prowadzić Warsztaty Młodej Krytyki. Serdecznie Im w tym miejscu za to wyróżnienie dziękuję. Było to dla mnie niezwykle ważne i inspirujące doświadczenie. Spotkanie z młodymi teatrologami kolejny raz przypomniało mi, jak delikatną, nieuchwytną i niemierzalną materią jest teatr. Pokazało też, że uczciwa, merytoryczna dyskusja, odbywana z pełnym poszanowaniem punktu widzenia drugiego człowieka, wciąż jest możliwa. Dzięki tej pracy miałem też okazję obejrzeć Olimpiadę niejako od środka – jej organizację, przebieg i wielką pracę tworzących ją ludzi. I muszę przyznać, że wciąż jeszcze jestem pod ogromnym wrażeniem profesjonalizmu, empatii i gościnności, z jaką zostaliśmy – my, krytycy – przyjęci przez pracowniczki Instytutu Grotowskiego. Odpowiedź na każdy mail, rozwiązany w mig każdy problem, uśmiech w odpowiedzi na każde, nawet najbardziej absurdalne pytanie i prośbę, w końcu atmosfera, w której można się było – tak po ludzku – autentycznie cieszyć ze wspólnego święta, jakim była wrocławska Olimpiada. Szanowny Dyrektorze i Kochani Pracownicy IG, serdecznie Wam dziękuję. Wam również należy się Złoty Medal.

Tomasz Domagała

Jedna myśl na temat “Teatr na medal – podsumowanie Olimpiady Teatralnej we Wrocławiu, 14 października – 13 listopada 2016 r.

Dodaj komentarz