Portrety krytyków: Andrzej Tadeusz Wirth

W przeprowadzonym przez Thomasa Irmera wywiadzie-rzece Andrzej Wirth opowiada o swoim dzieciństwie. O latach spędzonych w rodzinnej Włodawie, które wspomina jakby były „z Czechowa”. O swoim ziemiańskim pochodzeniu, na które krzywo patrzeli później towarzysze z czasów PRL-u. Wreszcie o przerwaniu idylli, wybuchu wojny i ucieczce. W pewnym momencie teatrolog wspomina, jak groziła mu deportacja do obozu koncentracyjnego. Dzięki pomocy byłych służących wyznania mojżeszowego udało się tego uniknąć. Wśród rozmów o dramatycznych losach znajduje się nagle miejsce na przekorę: „Żeby zbić z tropu niemieckich przyjaciół, mówię zawsze, że uratowali nas Żydzi”.

Ostatnie zdanie dobrze charakteryzuje osobę Andrzeja Wirtha. Inteligencja i dojrzałość szły u niego w parze ze swego rodzaju dystansem i niesfornością. Tak jak wtedy, gdy wypełniał formularz wjazdowy przed przybyciem na terytorium USA. Na zawarte w nim pytania: „Czy jesteś komunistą?” i „Czy jesteś antykomunistą?” odpowiedział po prostu „Nie”. Stało się to powodem późniejszej podejrzliwości ze strony władz tak amerykańskich, jak i polskich.

Andrzej Wirth urodził się 10 kwietnia 1927 roku we Włodawie. W trakcie wojny po wspomnianej ucieczce znalazł się w Warszawie. Powstanie czterdziestego czwartego roku obserwował z Żoliborza. W gimnazjum Batorego chodził na komplety, gdzie uczyli go dawni uniwersyteccy profesorowie. Po wojnie ukończył studia filozoficzne na Uniwersytecie Warszawskim. We Wrocławiu zrobił doktorat, pisząc pracę o Bertolcie Brechcie. Wyjechał do Berlina w 1956 roku. Przebywał tam dwa lata, nawiązując kontakt z Berliner Ensemble. Przyłączył się do słynnej grupy „47”, złożonej z uczestników niemieckojęzycznych spotkań literackich. Gdy Wirth wrócił nad Wisłę, rozpoczął długoletnią współpracę z Instytutem Badań Literackich. W 1966 roku wyjechał do USA, gdzie wykładał na uczelniach w Nowym Jorku, Yale, Harvardzie i innych. W 1982 przeniósł się do Giessen, gdzie założył Instytut Teatrologii Stosowanej. W ramach katedry łączono teorię z praktyką – konserwatorium towarzyszyły eksperymenty z ćwiczeniami performatywnymi. Wiąże się z tym fascynacja Wirtha prakseologią, którą krytyk studiował swego czasu u Tadeusza Kotarbińskiego. W 2014 roku włodawianin otrzymał nagrodę Sekcji Krytyków Polskiego Ośrodka ITI za popularyzację polskiej kultury teatralnej za granicą.

W czasie swojej kariery Wirth był również aktywnym tłumaczem dzieł Bertolta Brechta, Friedricha Durrenmatta czy Petera Weissa. Pełnił także funkcję krytyka literackiego i teatralnego w „Polityce” oraz „Nowej Kulturze”. Publikacje w tym drugim czasopiśmie były świadectwem jego lewicującego światopoglądu. Nie dziwi zatem zainteresowanie autora ideami twórcy „teatru epickiego”. Podejście Wirtha do praktyki recenzenckiej ma bezpośredni związek z fascynacją teatrem Bertolta Brechta. Można powiedzieć, że teorie niemieckiego dramatopisarza i wynikająca z nich postawa analityczna zdeterminowały postawę krytyczną polskiego badacza. We wstępie do „7 prób” Wirth określa właściwą, jego zdaniem, metodologię dobrego recenzenta: „Krytyk powinien wybrać i studiować jakiś wzór i kulturę, która go wydała (PRÓBA PIERWSZA I TRZECIA); analizować recepcję tego wzoru (PRÓBA DRUGA); postulować opierając się o ten wzór (PRÓBA CZWARTA); oceniać w swojej dziedzinie zjawiska bieżące (PRÓBA PIĄTA I SZÓSTA); odnotowywać nie tylko historyczne, ale i aktualne kontakty kultur (PRÓBA SIÓDMA)”1. Dla Wirtha praktyka recenzencka nie polega zatem wyłącznie na ocenie i analizie samego utworu. Istotne jest zbadanie wszystkich kontekstów dzieła, nie tylko tych artystycznych i estetycznych.

W takim ujęciu emblematyczny jest tekst „Wizytówka dla Beat Jo”, traktujący o gdańskiej inscenizacji „Smaku miodu”. Krytyk poświęca swoją uwagę kreacji Elżbiety Kępińskiej. Nie tworzy oceniającego sprawozdania. Skupia się na „odkryciu postaci i aktora”, które to zjawiska łączy z pokoleniową wymianą ówczesnych dwudziestolatków i trzydziestolatków. Tekst powstał w 1959 roku. Wirth pokazuje różnice między dwiema grupami wiekowymi, które są dla niego wyznacznikiem roli Kępińskiej. Jej Jo ma reprezentować pierwsze pokolenie młodzieży, które nie pamięta czasów wojny. W tym zawiera się – zdaniem piszącego – główna wartość kreacji aktorki.

Co jest szczególnie ciekawe, Wirth nie wydaje swojej oceny według systemu „dobra-zła” rola. Sama analiza kontekstu roli i zwrócenie uwagi na niuanse gry mają świadczyć o sukcesie debiutu młodej wtedy Kępińskiej. Podobny zabieg można zaobserwować w artykule „Holoubek i Pan Bóg”. Goetz Holoubka został zagrany według metody podobnej Brechtowskiej regule „dystansjalizacji”. Wirth podkreśla wirtuozerię aktora, który swoją rolę wziął w „wielki cudzysłów”. Dystans wobec postaci Goetza miał pomóc grającemu w wydobyciu całego wachlarza cech „geniusza zła”. Podejście Wirtha jest oparte na ciekawym założeniu, według którego dobra rola broni się właśnie przez swoją wieloznaczność.

Wielostronny ogląd dzieła artystycznego warunkuje także podejście Wirtha do klasyki. „Są krytycy, którzy wystarczającą rację do wysławiania Komedii Francuskiej upatrują w tym, że jest to teatr bardzo stary i wyrastający z bardzo szacownych tradycji”2 – pisze autor w tekście o gościnnym występie paryskiego teatru w Polsce. Dodaje w następnych zdaniach: „Taki pogląd trudno nazwać krytycznym, choćby dlatego, że nie istnieje właściwie czysta molierowska czy szekspirowska tradycja, z której można i należałoby czerpać (…)”3. Istotne staje się zatem dostrzeżenie przez recenzenta faktu, że o wartości dzieła nie decyduje jeden kanon. Wprost przeciwnie, dopiero sposób funkcjonowania danego dramatu w kolejnych epokach daje nam pełen obraz jego znaczeń.

Wirth podkreślał z jednej strony, że dla utworów uznanych za kanon zgubna jest nadmierna muzealność, przyjmowanie ich „na wiarę”. Gdy pisał o „Nocy listopadowej” w reżyserii Dejmka, wskazał na sztywny patos inscenizacji w Teatrze Polskim. Podaje jako propozycję zagranie Wyspiańskiego według poetyki teatru epickiego. Jak sam stwierdza, dałoby to widzowi chłodny ogląd na podniosłe, lecz puste nieraz frazesy. Dzięki temu udałoby się wydobyć akcenty „parodystyczne” – bez nich, zdaniem Wirtha, nie można grać współcześnie utworów „czwartego wieszcza”. Nie znaczy to jednak, że autor „7 prób” podchodził bezkrytycznie do scenicznych eksperymentów i prób reinterpretacji klasyki. Wskazywał, że wiąże się z tym zagrożenie utraty szlachetności klasycznego gestu i języka. Wyraził się pochlebnie o „Ifigenii w Taurydzie” Erwina Axera. Pisząc o roli Tadeusza Łomnickiego, zaznaczył, że „nie chodzi bowiem o przeżycie, lecz o s t y l p r z e ż y c i a”4. Recenzent doceniał klasyczność jako konwencję, system określonej gestyki związanej z oryginalnym tekstem. Wirth odniósł się za to negatywnie do „Makbeta” w reżyserii Bohdana Korzeniewskiego. Wymowa przedstawienia miała być nieadekwatna do zastosowanych środków – nowy przekład miał uwspółcześnić Szekspira, a doprowadził do zaniku dramatycznego napięcia. Zamierzona monumentalność (wielkie schody pośrodku sceny) nie pojawiła się wobec współczesnych wtrąceń i pomniejszenia tragicznego gestu. Wirth krytykuje również czytanie „Makbeta” w kontekście powstania warszawskiego, po którym zdaniem twórców spektaklu miało już nie być miejsca na podniosłe konflikty. Według autora taka postawa upraszcza współczesną lekturę dramatu.

Postawa krytyczna Wirtha wyrastała z metody Bertolta Brechta. Warto jednak zwrócić uwagę na artykuł „Wielkie zjawisko historyczne”, którego autor odnosi się do sylwetki Tadeusza Żeleńskiego. „Boy” jest dla twórcy eseju znakiem minionego czasu, w którym można było mówić o wychowawczej funkcji krytyki. Można wyczuć w tekście Wirtha pewną sentymentalną tęsknotę za okresem, kiedy recenzent był uznawany za głos przeciętnego widza. Autor „Struktury sztuk Brechta” uważa jednak, że ideał Boyowskiej krytyki był przykładem na „zbieżność zadań życia i sztuki”. Ten wzorzec powinien – zdaniem Wirtha – być drogowskazem dla obecnych recenzentów, którzy popadli w „wąskie szranki specjalności”. Krytyka stała się bardziej fachowa, ale tym samym przestała decydować o sądzie smaku. Czy praktyka recenzencka bohatera tego tekstu nie świadczy o próbie przywrócenia możliwości wartościowania dzieła teatralnego? Odbywać miałoby się to przez odsłanianie uproszczeń i sprzeczności danego spektaklu. Miernikiem wartości przedstawienia byłoby świadome używanie konkretnych środków. Wirth nie formułuje co prawda żadnego postulatu. Jego postawa prowadzi nas jednak do modelu krytyki, która za główny cel stawia sobie kompetentną analizę. Ta z kolei ma na celu wykazanie, czy przedstawienie jest spójne pod względem estetycznym i intelektualnym.

Chociaż Wirth ma świadomość rozdziału krytyka od widowni, dostrzega zarazem istotną prawidłowość. Oto spostrzeżenie z tekstu o spektaklu Zygmunta Hubnera: „Murzyni w Ateneum to typowy spektakl dla krytyków. Zawiera on wiele propozycji poszerzenia wrażliwości teatralnej (…) Musi temu przyklasnąć krytyk. Ale musi też wyrazić zastrzeżenie, stwierdzając, że tym razem teatr wyprzedził własną publiczność o dystans, którego nie jest w stanie wypełnić swymi interpretacjami krytyka. Dystans ten może wypełnić jedynie sam teatr, w którym każda kolejna premiera traktowana jest jako etap w poszerzaniu wrażliwości estetycznej widza, nie zaś jako próba jej przeskoczenia”5. Kto wie, czy najważniejszym zaleceniem Wirtha dla nowych pokoleń krytyków nie jest obrona widza przed intelektualną nieuczciwością rozmaitej maści artystów.

Szymon Spichalski, WoT

Bibliografia:

  1. 7 prób, Warszawa 1962.

  2. Teatr, jaki mógłby być, Warszawa 1964.

  3. Struktura sztuk Brechta, Wrocław 1966.

  4. Byle dalej. Autobiografia mówiona i materiały, Warszawa 2014.

1 Wirth A., 7 prób, Warszawa 1962, s. 5.

2 Wirth A., Prawdziwa wielkość wielkiego Mamamuszi, w: 7 prób, Warszawa 1962, s. 268.

3 Tamże, s. 269.

4 Wirth A., Ifigenia we Współczesnym, w: Teatr, jaki mógłby być, Warszawa 1964, s. 149.

5 Wirth A., Tragizm będzie dziś w czarnym kolorze, w: Teatr, jaki mógłby być, Warszawa 1964, s. 231.

Dodaj komentarz