Rocznica Williama

Tomasz Miłkowski pisze po powrocie z Rumunii:

Obchodzono ją hucznie – 400-lecie śmierci największego dramaturga w historii Europy wyzwoliło wyścig nowych inscenizacji i rozlicznych sympozjów.

Przy okazji zadawano sobie nie po raz pierwszy pytanie, czy Szekspir na pewno był Szekspirem. Do uznania za rzeczywistego autora dzieł Szekspira aspiruje ponad 60 pisarzy. W ostatnich latach pojawił się nowy kandydat na Szekspira, syn włoskiego emigranta, urodzony 11 lat przed Szekspirem, John Florio. Tak utrzymuje Lamberto Tassinari w swojej głośnej już książce „John Florio alias Shakespeare”. Argumenty ma mocne, przede wszystkim odnoszące się do wielu włoskich realiów, które w dziełach Szekspira się pojawiają, choć ich autor (albo domniemany autor) nigdy we Włoszech nie był.

Powołuje się też na stare argumenty, którymi szermowali rzecznicy poprzednich kandydatów do sławy Szekspira. Pyta więc, jak to możliwe, że człowiek o tak subtelnej wrażliwości i rozległej wiedzy pozostawił po sobie w spadku żonie tylko łóżko, ale ani jednej książki? Prawdziwi jednak szekspirolodzy i miłośnicy autora „Hamleta” patrzą na te śmieszne targi z wyższością i z niewzruszoną pewnością siebie odpowiadają: Szekspir był tylko jeden. I pewnie mają rację.

 

Taki duch panował podczas festiwalu szekspirowskiego w Krajowej (Rumunia), która ukochała autora ze Stratfordu miłością wielką. Festiwal trwał w dniach szekspirowskiej rocznicy i po raz kolejny poświadczał, że każdy kraj ma swojego Szekspira. Przyznają się do niego nie tylko Polacy, ale w równej mierze Rumuni, o Anglikach nie wspominając. Do Krajowej zjechali więc po raz dziesiąty Szekspiromaniacy (to także jubileuszowe zdarzenie, choć dopiero 10.), zwołani przez Emila Boroghina, który z pasją i konsekwencją do tych spotkań doprowadza. Podczas dyskusji i seminariów pojawił się drugi, cichy bohater tych debat – polski krytyk Jan Kott. To na jego przesłanego „Szekspira współczesnego” się powoływano, to z jego koncepcjami porównywano nowe inscenizacje. Jego interpretacje wielkich tematów szekspirowskich, widzianych przez pryzmat teatru absurdu uchodzą dziś za klasyczne. Odniosłem wrażenie, że Kotta czyta się w Rumunii i za granicą z większą powagą, a nawet zapamiętaniem niż w Polsce. Skąd my to znamy?

Jaki więc jest ten Szekspir 400 lat po Szekspirze? Czy ciągle nowy, ciągle świeży? Przede wszystkim bardzo rozmaity. Festiwal jest jednak pewnym lustrem odbijającym stan rzeczy. Bardzo pouczający pod tym względem był dzień, kiedy mogliśmy obejrzeć dwie realizacje „Hamleta”, ekstremalnie od siebie odległe pod względem formy i stawianych sobie celów Oba spektakle przyjechały z Wysp Brytyjskich. Pierwszy nosił tytuł „Hamlet, Who’s There?”, zrealizowany przez Flute Theatre – nota bene premiera tego spektaklu miała miejsce prawie rok temu za festiwalu szekspirowskim w… Gdańsku. Reżyserka Kelly Hunter, grająca także Gertrudę, skroiła tego Hamleta na 6 osób (niektórzy grali po kilka ról). Poszła na pasku psychoanalizy, przypisując tytułowemu bohaterowi skłonności schizofreniczne, stąd też duch ojca poniekąd stawał się dybukiem, aby przemawiać ustami syna. Nowoczesne i modne rozwiązania nie uwiodły jednak publiczności, która z pewną powściągliwością odniosą się do tej propozycji.

Z podobnym dystansem spotkał się kolejny „Hamlet”, tym razem z Bristolu, w reżyserii Andrew Hiltona z debiutującym na scenie brytyjskiej Irlandczykiem Alanem Mahonem. Był to starannie wytworzony Szekspir wedle klasycznej koncepcji, w stylizowanych na epokę elżbietańską kostiumach i celowo nieco archaizowanym stylu gry, co więcej zagrany prawie bez skreśleń. Pojawiał się więc majestatycznie wkraczający na scenę w zbroi duch Ojca, wygięty nieco w tył, który głosem stentorowym wygłaszał swoje pomsty i zachęcał syna do zemsty. Syn zaś z wiecznie przyklejonym uśmiechem, oznaką bardziej bezradności niż dobrego humoru, próbował odnaleźć się w tym świecie pozorów, masek i przebrań. Festiwalowy widz, przyzwyczajony do innego rodzaju zaskoczeń, czuł się zdezorientowany na tym solennym, nieledwie prowokacyjnym przedstawieniu, zrealizowanym tak, jakby w ostatnich 20 latach nic się w teatrze nie zmieniło.

Wszyscy czekali więc na wieńczący festiwal spektakl Thomasa Ostermeiera, „Ryszarda III” (w tłumaczeniu i adaptacji Mariusa von Mayenburga) z berlińskiej Schaubühne, reżysera dobrze znanego w Krajowej, słynącego z obrazoburczych inscenizacji i ostrego języka interwencji społecznej. Toteż, jak żartował szef festiwalu Emil Boroghina, choć miejsc na sali teatralnej w Teatrze Narodowym w Krajowej jest 600, do środka chciało wejść 1600 widzów. Ci, którym się udała ta sztuka, nie żałowali, nawet jeśli nie obyło się bez zastrzeżeń i kąśliwych uwag, że zawodowy kontestator już się wypala, że powtarza, że jest przewidywalny. Tak czy owak, przedstawienie zwieńczyła długotrwała owacja na stojąco.

Nic dziwnego, bo finał był imponujący. Po śmierci Ryszarda, który u kresu życia nim wyda ostatnie tchnienie na polu bitwy i wypowie błagalne słowa: „Konia, królestwo za konia”, nie pojawi się Richmond na czele wyzwolicielskich wojsk. Jego pojawienie się miało zwiastować koniec waśni. Od czasu, kiedy ten koniec wziął w wielki ironiczny nawias Jan Kott, inspirowany genialnym spektaklem Jacka Woszczerowicza w warszawskim teatrze Ateneum (1959), pojawianie się kolejnego władcy oznaczało nadejście następnego gnębiciela, Wielki Mechanizm Historii działał wedle sobie znanych reguł obojętny na ludzkie uczucia.

Ale tym razem jest inaczej. Wielki Mechanizm się zacina. Zamiast armii pogromców, na koniec Ryszard zawiśnie efektownie głową w dół jak połeć mięsa. Ten, który traktował wszystkich jak rzeźne bydło, sam się nim staje. Ale żeby tak się dokonało, aktor(łac. actor), osoba grająca jakąś rolę w teatrze lub fi... musi własnym silami przypiąć się do uprzęży. Widzowi nic nie zostanie darowane: nawet na chwilę nie może zapomnieć, że to tylko teatralna maskarada, choć od czasu do czasu wygląda tak prawdziwie. A może nawet jest prawdziwsza od życia, wedle recepty Hemingwaya, który tego właśnie oczekiwał od literatury.

Łatwo Ostermeierowi wytknąć skłonność do drażnienia widza i efekciarskich popisów. Kiedy Clarence, brat Ryszarda, pada pod ciosami zabójców, będzie obficie broczyć sztuczną krwią, której ślady pozostaną do końca spektaklu. Kiedy książę Buckingham dopominać się będzie o przyobiecaną nagrodę, Ryszard ciśnie w niego talerzem z niedojedzonym obiadem, a resztki jedzenia rozmaże mu na ubraniu. Takich pokazów histerii i przekroczeń jest tu więcej. Ryszard prowadzi grę o pozyskanie względów (i ręki) księżniczki Anny, której męża i ojca zdążył już zamordować, obnaża się przed nią i nakłania, aby przebiła go mieczem w odruchu zemsty. Potem, już jako król, paraduje w gorsecie, aby poprawić sylwetkę. Ryszard jest od urodzenia fizycznie uszkodzony: z garbem, przykurczem wyschniętej ręki, jedną nogą krótszą. Ale Ryszard w tym przedstawieniu to nie żaden ułomek. Ryszard Larsa Eidingera to chłop jak dąb, choć nieco zwichrowany – podkreśla to aktor demonstracyjne przytroczonym czarnym garbem, utykaniem na lewą nogę w ortopedycznym buciorze. Ale porusza się żwawo, ze zwinnością kota o przetrąconej nodze, z przyklejonym do twarzy lisim uśmiechem, lekko pochyloną głową. Typ spod ciemnej gwiazdy. Nie chciałoby się takiego spotkać na pustej ulicy.

To o nim jest przedstawienie – o jego pokrętnej duszy, ułomnej jak ciało. Eidinger odsłania destrukcyjną nienawiść, wyhodowaną i wypielęgnowaną starannie, niezważającą na jakiekolwiek reguły. W takim ujęciu to jednak spektakl wywrotowy jak zazwyczaj u Ostermeiera, obraz dzikiej, pierwotnej zemsty Ryszarda, który bierze odwet na całym świecie za swoje poniżenie – biologiczne, polityczne, społeczne. Władza, którą zdobywa, to jedynie narzędzie służące pomście.

Ryszard to figura mściciela, który odrzuca wszelkie krępujące go więzy, aby nażreć się (dosłownie) świata. Ale nie może połknąć, za dużo zgarnął. Jest w tym moralna przestroga. U Szekspira król przywłaszczyciel zostanie przykładnie ukarany: oto nadchodzi władca prawy. Trudno orzec, czy Szekspir tak myślał, czy też osłaniał swój drapieżny utwór przed cenzurą. U Ostermeiera król oprawca też ginie, ale dlatego, że się przejadł. Każde przekroczenie ma swój kres, nie może być nieskończone, na końcu czeka przegrana. Wcale nieprzeterminowana przestroga.

Tomasz Miłkowski

Dodaj komentarz