Refleksje na marginesie fotogramów Zofii Kawalec – Łuszczewskiej
„Uznając, że to najwyższy byt, którym może być Bóg, Duch (Rozum) lub idea Dobra i Piękna, przejawia się jako światło (…) sama struktura świata wymusza na badaczu szerokie traktowanie filozofii i metafizyki światła.”1
Zofia maluje obrazy światłem i właśnie owo światło sprawia, że każda z jej prac może być odczytywana jako swoisty palimpsest, rękopis uczyniony na rękopisie Jej Wysokości – Natury. W kompozycjach autorstwa Zofii, rozpoznawalnych stylistycznie, wyrazistych, otwartych do wewnątrz, w rozświetloną, opromienioną przestrzeń, w głąb, liczy się przede wszystkim detal: kropla wody zatrzymana na unerwionym, odsłaniającym swój charakterystyczny rysunek listowiu, smuga gęstego, niemal materialnego światła powtarzająca geometryczną strukturę żaluzji. Liczy się sama obecność światła, światła rozproszonego, nieposiadającego wyraźnie określonego źródła, wnikającego w materię skłębionych, delikatnych traw, w graficzny rysunek konarów drzew, w cienie ich rozłożystych koron, kładące się miękko na chropawej powierzchni kamienia, wnikającego w zmatowiałą taflę zaparowanej szyby, czy w owo magiczne zwierciadło znieruchomiałej, zda się skamieniałej, „zamyślonej” – wody.
Tematem konkretnych, wyrafinowanych kolorystycznie ujęć staje się, pokazany w powiększeniu, skondensowany jak w soczewce wycinek naturalnej powierzchni ścierniska, fragment pola, leśnego traktu, poszycia, prowadzącej przez łąki drogi. Szczególne miejsce w Jej pracach zajmuje żywioł powietrza i wody, raz morskiej fali tworzącej koronkowe struktury na piasku, kiedy indziej tafli odgrywającej rolę na wpół przepuszczalnej przesłony, jakby utkanej z połyskliwych i matowych plam, zastygłych kropli, niewielkich strug i rozlewisk. Wszystko to przeniesione z rozmysłem z nieznanego, zdaje się, równoległego świata, w którym obiektem intensywnej obserwacji, uwagi okazuje się dzieło Natury, niezależne od woli i intencji człowieka, epatujące uniwersalnym, doskonałym pięknem. Dzieło Stworzenia.
Badacze współczesnej kultury często z gorzką ironią podkreślają fakt, że przyszło nam żyć w nowej geologicznej epoce, którą Paul J. Crutzen, chemik, laureat Nagrody Nobla określił jako pierwszy mianem „antropocenu”, w epoce, którą zainicjowały osiągnięcia techniczne końca XVIII wieku, a której zdobycze zostały utrwalone w wieku XIX, określanym na początku ze zrozumiałą euforią i nadzieją „wiekiem pary i elektryczności”. Jak wspomina prof. Ewa Domańska, historyk i kulturoznawca, ceniony w środowisku krytyk sztuki, pracownik Stanford University – „W świecie postludzkim człowiek nie tylko staje się sprawcą geologicznym, lecz także – a może przede wszystkim – sprawcą biologicznym; nie tylko tworzy nowe formy życia (genetyczne hybrydy), ale także dzięki biotechnologii w sposób istotny zmienia ludzką naturę”.2
W efekcie otaczający tego „nowego” człowieka, sztuczny, spreparowany świat ma charakter(gr. charakter = wizerunek), postać literacka o wyraźnie i... More antropocentryczny, podobnie jak świat wirtualny. On sam, ów niezłomny, doskonały, pozbawiony wątpliwości i rozterek, cywilizacyjny, uprzedmiotowiony wytwór lub może (jak mawia się w ekonomii) „produkt” – czuje się „Panem Stworzenia”. Kultywując te wszystkie pozorne i złudne wartości, które dają mu poczucie nieśmiertelności i siły – kreuje swą osobowość na wzór i podobieństwo psychiki bohaterów gier komputerowych, czy filmów z gatunku science fiction, gdzie nade wszystko liczą się efekty specjalne. Obce są mu kanony odwiecznej harmonii i ładu, obcy i w istocie niezrozumiały tradycyjny język sztuki, język psychologii czy filozofii. To dla niego właśnie, jeżeli tli się w nim jeszcze odrobina humanizmu, człowieczeństwa i o ile oczywiście będzie dane mu ich obecności doświadczyć – kompozycje autorstwa Zofii mogą okazać się objawieniem, a kontakt z nimi momentem iluminacji, przebudzenia lub przynajmniej brutalnym uderzeniem, ciosem wymierzonym celnie między (zasnute bielmem samouwielbienia) oczy.
Zofia okazuje się przede wszystkim grafikiem, traktującym zapis foto-graficzny na prawach szczególnego rodzaju medium, doskonałego narzędzia, którym operuje pewnie i celnie, jak doświadczony chirurg lancetem. Naturalne wydaje się zatem, że w swych precyzyjnie konstruowanych kompozycjach, tworzących zawsze przemyślane, doskonałe formalnie struktury (dla dobrego fotografika aparat to przedłużenie dłoni, a oko obiektywu, kamery staje się okiem własnym) artystka unika odautorskich komentarzy, a jej obecność pozostaje obecnością domniemaną, nienarzucającą się natrętnie odbiorcy. Zmierzając ku ascezie, oszczędnie dobierając środki ekspresji – autorka kolejnych, bardzo „malarskich” obrazów, zapisanych w cyklach „FotoGRAFIK” – przyznaje sobie szczególną rolę, rolę wrażliwego i bacznego obserwatora, filozofa i myśliciela ukrytego za wyrafinowanym, absolutnym, uniwersalnym pięknem wizerunku wszechobecnej Natury.
Poszukiwanie i odczytywanie piękna, stanowiącego wartość najwyższą, umożliwiającego kontakt z Absolutem, z jakimś ledwie przeczuwalnym Wszechbytem, z Duszą Świata, stworzonego z żywiołu światła, ziemi, powietrza – staje się wyrazem Jej filozofii życiowej, owej franciszkańskiej miłości do wszystkiego, co obdarzone atrybutem ruchu, zmienności i życia zawraca naszą uwagę ku odwiecznej Tajemnicy istnienia.
W efekcie każdą z prac Zofii, niezależnie od tego, czy bohaterem staje się rozwichrzona na wietrze, postrzępiona trzcina, wyrazista w rysunku, krucha, koronkowa gałąź, czy otulony delikatnym obłokiem mlecznobiałej, porannej mgły pas nadrzecznego piachu, ozłocone jesiennym, bladym słońcem ściernisko, czy fala przypływu znacząca kunsztownym ornamentem swój ślad, czy wreszcie zatrzymana w bezruchu, odkrywająca swą żyjącą tkankę woda, możemy odczytywać na prawach filozoficznej wypowiedzi na temat duchowego bytu Natury. Byt ten ulega ujawnieniu, odkryciu, próbie zatrzymania w kadrze, wreszcie – świadomej i zupełnej, pełnej miłości i utajonej ekstazy, zachwytu – afirmacji.
Kluczem do wielokrotnego, wynikającego z potrzeby intuicyjnego, emocjonalnego poznania dzieła sztuki wyprzedzającej swój czas, sztuki głęboko humanistycznej (prawdziwa musi być taka!), a równocześnie skierowanej ku eremicie lub myślicielowi zatopionemu w Uniwersum, w jakimś nadrzędnym, zapewne kosmicznym porządku – okazuje się tu zatem (używane coraz częściej przez współczesną estetykę i socjologię) pojęcie afirmacji.
Afirmacji traktowanej przede wszystkim jako klucz do wyidealizowanej przyszłości, jako oczarowanie, fascynacja wszelkimi przejawami życia, afirmacji, która w przypadku nauk humanistycznych stanowi nie tyle powrót do antycznego kanonu piękna, co powrót do kanonu piękna w ogóle, wynikający z potrzeby poszukiwania remedium na cierpienia ponowoczesności, na prymitywizm i prostactwo tych, którzy mienią się (jakże fałszywie i błędnie) „Panami Świata”.
Zwolennikom, lub może raczej wyznawcom humanistyki afirmatywnej, utożsamianej niekiedy z humanistyką ekologiczną, czy naturalną – planeta Ziemia jawi się jako żywy systemem, czujący i rozwijający się organizm, w tkance, którego immanentnie funkcjonujący człowiek, człowiek niegdysiejszy, poznający emocjonalnie, „głęboko” – odnajduje sens i warunek istnienia. To nieco idealistyczne podejście, stanowiące jedyne lekarstwo, swoistą odpowiedź literatury i plastyki na niepokoje i rozterki człowieka epoki postmodernizmu, człowieka rozdartego, dotkniętego piętnem wszechobecnej, popkulturowej szpetoty, piętnem samotności i rozpaczy, poszukującego na próżno ukojenia w świecie wartości materialnych – eliminuje przekonanie, że człowiek jest „panem istnienia”, mającym prawo do przekonania o własnej wyjątkowości i o nieograniczonych możliwościach działania.
Jak pisze bowiem prof. Ewa Domańska, jedna z nielicznych przedstawicielek owej nowej i niewątpliwie odkrywczej, także na gruncie nauki polskiej, dyscypliny – we współczesnej kulturze afirmacji „brak, czy niekompletność wiedzy nie stanowi przeszkody poznania”, a raczej staje się warunkiem „partycypacji w żywym systemie planety”, bez możliwości doświadczania, którego nie mamy szans nie tylko na rozwój, ale i na szczęśliwą egzystencję, przetrwanie.3
Przywołany tu sposób postrzegania człowieka, jego relacji z dziełem stworzenia – z Naturą znamionuje szczególna pokora, przekonanie, że nie jesteśmy powołani i nie mamy moralnego przyzwolenia, by radykalnie zmieniać, dekonstruować i brutalnie ingerować w pulsującą życiem materię Ziemi, Kosmosu, ale by kontemplować, doświadczać jej metafizycznej obecności, jej urody. Następuje tu zatem, widoczne na gruncie tak zwanej „neohumanistki” powiązanie filozofii Wschodu, pełnej szacunku dla wszelkich form istnienia z filozofią Zachodu, która powracając do korzeni, do źródeł zaczyna dostrzegać urodę tego, co bliskie, lokalne, urodę owych „miejsc autobiograficznych”4, niezmienionych jeszcze cywilizacyjnie miejsc, bez których obecności nie może być nawet mowy o wyjątkowości, czy niezwykłości wizji artysty.
Dla Zofii miejscem autobiograficznym jest rzeka Gwda, tajemnicza, epatująca swą mroczną, nieodgadnioną duchowością, urodą, tworząca zakola i jasne, skąpane w słońcu, otulone ciszą rozlewiska. Miejscem autobiograficznym są kępy nadrzecznych trzcin i wysokich, zrudziałych, kruchych i finezyjnych traw, podmokłe łąki i wartko płynąca woda, roślinność ukochanego ogrodu, owe krzewy brunatnego, czerwonego rdestu, płożące się miękko, tuż przy powierzchni pachnącej, rozkopanej ziemi.
Dla Zofii miejscem autobiograficznym jest dom, z rozproszonym, powtarzającym geometryczny rysunek żaluzji światłem, układającym się w malarskie smugi na chropawym, pobielanym murze, a nawet kropla migotliwej wody, szklana kropelka deszczu, powtarzająca swą własną strukturę, zwielokrotniona na odsłoniętym unerwieniu umierającego, lub może raczej – powracającego do świata wiecznej, nieskażonej Natury – kruchego, jesiennego liścia.
Istotą miejsca autobiograficznego artysty tej miary, co Zofia, artysty obdarzonego szczególną wrażliwością na piękno, doświadczającego potrzeby afirmacji życia w najdrobniejszych jego przejawach, odsłonach, koncentrującego uwagę na sprawach duchowości, potrzeby rozmów z ukrytym za zasłoną Natury Bogiem – okazuje się (pojmowane metaforycznie i dosłownie) światło.
Obecność owego światła, które opromienia utrwalone na kliszy obrazy, które sączy się delikatnie z ich wnętrza, podkreślając wyrafinowany, kunsztowny rysunek roślin i utrwalonych na podłożu ich (jakże ulotnych) śladów, śladów obecności łodyg, gałęzi, źdźbeł traw, śladów obecności wiatru, powietrza i wody, niekiedy tylko oparów lub rosy – znamionuje obecność Absolutu.
Bóg miejsc autobiograficznych Zofii – to patron renesansowych artystów. Istota ukryta świadomie za Wielkim Dziełem Stworzenia. To Bóg harmonii i piękna, Bóg form znaczących swą intensywną obecność w mistycznym, łagodnym świetle, będący jego (owego światła) źródłem, niekiedy negatywem i delikatnym, miękko kładącym się, płożącym tuż przy powierzchni ziemi, jak owe łodygi ogrodowego (pielęgnowanego dłonią Zofii) rdestu – cieniem. To wreszcie Bóg niejednoznaczny, nieupostaciowiony, którego dotknięcia, tchnienia doświadczyć można w samotności i w ciszy, wędrując po lasach i polach, pośród nadrzecznych trzcin, po ścierniskach zasnutych mgłą o poranku, po zarośniętych wysokim, pachnącym w upale zielskiem łąkach i uroczyskach, położonych nad brzegami wijącej się malowniczo, ciągle tak zagadkowej, mrocznej i tajemniczej Gwdy.
Małgorzata Dorna – Wendrychowska, Piła 2016
1 P. Tendera, Od filozofii światła do sztuki światła, Katedra Porównawczych Studiów Cywilizacji Uniwersytet Jagielloński, Kraków 2014, s. 11
2 K. Więckowska, O nowej humanistyce, rozmowa z prof. Ewa Domańską [w] Litteraria Copernicana, nr 1/7 2011, s. 223
3 E. Domańska, Humanistyka ekologiczna [w] Teksty Drugie, nr 1 – 2/2013, s. 20
4 Terminu „miejsce autobiograficzne” w odniesieniu do teorii kultury i sztuki użyła po raz pierwszy prof. Małgorzata Czermińska w swym poruszającym eseju („Miejsca autobiograficzne. Propozycja w ramach geopoetyki.” [w] Teksty Drugie, Nr 5/2011, s. 183 – 200) sugerując, ze termin ten może być kluczem do odczytywania dzieł niekoniecznie literackich, należących (jak malarstwo, grafika, czy rzeźba) do uniwersalnego kręgu „tekstów kultury”.
