„Artyści takiej miary jak Bach czy Beethowen wysoko wznosili swe kościoły i świątynie. Ja pragnąłbym tylko… zbudować dla ludzi dom, w którym mogliby być szczęśliwi…”
Przywołaną tutaj myśl, urodzonego w niedużym Bergen, norweskiego kompozytora Edvarda Griega można by potraktować na prawach przeslania, motta, towarzyszącego artystom skromnym, nieszukającym próżnego rozgłosu, czy (jakże nietrwałej, w naszych post modernistycznych czasach, jakże ulotnej) sławy.
W świecie sztuki, owo pozostawanie trochę na uboczu, spoglądanie z dystansem, z oddalenia – okazuje się niewątpliwą zaletą. Jednakże nie zdarza się często by człowiek zanurzony w codzienności, świadom uroków i wagi spokojnego, zda się „osobnego” życia – wybierał drogę twórczych poszukiwań i zmagań z niewdzięczną w istocie, niebywale trudną, wymagającą mistrzowskiego opanowania warsztatu dyscypliną, jaką okazuje się rysunek piórkiem.
Każda z prac Edwarda Krefta jest odmienna, każda intryguje nieco innym tematem, przesłaniem. Jednak zapisane na papierze, zatrzymane jakby w kadrach obrazy, zwykle wyważone, oszczędne, mające w sobie coś z estetyki romantycznej Północy – układają się w cykle, tworzą uporządkowane historie, rozrastając się w wielowątkową narrację, w jedną wielką, niekończącą się opowieść. Nieprzypadkowo poeta Julian Przyboś, mistrz zaskakujących, budowanych „na spięciach” metafor, uważał, że dobry wiersz „można narysować”, podczas gdy malarz Jerzy Nowosielski sugerował, że rysunek „czyta się dobrze przed zaśnięciem”.1
Gdyby odnieść do rysunków Krefta miarę literatury, miarę dobrze skonstruowanej prozy – można by przyjąć, że otwierają one przed nami ciężkie, masywne drzwi ku labiryntom zapomnianych bibliotek, w których zgromadzono całą mądrość ludzkości, całą wiedzę mijających pokoleń. Gdyby odnieść do nich miarę muzyki – byłaby to muzyka Giega, owa patetyczna i uroczysta zarazem, romantyczna muzyka fiordów, w której delikatne akordy fortepianu lub przebijają poprzez grozę wzburzonego, zimnego morza, owych spiętrzonych, targanych wichrem fal walących z groźnym hurgotem o czarne, połyskliwe skały.
Gdyby wreszcie odnieść do nich miarę wrażliwości zwykłego człowieka, człowieka zagubionego, rzuconego brutalnie w otchłań naszego przerażającego, naznaczonego piętnem nienawiści i wojen stulecia – byłaby to owa arkadyjska kraina piękna i dobra, w której marzenie o spokojnym, wyważonym szczęściu przenika się z harmonią, porządkiem, proporcjonalnością zapisanych na papierze form.
Dzieło sztuki, niezależnie od tego, jak bardzo byłoby skromne – jawi się zawsze na prawach wypowiedzi osobistej, prywatnej. Artysta tworzy z wewnętrznej potrzeby lub może (i nie ma w tym stwierdzeniu nadmiernej egzaltacji, czy idealizmu) z potrzeby serca i ducha. Nie wydaje się bowiem prawdą, że budując swe światy odległe, do których wprowadza czasami odbiorcę, rzadziej krytyka sztuki, właściciela galerii, mecenasa lub kolekcjonera – twórca myśli o powodzeniu, akceptacji środowiska, czy o tak zwanej „karierze”, która w istocie wartością nie jest i być na dłuższą metę nie może.
Co prawda w naszym społeczenstwie, w zbiorowości żądnej skandali i mocnych, bulwersujących doświadczeń, zaskakujących, szokujących gestów i teatralnych zdarzeń – ciągle jeszcze funkcjonuje mit ekscentrycznego artysty, prowokatora, przedstawiciela niegdysiejszej bohemy, rzucającego wyzwanie losowi i widzom. Edward Kreft wyzwania nie rzuca, obca mu stylistyka prowokacji, obca zapewne nawet potrzeba zamanifestowania własnej, jakże intrygującej – obecności.
Wprowadzając nas w swe światy dalekie i obce naszym niespokojnym, zdominowanym przez technikę i technologię czasom, w światy zrodzone z wyobraźni, nasycone spokojem i ciszą – Kreft zachowuje elegancki umiar i opanowanie. Dłonią pewną, nawykłą do trzymania narzędzia graficznego, piórka, ołówka, rylca, czy dłuta (w bogatym dorobku artysty ważne miejsce zajmują bowiem linoryty, drzeworyty, prace wykonane ołówkiem) – pan Edward odmyka przed naszymi oczami kolejne portale i bramy.
Niekiedy jawią się one jako porosłe dzikim winem, tajemne przejścia i furty, ukryte w wykuszach, wyłomach kamiennego muru. Kiedy indziej są to proste, skromne drzwi, wiodące ku onirycznym przestrzeniom, pustym, zapisanym płaskimi plamami czystej, doskonale czytelnej bieli zestawionej z plamami gęstej, zda się – aksamitnej, głębokiej czerni. Bywa też, że grafik otwiera przed naszymi oczami jakby okna, kadry kolejnych ujęć metafizycznych pejzaży, przypominających negatywy, wyrazistych, wyważonych pod względem kompozycji – fotogramów.
To tutaj, w owej surrealnej scenerii dokonują się znaczące spotkania. Tutaj Don Kichot walczy w rozrastającą się ku niebu strukturą wielopoziomowego wiatraka o skrzydłach kolczastych, przywodzących na myśl nieprzyjazne, niebezpieczne łodygi egzotycznej, nieznanej rośliny. To tutaj kawałki skał i uśpione, zamyślone głazy oczekują obecności człowieka, a gładka powierzchnia wody zdaje się trwać w bezruchu, milcząca i nieprzejednana, chwytając w pułapkę ciszy niewielki, przypominający dziecinną zabawkę stateczek. To tutaj wreszcie spotykają się płasko rysowane, przywodzące na myśl skojarzenia z ludowym drzeworytem – wizerunki sympatycznych, rozbawionych diabłów i zadziwionych swoją zwyczajową „świętością”, jakby przeniesionych z przydrożnych kapliczek – świętych.
Rysunek piórkiem, kameralny, w istocie skonstruowany misternie, złożony z przenikających się, zagęszczonych linii, zarysowań i znaków, niekiedy wyraźnych, ostrych cięć, graficznych śladów narzędzia, prowadzonego zdecydowanie, pewną ręka po papierze – łączy to, co przeciwne: ogromny ładunek emocji z rzemieślniczą poprawnością, doskonałością, zda się cyzelowanej długo i mozolnie – formy.
Rysunek piórkiem mieści w sobie jakiś rodzaj dramatycznego paradoksu, jest w nim zarówno coś z osobistego, intymnego wyznania, w którym można by dopatrywać się pewnej narracyjności, aury literackiej, czy może poetyckiej wizji, zadumy, jak i z brutalności jednoznacznego wyboru, będącego logiczną konsekwencją niepowtarzalności, jednoznaczności i nieodwołalności artystycznego gestu.
Rysunku piórkiem nie można bowiem poprawiać, nie poddaje się retuszowi, nie sposób też dokonywać w nim jakichkolwiek zmian, gdyż wszelkie ślady narzędzia, pozostawione na papierze okazują się ostateczne. Raz zadraśnięta powierzchnia jakże delikatnego podłoża, dobranego z równą starannością, jak ta z jaką dobiera się grubość stalówki, czy odcień, tonację (pozornie tylko „czarnego”) tuszu – pozostaje naznaczona piętnem podejmowanych przez artystę decyzji, których nie sposób weryfikować lub zmieniać.
To z tego powodu właśnie rysowanie piórkiem jest tak trudne, wymagające pewnej ręki i oka, cierpliwości i oddania niegdysiejszych, pracowitych wielce – iluminatorów. To także z powodu braku jednego odcienia tuszu (to, co obiektywnie „czarne” nie musi być czarne w istocie!) rysunek piórkiem może okazywać się bliski malarskiemu widzeniu świata, nosić piętno owych malarskich wyborów, dokonywanych między chłodną lub ciepłą tonacją, między wielością „poczerniałych” czerwieni, błękitów, szarości aż po fiolet i aksamitną, głęboką, charakterystyczną dla mezzotinty, gęstą, „smolistą” czerń.
Przywołanie mezzotinty nie jest tu bez znaczenia, gdyż właśnie w tej technice uzyskuje się efekty czysto „malarskie”, owe łagodne przejścia od czerni ku szarości i bieli, nie tracąc przy tym wyrazistości śladów narzędzia (chwiejaka) na metalowej płycie. Podczas jednak, gdy z wytrawionej w kwasie płyty można dokonywać odbitek (odpowiedzialny, znający rzemiosło grafik wykonuje ich do pięćdziesięciu), ten kto wybiera piórko tworzy tylko jedną, niepowtarzalną pracę.
Dla historyków sztuki, a więc dla tych wszystkich, którzy traktują formę, efekt artystycznej ekspresji na prawach obiektu lub może raczej przedmiotu naukowego poznania – rysunek i malarstwo różnią się od siebie nie tyle za sprawą odmienności zastosowanego narzędzia czy medium (czym innym bowiem jest ołówek i piórko, czym innym pędzel) ile – za sprawą psychologii odbioru. Uważa się zatem, że rysunek odbiera się w sposób podobny do recepcji literatury, z którą kontakt wymaga nie tylko skupienia i uwagi, ale i czasu, potrzebnego do głębszej refleksji, przemyśleń, podczas gdy malarstwo odbiera się bardziej zmysłowo, spontanicznie, w jednorazowym akcie iluminacji, zachwytu lub oburzenia.
Nie znaczy to oczywiście, że malarstwo nie skłania do analiz i refleksji, czy filozoficznych lub estetycznych przemyśleń, jednak intensywność kontaktu okazuje się tutaj odmienna, być może bardziej pierwotna i szczera, obraz bowiem nie działa kodem, literą, czy czernią i bielą graficznego znaku, nie wymaga wpatrywania się z bliska. Przeciwnie – awangardowe malarstwo końca dziewiętnastego i początków dwudziestego wieku udowodniło, że spojrzenie na obraz niemożliwe jest bez fizycznego dystansu, oddalenia.
Zapewne właśnie dlatego, jak sugeruje Stanisław Tabisz, w swym (jakże nowatorskim z punktu widzenia warsztatu krytyka sztuki) eseju, poświęconym pamięci jednego z profesorów Krakowskiej ASP – „Rysunek jest o wiele bliżej literatury aniżeli malarstwo. Może to kolor wymusza większe emocje, uruchamia instynkt oraz długofalowe intuicje, a przyćmiewa procesy myślowe i intelektualne… Może… Malarstwo urzeka totalnie i w jednej chwili, wywołuje podziw, a literatura wciąga stopniowo i gimnastykuje nasz umysł tak uporczywie, że w końcu z czasem wywołuje kształtne i wyraziste obrazy w wyobraźni. Tak rodzi się wizjonerski aspekt twórczości.”2
Ową „literackość” rysunku potwierdza historia, wywodzącego się z rytów i obrazów naskalnych, z piktogramów i znaków runicznych – pisma, jedynego zda się „narzędzia” jakim mamy szansę utrwalać swe doświadczenia, przeżycia i myśli. Naturalne wydaje się zatem, że w obliczu upływającego czasu, w kontekście mijających epok i stuleci – rysunek bywał postrzegany na prawach pierwszego i zarazem najbardziej pierwotnego przejawu ludzkiej duchowości, owej sfery łączącej magię prymitywnego, religijnego obrzędu z potrzebą poszukiwania sensu, z potrzebą „czytania” świata, porządkowania, oswajania rzeczywistości.
Jeżeli więc pokusić się o pozornie banalną, typową konstatację faktów – należałoby stwierdzić, że Edward Kreft „pisze” swym ukochanym piórkiem oniryczne pejzaże, niekiedy nadmiernie uproszczone, syntetyczne, kiedy indziej – metaforyczne, stanowiące oszczędną, nader skromną wizję realistycznego krajobrazu, jaki można spotkać właściwie wszędzie: pagórki, drogi (pokazywane z bliska i w perspektywie), wizerunki morskich, odległych przestrzeni z plamami umiejętnie powtarzanego, zda się matowego, mocno rozbielonego światła. Fascynuje go rysunek z natury, studium przedmiotu, rysunek z wyobraźni…
Rysunek jako studium z natury nie jest jednak wyłącznie dokumentalnym zapisem, podobnie jak rysunek z wyobraźni nie prowadzi tylko ku fantazmatom, zrodzonym z sennych widziadeł i marzeń. W obu przypadkach rysownik ulega potrzebie prowadzenia własnej opowieści, narracji. W każdym – podąża odmienną, wytyczoną przez siebie drogą.
Ta pierwsza to droga badacza, naukowca odczytującego z utrwalonych na papierze obrazów odwieczne prawa przyrody. Ta druga, może bardziej osobista, wyrosła bowiem z potrzeby przetwarzania i interpretowania tego, co zapisane w podświadomości, w pamięci – prowadzi szlakiem modernistycznej opowieści, pojmowanej jako zespół, sekwencja i mozaika scen.
Owe drogi spotykają się niekiedy i wówczas, na przecięciu dróg, w miejscu znaczącym, magicznym – powstaje rysunek piórkiem, rysunek pisany piórem. Wówczas zapełniają się biblioteki. W labiryncie półek i regałów czekają opasłe tomiska. Sięgajmy po nie z uwagą i miłością bibliofila, to w nich zapisane są myśli, przeczucia, przepowiednie. One to bowiem tworzą nurt prawdziwego życia, na uboczu ważnych nurtów zdarzeń.
Małgorzata Dorna, Piła, lipiec 2016
1 S. Tabisz, Marka Sołtysika obrazy i słowa, Pracownie po umarłych artystach [w] Wiadomości ASP 70/lipiec 2015, Wyd. Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, s. 108
2 S. Tabisz, Marka Sołtysika obrazy i słowa, Pracownie po umarłych artystach, op. cit., s. 109
