„Mieć oczy psa… oczekiwań radosnych pełne… Chciałabym”

(Malarskie palimpsesty Ewy Podolak)

„Moje malowanie to zainteresowania, przemyślenia i emocje oraz chęć (…) podzielenia się nimi bez uwikłania w nierzetelność słów, nietrafione definicje…

To wszechświat, w którym żyjemy i wszechświat naszej świadomości… Przestrzeń i czas, których nieskończoność lub koniec są niewyobrażalne… rozświetlone kolorami galaktyki i nieskończone, puste, czarne przestrzenie pozbawione światła…

Jakie znaczenie mają zanurzone w nich dzieła sztuki, ludzkie radości i smutki, miłości i podłości, mecze i festiwale…”

Ewa Podolak, Piła, sierpień 2016.

W przywołanym tutaj fragmencie tekstu, mającego charakter(gr. charakter = wizerunek), postać literacka o wyraźnie i... wyznania, adresowanego do odbiorcy listu, czy może pamiętnikarskiego zapisu – termin „malowanie” jawi się jako synonim wypowiedzi polifonicznej, wielogłosowej, odwołującej się do różnych, nierzadko bardzo odległych obszarów znaczeniowych. Zawsze jest to jednak proces, wynikający z potrzeby podejmowania intelektualnej gry, z pasji poznawczej, z (właściwej naukowcom) ciekawości ludzi i zdarzeń, proces naznaczony piętnem osobowości artystki, która daje sobie prawo do bardzo „kobiecego”, życzliwego i wrażliwego postrzegania rzeczywistości.

Takie „malowanie”, wyrosłe z fascynacji pracami dawnych mistrzów, z fascynacji ich warsztatem i umiejętnościami – to także próba syntezy, porządkowania owego bogactwa i wieloznaczności otaczającego nas świata, któremu malarz nadaje własny, unikalny, rozpoznawalny sens. Dla krytyka sztuki, dla antropologa lub kulturoznawcy – malarstwo, wchodzące w sferę metaforycznego, surrealnego i niemal „mistycznego” obrazowania — staje się szczególną formą komunikatu. Formą funkcjonującą na pograniczu sztuk wizualnych (za sprawą odniesień i przywołań, ikonografii) oraz nauk humanistycznych (za sprawą narracyjności, snucia wielowątkowych opowieści). Wreszcie – formą z tak zwanego „pogranicza” filozofii, estetyki, nauki i literatury.

Do cech charakterystycznych tego typu malarskiego przekazu (jaki od lat uprawia z powodzeniem Ewa Podolak) należy zatem zarówno intertekstualność, objawiająca się w świadomym wykorzystaniu zapożyczeń, malarskich „cytatów” i motywów, tematów zaczerpniętych z innych, dobrze znanych dzieł, jak i wielogłosowość, umożliwiająca organizację przestrzeni obrazu w dwojaki sposób. Raz będzie to przestrzeń wykorzystująca zasadę symultaniczności, jednoczesnego „stawania się” i przenikania równouprawnionych, konstruowanych dla potrzeb konkretnego dzieła – światów, kiedy indziej będzie to przestrzeń palimpsestu, zbudowanego z nakładających się warstw, spod których, jak spod powierzchni odbijającego obraz pozorny lustra – wyłania się to, co znaczące, godne zapamiętania i analizy, a co można by nazwać mianem „prawdy utajonej, ukrytej”.

Pojmowanie dzieła sztuki w kategoriach palimpsestu (termin ten stosowano pierwotnie na określenie rękopisu, spisywanego na materiale wykorzystywanym już uprzednio także do artystycznych, literackich lub dokumentacyjnych celów) nie tylko mieści się doskonale we współczesnych, jakże różnorodnych teoriach interpretacji, ale także – pozwala uporządkować ową różnorodność. Palimpsest staje się bowiem nie tylko formą wypowiedzi, ale i ważną kategorią estetyczną, pozwalającą na wyodrębnienie dzieł zakomponowanych warstwowo, budowanych niczym nakładające się na siebie, półprzejrzyste papiery, kalki, pergaminy i przesłony. W przypadku palimpsestu obowiązuje zawsze ta sama zasada: spod powierzchni usytuowanej przed oczami odbiorcy, zwykle płaskiej, zaznaczonej umownym elementem geometrycznym, czy (jak tafla zwierciadła) powtarzającej obojętny w istocie, czasami przykurzony i zatraty, niekiedy zdeformowany i ułudny, obraz odbity – wyłania się to, co istotne, owa „prawda”, której nie mogą wyrazić słowa, „nierzetelne i nietrafione definicje”.

Patrząc na portrety kobiet (rzadziej – mężczyzn) lub może raczej: doświadczając ich intensywnej obecności, w przestrzeniach wypełnionych światłem, skonstruowanych przy pomocy płaskich, zazwyczaj nasyconych głęboką, aksamitną czernią, form geometrycznych – podejmujemy z autorką, tych jakże rozpoznawalnych stylistycznie prac – filozoficzny dyskurs na temat egzystencji, na temat odwiecznej kondycji człowieka. Tak, więc wchodząc w świat malarskich wyobrażeń Ewy, w krąg swoistych wariacji na temat twarzy, rzadziej całej postaci człowieka – godzimy się na podjęcie dyskursu z przeszłością, z tradycją niderlandzkiego malarstwa, w którym twarz stanowiła projekcję myśli i doznań, stając się synonimem uniwersalnego, opartego na harmonii i proporcjonalności, godzącego duchowość i fizyczność, pojmowanego holistycznie – piękna.

We współczesnych palimpsestach warstwa zewnętrzna obrazu koncentruje się zazwyczaj na pokazywaniu tego, co przynależne kulturze masowej lub tego, co programowo nieestetyczne, wyzwalające protesty odbiorcy, irytujące, drażniące, prowokacyjne.1

Warstwa ta jednak odkrywa (za sprawą odprysków i pęknięć, za sprawą otwierających się nagle „okien”, czy misternie układanych fragmentów cytowanego dzieła) jakieś drugie, niedostrzegalne na pierwszy rzut oka, skrywane pod pozorami jednoznacznego, czytelnego obrazu, wizualnego komunikatu – „dno”. Dzieło sztuki coraz częściej posługuje się wielością kodów, cytatów, zapożyczeń, coraz częściej mówi się też o inter-seksualności malarstwa, czy literatury, której tradycyjne środki ekspresji zdają się już nie wystarczać. Jak twierdził bowiem francuski filozof – Jacques Derrida, uznawany za jednego z głównych przedstawicieli postmodernizmu – „tekst zyskuje czytelność na tle podobnych tekstów, obraz jest zrozumiały na tle innych obrazów”.2 Co więcej – symbol i znak nie odnoszą się do w świadomości odbiorcy dzieła do realnie istniejącego pierwowzoru, a raczej do jego kolejnych odczytań, interpretacji. W efekcie pojęcie intertekstualności można traktować nie tyle jako rodzaj metaforycznego określenia dyskursu z tym, ile realne, funkcjonujące obiektywnie i co określa stosunek artysty do rzeczywistości, ile – jako określenie dyskursu zainicjowanego pomiędzy dziełami, reprezentatywnymi dla różnych kierunków i epok.

W konsekwencji, wchodząc w świat zapożyczeń i symboli (symbolem okazują się w tym przypadku malarstwa Ewy fragmenty twarzy kobiecej, nanoszone pastelą, delikatne, niekiedy prześwietlone, zawsze jednak malowane z dużym wyczuciem, kulturą — wizje psychologicznych portretów) artystka podejmuje dialog(gr. dialogos = rozmowa), 1. podstawowa forma wypowiedzi w d... z wykreowaną i utrwaloną na płótnach innych autorów — przeszłością.

Czyni to jednak odmiennie, niż ci wszyscy, którzy w sposób nonszalancki, brutalny, czy obrazoburczy wykorzystują (zaczerpniętą z obrazowania epok minionych) ikonografię. Przedstawiając stosunek Ewy do tradycji można by zatem odwołać się do sugestywnego porównania, zaczerpniętego z wypowiedzi historyka sztuki, który pisząc o intertekstualności współczesnego malarstwa stwierdza: „Artysta dawny był spadkobiercą, postawa współczesnego twórcy przypomina barbarzyńcę, który przychodząc z zewnątrz (z nowoczesności, która zanegowała tradycję), bierze co chce, czując się właścicielem. Gdy w barbarzyńcy budzi się jednak chęć rozpoznania tego, czym zawładnął, odzywa się w nim melancholik.”3 Z pewnością – Ewa czuje się raczej „spadkobiercą”, mimo że prace jej przepojone są ledwie uchwytną nutą melancholii, poetyckiej refleksji, zadumy.

– „Olga Boznańska zwykła patrzeć w stare, pokryte spatynowanym srebrem, układającym się w ornament zacieków i plam – lustra, by malować powtórzone, odbijające się w głębi przestrzenie, które zaludniała postaciami delikatnie szkicowanych pędzlem, pokazanych wrażeniowo – kobiet. Powstająca w miarę upływu czasu patyna — pełniła funkcję przesłony, na powierzchni pojawiały się plamy matowe, nieodbijające światła, tworzące rozległe ornamenty na trójwymiarowym odbiciu.” — wspomina, utożsamiając się z takim metaforycznym, pełnym niedomówień i w istocie niejednoznacznym sposobem postrzegania świata — Ewa.

W swych malarskich wizjach, konkretyzacjach, współczesna malarka idzie jednak w nieco innym kierunku, niż Boznańska, mimo że obie artystki może łączyć zamiłowanie do badania, analizowania zapisu postaci i twarzy (ukrytego pod powierzchnią dzieła) wizerunku, osobowości, czy portretu psychologicznego. Podczas gdy obrazy Boznańskiej wydają się jakby zasnute mgłą, celowo niedopowiedziane, nieostre i dlatego chętnie umieszcza się je w nurcie polskiego impresjonizmu – kompozycje autorstwa Ewy epatują klarownością, czytelnością przekazu, tworzącego uporządkowaną strukturę, zda się „architektonicznej” – formy.

W niektórych pracach występuje konwencja obrazu w obrazie, związana z potrzebą zastosowania zwykle czarnej, płaskiej i w istocie traktowanej dość umownie ramy, w innych dominuje koncepcja podziałów przestrzeni łukami, przypominającymi wysoko sklepione okna, czy wreszcie pionami, przywodzącymi na myśl pęknięcia, rozpołowienia płaszczyzn, jakieś fragmenty surrealnej kolumnady, ustawionej w nasyconej ciepłym, oranżowym światłem — przestrzeni.

Zabieg ten, polegający na zestawianiu czarnych, geometrycznych form z wydobytym za sprawą delikatnie sączącego się światła, precyzyjnie malowanym wizerunkiem, wyobrażeniem lub pastiszem kobiecej twarzy pojawia się już w pracy zatytułowanej „Cytat”, pochodzącej jeszcze z lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku, gdzie cytat ze słynnej „Dziewczyny z perłą” Vermeera wyłania się spoza półprzejrzystej, pogiętej, noszącej ślady przetarć i złożeń, dotkniętej piętnem przemijania, rozpadu i zniszczenia – kartki papieru.

Wizje portretu układają się w świadomości odbiorcy w cykl wizerunków kobiecych, będących albo cytatami, albo obrazami twarzy kobiet współczesnych. Znamienny okazuje się fakt, że portrety utrwalone w owych działających mocno za sprawą dominanty czerni i bieli lub czerni i czerwieni („Transformacje”), niekiedy pastelowych za sprawą sączącego się z drugiego planu światła, układających się w tematyczne cykle kompozycjach – nie mają charakteru portretów adresowanych, przypisanych konkretnym, realnie istniejącym bohaterom. Nie są to zatem twarze znanych z imienia i nazwiska osób, jak ma to miejsce w tradycji malarstwa przedstawiającego, gdzie portret pełnił podobną funkcję jak ta, którą dzisiaj pełni fotografia, dokumentując obecność człowieka. Są to raczej portrety malowane z wyobraźni, idealizujące obiekt, sprowadzające wiedzę o człowieku nie tyle do śladów jego fizycznej obecności, ile do potrzeby udokumentowania jego obecności duchowej, owej metafizycznej aury jaka towarzyszy przeżyciom, emocjom, stanom zamyślenia, tęsknoty za czymś nieodgadnionym, ledwie przeczuwalnym, pociągającym, bo zaledwie uchwytnym, poznawalnym intuicyjnie, urojonym.

Takie pojmowanie portretu w oderwaniu od zwyczajowo przypisanych mu treści i sensów mieści się w programowej wypowiedzi malarki, która wyznaje: „Moje malowanie to jednoczesne oddanie się nałogowi zabawy kolorem, światłem i przestrzenią, możliwością bezproblemowego przemieszczania się z dwuwymiarowej, czarnej i płaskiej powierzchni obrazu w trójwymiarową, czarną przestrzeń, pozbawioną grawitacji, z zawieszonymi w niej płaskimi obiektami – fragmentami obrazów, których trójwymiarowość tworzę światłem.”

Napisać jednak, że Ewa „myśli architekturą” (jest bowiem także architektem wnętrz) lub postrzega świat przez pryzmat architektonicznych konstrukcji — byłoby zapewne najłatwiej, ale byłoby to także krzywdzącym dla artystki uproszczeniem. Zamiar malarki okazuje się jednak bardziej wyrafinowany i mimo deklaracji programowych – nie do końca oczywisty. Sztuka bowiem potrzebuje pewnego obszaru niedopowiedzenia, w którym mieści się wielość interpretacji i konkretyzacji, wielość indywidualnych odczytań dzieła.

Można ten zamiar, tę naturalną (w przypadku artystki, która nie odrzuciła wiedzy i doświadczenia architekta) intencję określić jako potrzebę pokazywania tego, co dane nam dostrzec, gdy ulegamy fascynacji przestrzenią, a także jej wymiarem metafizycznym, przestrzenią którą wydobywa się za sprawą budowania struktur architektonicznych światłem. To właśnie światło konstruuje obraz, odkrywa kolejne warstwy, to światło czyni z malarstwa bogatą, zbudowaną z przesłon i tafli strukturę, to także światło staje się bohaterem kolejnych kompozycji, szczególnie tych zmierzających w stronę nadrealizmu i abstrakcji.

To wreszcie światło wnika w kolejne sfery kompozycji, otwierając nowe, coraz bardziej przyjazne, radosne przestrzenie, umożliwiając odbiorcy doświadczanie owego stanu szczęśliwego upojenia, jaki (być może) staje się udziałem osoby mówiącej w krótkim i sugestywnym wierszu, autorstwa Ewy: „Mieć oczy pasa… oczekiwań radosnych pełne… Chciałabym.”

Małgorzata Dorna, Piła, sierpień 2016.

1 Por. Wojciech Fangor, Palimpsest, Galeria TAK, Warszawa, luty 2010

3 A. Garlińska-Toborek, Świadomość ikonograficzna a nowoczesna praktyka artystyczna i refleksja nad sztuką, Rozprawa doktorska napisana pod kierunkiem prof. Dr hab. Grzegorza Sztabińskiego, Uniwersytet Łódzki, Łódź 2004, s. 197

Dodaj komentarz