Adam Kilian nie żyje

25 czerwca zmarł Adam Kilian (93 lata), wybitny scenograf, reżyser, ilustrator, twórca odrębnego stylu scenografii polskiej. Przez ostatnie dziesięć lat zmagał się z chorobą oczu – wycofał się z aktywnego życia artystycznego, kiedy utracił wzrok. Jego energia, optymizm, wiara w ludzi były zaraźliwe. Żegnamy go z wielkim żalem

Polska sekcja AICTMiędzynarodowe Stowarzyszenie Krytyków Teatralnych (Associ...

Przypominamy wywiad Adama Kiliana, którego artysta udzielił Tomaszowi Miłkowskiemu w 50-lecie pracy w Teatrze „Lalka” (2001).

ADAM KILIAN, ur. we Lwowie (1923), tam też był w Korpusie Kadetów nr 1 Józefa Piłsudskiego. W kwietniu 1940 wywieziony w głąb ZSRR. Udało mu się przedostać do armii Andersa, a wraz z nią do Anglii, gdzie po wojnie studiował na Wydziale Architektury w College of Arts and Crafts w Nottingham. Po powrocie do kraju (1948) został dyrektorem teatru lalkowego „Niebieskie Migdały”, z którym – już pod zmienioną nazwą „Lalka” – związany był do końca życia. Artysta plastyk, scenograf, grafik, twórca filmów animowanych zrealizował około 300 scenografii w polskich i zagranicznych teatrach lalkowych, dramatycznych i muzycznych. Współtworzył kilkadziesiąt widowisk telewizyjnych, ponad 70 filmów animowanych, ilustrował około 50 książek. Szczycił się tytułem Kawalera Orderu Uśmiechu.

Bawić się z powagą dziecka

Z Adamem Kilianem rozmawia Tomasz Miłkowski

* Minęło pół wieku od chwili, kiedy rozpoczął pan pracę w warszawskim teatrze „Lalka”.

– Od razu budzi się we mnie protest: minęło pół wieku, a więc znowu jubileusz. Ja już miałem jakiś jubileusz kilka lat temu. Jeżeli dożyję, będzie mnie czekał znowu jubileusz za pięć lat. Czyli następuje dewaluacja jubileuszy. A poza tym czuję się zażenowany jubileuszami. Bronię się przed tym. Ale muszę się przyznać, że na półwiecze moich związków z „Lalką” teatr przygotowuje mi jubileusz – będzie to premiera „Kłopotów Kacperka” wg Zofii Kossak-Szatkowskiej.

* W „Lalce” – wówczas jeszcze nazywała się „Niebieskie migdały” – znalazł się Pan od razu z nominacją dyrektorską w kieszeni. Miał Pan wówczas zaledwie 25 lat. Jak do tego doszło?

– Droga była nieco zawiła, muszę się cofnąć do czasów wojny. Zostaliśmy wywiezieni ze Lwowa do Kazachstanu. Miałem szesnaście lat i uważałem to wtedy za przygodę. Pasałem wielbłądy, pracowałem na roli w stepie… Kiedy Niemcy napadli na Związek Radziecki, powiedziano nam, że jesteśmy wolni (nawiasem mówiąc myśmy zawsze byli niby „wolni” jako „swobodnyje piereseleńcy”). Pojechaliśmy na południe, jak najbliżej granicy, blisko Pamiru, byle wiać, byle dalej od ziemi okrutnej i wysiedliśmy w Ałma-Ałcie. Urzekło nas piękno położenia tego miasta z panoramą siedmiotysięczników, z ogromnymi, niezwykłymi topolami nad potokami-arykami. Ale po trzech dniach NKWD wywiozło nas do kołchozu „Szczastliwaja żyzń” na głodnym stepie. Po kilku miesiącach udało mi się zwiać do Ałma-Aty. Zostałem przyjęty do pracy w ewakuowanej tam wytwórni filmowej „Mosfilm”. Kręcili w niej wówczas filmy słynni reżyserzy, m.in. Pudowkin, Eisenstein, Ptuszko. Ten ostatni, spec filmów animowanych, zrobił makietę Berlina, nad którą fruwały samoloty makietki w chmurach z dymu – bombardowały Berlin, a prawdziwe w ogóle tam, nie docierały. Niemcy byli wówczas pod Moskwą i Leningradem. Ale mechanizm propagandowy działał bezbłędnie. Dostałem się za protekcją Ptuszko do tej wytwórni – byłem młodszym zastępcą pomocnika malarza: dawali mi malować, ale kolumny z tyłu. Byłem świadkiem, jak Eisenstein, a robił wtedy „Iwana Groźnego”, codziennie bardzo późno wieczorem stawał przy telefonie i składał Stalinowi relację z planu. Film był robiony na jego zlecenie i miał być apoteozą władcy, który ratuje Rosję. W drugiej części artysta się wyłamał, pokazał potwora Iwana, Analogia byla oczywista. Film, o ile się nie mylę, został wyświetlony dopiero po śmierci Stalina. Widziałem, jak to Eisentein robił: wszystko sam rysował, był też scenografem. Jego szkic każdej sceny, każdego ujęcia był obowiązujący.

Potem próbowałem zgłosić się do armii Andersa, ale nie puścili mnie. Za radą reżysera Ptuszko przeszedłem 10 km za Ałma-Atę, wsiadłem w pociąg, biorąc ze sobą dwie butelki wódki (biletu nie miałem) dla kolejnych konduktorów przed Taszkientem – inaczej wyrzuciliby mnie na głodny step. Zrobiłem, jak mi radził, i dobrnąłem do Jangejul, do polskiej armii. Przepłynąłem Morze Kaspijskie, znalazłem się w Panhlewi – nazwaliśmy od razu tę perską oazę z dobrami wszelkiego typu „Panem w chlewie”.

Matkę aresztowano, a potem przesiedlono do Samarkandy, gdzie założyła teatr „Niebieskie Migdały”. Ja nie byłem już tego świadkiem. W Palestynie zrobiłem maturę, potem w wojsku przydzielono mnie do lotnictwa. W RAF-ie byłem jednym z giermków pilota (mam okulary na nosie i do latania się nie nadawałem). W roku 1948 po studiach architektury w Nottingham wróciłem z Anglii do Krakowa, gdzie już matka prowadziła teatr. Wystarała się o nominację dla mnie na dyrektora i tak wspólnie na jednej ciężarówce, na której znajdował się cały teatralny dobytek, dotarliśmy do Warszawy. Jechałem na stercie dekoracji do „Pani Twardowskiej”. Kiedy dotarliśmy przed budę teatralną na Marszałkowskiej, jakaś pani zaczęła do mnie krzyczeć: Słuchaj, mały, zawołaj dyrektora. Nie chciała wierzyć, że to ja nim jestem, a starała się o posadę kasjerki. Dopiero po pewnym czasie się zorientowała, że to prawda. Posadę zresztą dostała. A ja, już zainstalowany w Warszawie zadebiutowałem jako scenograf „Kopciuszkiem”.

* Rozmawiamy w dzisiejszej siedzibie teatru, z którym jest Pan od tylu lat związany, narzuca się więc pokusa porównań. Coś było innego pół wieku temu, coś innego jest teraz. Ale Pan pozostaje sobą. Czy Pan się odnawia przez publiczność?

– Innymi słowy: czy jestem sobie wierny? Czy też nie? Wierność jest cnotą. Chętnie więc powiem, że jestem sobie wierny. Z drugiej strony wierność grozi pewnym skostnieniem, rutyną. I stąd potrzeba obrony przed taką wiernością, tego co pan już zawarł w pytaniu: odnawiania właśnie.

* Czy pomaga Panu w tym syn Jarosław? Ostatnio często panowie pracujecie razem.

– Faktem jest, że mój syn jako reżyser zaprasza mnie do współpracy. To jest w jakimś sensie odnowa, jakby moja druga młodość. Nowe spojrzenie prowadzi mnie ku nowym – być może jest to już bardzo późno – rozwiązaniom. Z tym że jednak nigdy nie rezygnowałem z tradycji, jako że przeszłość i przyszłość, czyli tradycja i to, co ma się zrobić, jest dla mnie motorem działania. Nie można się oderwać od przeszłości. I nikt się od niej oderwał, nawet ci, którzy się przeciw niej buntowali.

* Tak jak pisał kiedyś Norwid: „Przeszłość jest dziś, tylko cokolwiek dalej”.

– Poeta sformułował to pięknie, ale i – może to brzmi dziwnie w stosunku do Norwida – dowcipnie.

* Pan bardzo sobie ceni dowcip.

– Bardzo, ale w rozumieniu szerszym. Francuzi nazywają to „esprit”. Staram się widzieć świat przez pryzmat groteski. Z boku, trochę z dystansem, co być może nawet zaostrza widzenie rzeczywistości.

* To bardzo wyraźnie widać w tych wspólnych pracach z synem. I w „Balladynie”, i w „Śnie nocy letniej”. Nawias groteskowy, skłonność do spontanicznej zabawy jest znakiem tych przedstawień.

– Nie przeczę. Taki manifest kiedyś ogłosiłem.

* Pora sprawdzić, jak z jego realizacją.

– O właśnie, zrewidujmy. Napisałem kiedyś takie dziesięć artystycznych przykazań. Sięgnijmy po mój dekalog i sprawdźmy przy okazji tej spowiedzi, co się z nim stało.

* Okaże się, czy był Pan wierny, czy nie.

– Zgoda. Proszę sprawdzać.

* Przykazanie pierwsze: „Czerpać wartości sztuki narodowej, sztuki ludowej, sztuki dziecka i sztuki naiwnej”. Skąd to się wzięło?

– Muszę odwołać się do swego lwowskiego rodowodu. Tam upłynęło moje dzieciństwo. Moja matka, Janina Kilian-Stanisławska, krytyk sztuki, związana była z kręgiem Leona Chwistka. Była to epoka modernizmu i wśród wielu odkryć zachwycano się sztuką dziecka – odkrywcą jej wartości i zwolennikiem był właśnie Chwistek. Zrobił mi wystawę, kiedy miałem lat siedem, a może osiem. Postawił mi zadanie: przysłowia polskie. I ja machnąłem to w prawdziwej pracowni malarskiej na poddaszu.

* Ale modernizm to także sztuka ludowa…

– Tak, sztuka prymitywu. Już przed wojną odkryto Nikifora. Matka była właściwie moim profesorem przez całe moje dzieciństwo i wczesną młodość. Dbała bym studiując nie zatracił naiwności widzenia i spontanicznej fantazji dziecka. Wtedy nasiąkałem też kulturą ludową, zwłaszcza huculską. Wspominam to, jakbym czerpał z czystego źródła górskiego potoku.

* Wróćmy do dekalogu. Przykazanie drugie: „Być nowoczesnym, to znaczy starać się w miarę swych możliwości dokonywać w dziedzinie plastyki wynalazków, choćby najskromniejszych”.

– Na tym chyba polega istota twórczości. Na oryginalności. Starałem się o tym nie zapominać.

* Trzecie: „Bawić się formą i treścią z całą powagą dziecka”.

– Podkreślam: „z powagą” i podkreślam „bawić się”. Te dwa pojęcia wcale nie są przeciwstawne. Bliskie to koncepcji homo ludens Johana Huizingi, a więc zabawy rozumianej jako źródło kultury. Kiedy zetknąłem się z jego teorią, a przyznam szczerze, że stosunkowo późno w stosunku do tego, co sam wcześniej manifestowałem, odczytałem to jako błogosławieństwo filozofa.

* Czwarte: „Pracować w różnych dyscyplinach plastycznych i różnym materiale”.

– To była moja ochrona przed manierą. Uprawiałem zawód scenografa, ilustratora, popełniałem filmy animowane, pracowałem dla telewizji. Im więcej miałem do czynienia z różnymi mediami, tym bardziej ten punkt dekalogu się sprawdzał.

* Piąte: „Stosować groteskę jako wyraz dowcipu i humoru”.

– Sadzę, że tu komentarz jest niepotrzebny.

* Szóste: „Stosować groteskę jako wyraz dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj..., a być może i tragedii”.

– Przykładem tego jest choćby sztuka prymitywna czy sztuka ludowa. Skrót formy wydaje się być groteskowy, ale nie musi powodować śmiechu. Może powodować wzruszenie. Chrystus frasobliwy jest pełen wyrazu, choć jest właściwie groteskowy: ma dużą głowę, ma cieniutkie nóżki, ma cieniutkie rączki, ale to wszystko pracuje na to, że daje syntezę smutku, zatroskania, cierpienia.

* Siódme:”Posiąść magię oddziaływania na widza od lat 5 do 105, bez względu na jego smak artystyczny”.

– Tkwi w tym pewne niebezpieczeństwo. Co ja tu wygaduję?

* Dla każdego coś miłego?

– Nie bez kozery powołam się na przykład świetlany, na Chaplina. Jego wielka sztuka nie podlega dyskusji. Ale była to sztuka adresowana do prostych odbiorców – cieszył najprostszych na całym świecie, wzruszał, a docenili go też koneserzy. Uznali, że jest to wielka sztuka. Jest to dla mnie dowodem, że można jednocześnie zespolić coś, co jest pozornie płytkie, z czymś, co jest zarazem głębokie. Ale drobiazg! Trzeba to udowodnić. W sztuce wprawdzie nie ma dowodów, ale podejmuje się próby odniesienia zwycięstwa nad uczuciem widza, nad ludzkim sercem.

* Ósme: „Nie ulegać modzie”.

– To bardzo ważny punkt. Trzeba modę wyprzedzać, stwarzać. Ba! Szalenie trudne. Ale trzeba być o krok przed modą, bo ta dzisiejsza moda już robi się niemodna. Łatwo stać się modnisiem. Lepiej wyprzedzać, tym bardziej, że gubi się często w modzie to, co było niedawno modne. A może szkoda tracić porzucone skarby.

* Dziewiąte, uwaga: „Radość życia wystrugać nawet z patyka”. Jesteśmy przy radości życia, nareszcie!

– I to za wszelką cenę. W tym, jak podejrzewam, jest imperatyw „trzymania fasonu”. Bo życie nie jest takie radosne, ale nie ma powodu dołączać się do chóru płaczek. Życie jest przerażające. Ale to jest niezwykłe, że człowiek, najtragiczniejszy stwór przyrody, uśmiecha się. On jedyny. Jest w tym coś paradoksalnego. Mimo że ma świadomość tragizmu istnienia, potrafi się uśmiechać!

* I na koniec, dziesiąte: „Zacząć od nowa, zostać na drugi rok w tej samej klasie i bezbłędnie namalować sąd ostateczny”. Namalował go Pan?

– Jeszcze nie. Nawiązuję tu do Tuwima, który w jednym z wierszy powiada tak mniej więcej: uczyli mnie różnych różności, mądrości; a na koniec zwraca się do pana Boga: zostaw mnie na drugi rok w tej samej klasie. Ten tuwimowski żart bardzo mi się kiedyś spodobał. A sąd ostateczny? No tak, nim się przed nim stanie, warto by go namalować.

* Wygląda na to, że to nie tylko deklaracja, ale wypisy z tego, co Pan robi!

– Jeżeli tak jest, w jakimś sensie jestem wierny. Z tym że niektóre punkty dają mi furtkę do ucieczek.

* Czy potrzebą różnorodności były motywowane Pańskie zdrady teatru lalkowego i flirty z dramatem(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj...?

– Nigdy teatru lalkowego nie zdradziłem. Urodziłem się chyba trzykrotnie. To znaczy moja matka mnie urodziła, potem urodziłem się w teatrze lalkowym, a potem w teatrze dramatycznym. Te trzecie urodziny nie były tylko ucieczką – były raczej wycieczką, były wypadem w dziedzinę rozszerzającą pojęcie teatru. Zabawne: mówię „rozszerzającą”, ale z punktu widzenia teatru małych form. A nie taję, że teatr lalkowy jest – jak by nie było – gettem artystycznym (może nie być, można się z niego wyłamać i może być wielką sztuką), a przynajmniej tak jest postrzegany przez wielkich tego świata, jako sztuka klasy „b”, i to właśnie przez małe „b”. Mój wypad do teatru dramatycznego był o tyle cenny, że miałem – może nieświadomie – ochotę, żeby pewne doświadczenia i wartości tego małego teatru przenieść na scenę dramatu.

* Zaczęło się od „Wieży malowanej”.

– To był teatr kabaretu. Zresztą wątpliwe są wszelkie podziały, bo jaki to właściwie był teatr? Dramatyczny? Eksperymentalny? Studencki?

* Jednoosobowy, jednego aktora…

– No, właśnie… Zaproponowałem wtedy Jerzemu Markuszewskiemu i Wojciechowi Siemionowi, który był głównym sercem widowiska, autorem-aktorem, pięć pałub. Te pałuby mieściły się w scenariuszu, jako postacie symbole. Wyglądały na wzór koszy słomianych, jakie do dzisiaj robią chłopi, używając ich jako pojemniki na zboże. Ale było to tworzywo arcyludowe (a był to wieczór poezji ludowej). I to takiej, którą Siemion znalazł nie u Kolberga, co było łatwe, ale sięgnął po skarby, które nawet Kolbergowi umknęły. I te autentyki zostały pokazane i w jakimś sensie był dla mnie inspiracją, żeby też użyć tworzywa autentycznego. Zaprojektowałem pięć pałub: króla, a więc władzę, kata, a więc w cudzysłowiu „sprawiedliwość”, grubego, a więc humor i groteskę. Kasię i Jasia (amanci to były strachy na wróble. Nawiasem mówiąc, Jaś szedł na wojnę, a jak się po bitwie odwracał, okazywało się, że szabla była złamana, a cały był spalony. A wiec poprzez te pałuby można było dawać znaki – od groteski po dramat(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... – które przecież w pieśni ludowej się mieszczą. To był mój start w teatrze żywego słowa.

* Bardzo zresztą głośny.

– Dla mnie był dużą radością, a poza tym spowodował reakcję łańcuszkową. Jak to zobaczył Józef Gruda, nieżyjący reżyser, z którym się przyjaźniłem, także zaproponował mi współpracę. Zrobiłem z nim „Zemstę”. Zaakceptował moją bardzo prostą koncepcję: staropolski arras, kontuszowe pasy i dwie kolorystyki: ciepłozłota u Cześnika i zimnosrebrna u Rejenta. Była to rzeczywistość teatralna, a nie rekonstrukcja prawdy historycznej. Chodziło o to, aby stworzyć znak staropolszczyzny, jej piękna. A przy tym, ponieważ wywodziłem się z teatru małych form, była w tym przedstawieniu duża doza groteski. Dla mnie Cześnik musiał być gruby, a więc dostał brzuch. Ale to nie tylko trick teatralny! Dawniej szlachta dodawała sobie brzuchy, żeby zyskać więcej powagi, dostojeństwa. Cześnik więc toczył się jak piłka. A jego przeciwnik Rejent był wysoki. Jeszcze mu dodałem koturny i „łeb podgolony” – tak go powiększyłem. W ten sposób uzyskałem przeciwstawne typy. Tego rodzaju działania mogą dać aktorowi zaostrzenie wyrazu. A gdzie jak gdzie, właśnie w „Zemście” można było tego spróbować. A już od aktora zależało, żeby nie było szarży. Żeby powstawał świat groteskowy, ale jednocześnie serdeczny. Staropolszczyzna zawsze była dla mnie narodowa. A w jakimś sensie ludowa. Naiwnie w rezultacie ludowa.

* Potem zaprosił Pana do Teatru im. Słowackiego w Krakowie Bronisław Dąbrowski do „Krakowiaków i Górali” Bogusławskiego(1757-1829), aktor, reżyser, dramatopisarz, trzykrotny dyre.... Na scenie uruchomił Pan zabawki…

– Byłem już nieco spóźniony z pierwszym projektem. Dąbrowski przyszedł do mnie i pytał się: Panie Adamie, ma pan już projekty?

Oczywiście nic nie miałem. Ponieważ działo się to u mnie w domu, spojrzałem na półkę. Stał tam ludowy wózek, który kupiłem w Krakowie, zresztą dwieście metrów od teatru Słowackiego, na Placu Szczepańskim. I to mnie uratowało. Powiedziałem: Panie dyrektorze, do tego wózka wsadzimy kapelę krakowską, wie pan, i to będzie wózek-zabawka. A drzewa, pyta się Dąbrowski. Jak to, też zabawki, Krakowiacy będą je na pasach wciągali i wyciągali. I na przykład: będzie pagórek, a potem go odwrócimy i on będzie już łódką… I Dąbrowski to kupił. Natychmiast.

* To się nazywa chwilą geniuszu, iluminacja.

– Nie! Wymyśliłem to ze strachu! Ale wózek uratował mnie. Niezależnie do okoliczności narodzin pomysłu, wywodzi się on z małego teatru. Dla mnie taki zamysł jest oczywisty, ale w teatrze dramatycznym był nowością. Spotkała mnie wielka radość, że krakowianie, którzy są dość chłodni dla przybyszów, ufundowali mi nagrodę miasta Krakowa. I… dostałem znowu taki sam wózek-zabawkę, jak ten, który pokazywałem Bronisławowi Dąbrowskiemu. Czyli koło się zamknęło.

* W „Weselu” z Powszechnego w reżyserii Hanuszkiewicza też nietrudno wykazać ów sposób obrazowania z innego teatru przeniesiony – szopka krakowska…

– I to nie elementy szopki, ale dosłownie szopka – tylko dwadzieścia razy większa. Nie jakieś tam stylizacje. Szopka już jest wystylizowana i jeszcze ją przerabiać, czyli stylizować, byłoby to działanie do kwadratu. Sięgnąłem więc po cytat. Bardzo często cytat stosuję, jako w pewnym sensie metodę – uważając, że jeśli cokolwiek dodam to i tak popsuję. Liczy się jednak wybór cytowanego obiektu – wystarczy tylko dokonać wyboru. Hanuszkiewicz zaproponował mi współpracę przy „Weselu” – widział też „Wieżę malowaną”. Scenograf jest najczęściej zapraszany przez reżysera na zasadzie skojarzeń.

* Jak się w „Weselu” pojawiała szopka?

– Mamy taką szopkę w „Lalce”. Kupiłem ją z matką w Krakowie. Tak pięknej szopki nie mają krakowianie – powstała jeszcze za czasów austriackich, starsza jest od Polski niepodległej. Jest to szopka rodziny Malików. Na to dzieło składa się trud co najmniej trzech pokoleń Malików. Kiedy pokazałem ją Hanuszkiewiczowi, powiedziałem: górę zostawimy taką samą, wyburzymy tylko dół, żeby była przestrzeń dla aktorów i zaproponowałem obrotówkę. Na to Adam mówi: jak to obrotówkę? W szopce? Uruchomiłem natychmiast aż dwie obrotówki – nawiasem mówiąc one są tak stare, jak ogromna obrotówka w Teatrze Polskim. I rzeczywiście pokaz autentyku zachęcił Hanuszkiewicza i wszystko oparł na obrotówce, która zwielokrotniła ruch „Wesela”. Nadała mu dynamikę. Aktorzy skorzystali tego wspaniale, byli świetni, ale najwspanialsza była Zofia Kucówna jako Panna Młoda, która „urwała się” jak gdyby z choinki: ona grała jak marionetka. Kostiumy były też w stylu szopki, zabawkowe. Inaczej niż u Wyspiańskiego (ale w duchu jego metamorfozy) potraktowaliśmy osoby dramatu: wszystkie wieże szopki zamieniały się w pałuby.

* Czy wszystko, co Pan uczynił w teatrze dramatycznym zawsze miało źródło w teatrze lalkowym?

– W większym lub mniejszym stopniu tak. Także i we współpracy z synem część z tych metod została wykorzystana. Z tym że Jarosław rewiduje ostro moje zamysły. Na przykład w wypadku „Balladyny”, o której pan wspomniał, podpowiedział mi, żeby wydobyć plebejskość.

* Trochę to inny kierunek…

– Reżyser wskazał plebejskość Słowackiego. Genialny dwudziestolatek machnął w dwa miesiące „Balladynę”. W listach do matki sam z siebie pokpiwa – nie używa wprawdzie określenia plebejski, bo to byłoby wówczas dziwne, ale powiada, że to jest „pieśń gminna”. Próbowaliśmy ją przełożyć na plebejskość. I tak na przykład Balladyna wyciąga nóż i jest to majcher, nóż sprężynowy. Śmiech na sali, ale za chwilę młodzieży było już nie do śmiechu. Przerażające! Ale jak się często czyta w gazetach, młodzi bawią się na niby, a za chwilę pada trup prawdziwy.

* „Balladyna” przypominała teatr jarmarczny, świat bazaru.

– Aura z budy jarmarcznej. Kirkor to nie królewicz z bajki, tylko jak gdyby fantastyczny książę Józef Poniatowski. Nie ma nic z księciem wspólnego, ale takie może być widzenie plebejskie: wielki pan ma imponujące czako – jest oficerem!

* Skąd ten pomysł?

– Z Kazimierza nad Wisłą, gdzie od wielu lat przygotowuję z okazji Ogólnopolskiego Festiwalu Kapel i Śpiewaków Ludowych dekorację miasta i buduję króla Kazimierza, przyjaciela chłopów, wysokiego na 12 metrów. W czasie stanu wojennego, mieszkałem wtedy u architektów, w nocy widzę przez okno, że rynek zajmuje formacja wojskowa: trzysta luda. Jest ciemno i odbywa się musztra. Myślę, co do licha, znowu jakieś ZOMO? Zbiegam i co widzę? Ćwiczą „Strażnicy Grobu Chrystusa”. Potem ze znakiem Solidarności byli na mszy świętej: młodzież, listonosze, milicjanci na urlopie i starsi sierżanci z prawdziwymi szablami. Pozostali mieli szable i karabiny drewniane. A czaka takie jak fantastyczny książę Józef, z tym że ciocie, babcie doszyły im frędzle, żeby wyglądali godnie i ładnie, tak że wyszły im stroje prawie jak… ludowe – meksykańskie. A jaki tego rodowód? Trzysta lat temu Sobieski wracał spod Wiednia i jego wojska kwarciane troszkę poswawoliły na Bukowinie i na Rzeszowszczyźnie. Król skazał dla przykładu kilku na śmierć. Ale król był dobry i skazanych ułaskawił w ostatniej chwili, ale pod warunkiem, że po wiek wieków oni i ich potomkowie będą służyć u Grobu Chrystusa w Wielkim Tygodniu. I tak, jak głosi przypowieść, zostało. Z tym już dawno zapomniano, skąd się to wzięło, jakie były stroje – były po prostu w różnych czasach współczesne – i stąd ten rozkoszny anachronizm. To plebejskie i patriotyczne widzenie świata było dla nas odskocznią, jako że u Słowackiego ten Kirkor, to jest rycerz, ho-ho!, nie lada, paradoksalny patriota.

* Ciekawymi ścieżkami chodzą pomysły – odsłonił Pan nieco kulisy…

– Nigdy nie wiadomo, skąd przyjdą. Kiedyś mnie dziecko pytało: proszę pana, jak pan długo to rysował. Ja mu odpowiedziałem: całe życie.

* „Balladyna” była pewną prowokacją artystyczną…

– Cieszy mnie bardzo pana określenie…

* … mimo że przedtem już bywała przedmiotem prowokacji.

– Hanuszkiewicz pierwszy przełamał pewien stereotyp.

* Potem Janusz Wiśniewski czytał „Balladynę” jak komiks czasów gwiezdnych wojen…

– A to doskonały przykład na to, jak cudowny jest teatr, skoro pozwala tak różnorodnie kształtować rzeczywistość wizualną.

* Co zresztą kształtuje też sens utworu. Panów przedstawienie „Snu nocy letniej” też jest pod prąd pewnej tradycji – w ostatnich dziesięcioleciach był pokazywany raczej nostalgicznie niż radośnie.

– Narzucił to Jan Kott. Cały rozdział napisał o „Śnie” i uznał, że jest w nim nurt ponury, Goyi się nawet gdzieś doszukał. Postulował, aby w inscenizacjach wydobyć mroczną stronę miłości. Z reżyserem założyliśmy protest: mroczna miłość nie jest w ogóle miłością, jest miłością chorą. Nawet nie romantyczną, bo romantyk patetycznie upiększał cierpienie. To już jest dostojewszczyzna. Po latach zresztą Kott odwołał, a przynajmniej złagodził swój sąd, uznał, że może być też inaczej.

* Przyzna Pan, że miał szczęście do reżyserów?

– To prawda. Spotkałem wielu wspaniałych artystów, z którymi pracowało mi się znakomicie, by wspomnieć jeszcze o Janie Skotnickim czy Bogdanie Augustyniaku. Ale najwspanialszy był Jan Wilkowski, z którym szczerze się przyjaźniłem i współpracowałem niemal do ostatnich jego dni. Mag, wizjoner Jan stworzył żywą materię realizacji scenicznych o ogromnym ładunku emocjonalnym. Współpraca z Nim zwielokrotniła moja wyobraźnię. Nasza wspólna praca, „O Zwyrtale muzykancie” wg Tetmajera, objechała pół Europy. To był złoty wiek „Lalki”. Scenograf bez reżysera jest jako ta miedź brzęcząca. Zostaje na papierze rysunek, nic więcej. Dopiero realizacja, reżyser i aktorzy dają widowisku serce. Poszczęściło mi się. Spotykałem i spotykam reżyserów, którzy czują teatr, rozumieją jego prawdę.

* Jaka to prawda?

– Prawda jest tylko jedna. Artystyczna. Wszystkie inne są fałszywe.

[Wywiad opublikowany w „Trybunie”]

Dodaj komentarz