Oklaski cichną i trzeba szukać czegoś nowego

Z Bartoszem Porczykiem rozmawia Tomasz Miłkowski

Niedawno reżyserował pan Amadeusza Shaffera we wrocławskiej szkole teatralnej. To przypadek czy świadomy wybór, a może nostalgia, bo w Amadeuszu pan debiutował?

Od Amadeusza się zaczęło – to było moje pierwsze wyjście na scenę, grałem różne drobne role, byłem lokajem, byłem jakimś świętym, zakonnicą. Wtedy byłem na II roku, spektakl robili studenci IV roku pod opieką Waldemara Zawodzińskiego, więc to było dla mnie ekscytujące wydarzenie – już samo wejście najpierw na scenę studyjną, a później do Teatru Jaracza, gdzie „Amadeusz” został przeniesiony. Potem zapomniałem o tym spektaklu, a bardzo go lubiłem. Wtedy się zastanawiałem, którego z głównych bohaterów mógłbym zagrać, czy Salieriego, czy Mozarta. Najpierw myślałem o Mozarcie, bo jest taki fajny, biedny, ale dzisiaj myślę, że Salieri ma o wiele więcej do zaoferowania.

 

Kiedy zostałem pedagogiem, szukałem materiału, w którym można byłoby podzielić role tak, żeby każdy ze studentów nich miał swój czas na zagranie. I dlatego mój wybór padł na Amadeusza, bo było co dzielić. Chciałem pokazać studentów z jak najlepszej strony: i muzycznej, i ruchowej, i aktorskiej.

Dawno zaczął pan tę pedagogiczną przygodę?

Dwa lata temu.

Miał pan za dużo wolnego czasu?

Dlaczego?

Jest pan człowiekiem niesłychanie zajętym, a tu jeszcze szkoła…

Bez przesady. To nie jest tak. Jeśli podejmuje się jakiegoś zadania, to poświęcam mu bardzo dużo czasu i uwagi. Choć rzeczywiście aktorom czas jest stale podkradany.

Aktorzy zawsze narzekają: jedni uważają, że są niewykorzystywani, a drudzy, przeciwnie, nadużywani. A pan do której kategorii się zalicza?

Waham się. Nie chcę na nikogo zwalać, ale myślę, że sami sobie ścielimy to łóżeczko. To od nas zależy, ile tego czasu poświęcimy na pracę, i ile się poświęcimy, żeby wykonać zadania. Ludziom, z którymi uwielbiam pracować, nie umiem odmówić, ale nie lubię pracy tygodniowej, na szybko, króciutkiej. Lubię takie projekty, którym poświęcamy całą uwagę i staramy się zrobić coś ambitnego.

A praca w serialu?

To inna sprawa. Jedziemy na plan, nagrywamy 50 scen, żeby było szybciej i taniej. I później wracamy do domów po nocach.

Ale te projekty teatralne, muzyczne, jeżeli mają być dobre, wymagają czasu, na te dwa – trzy w roku trzeba się zdecydować i tego trzymać.

Stąd moje pytanie o pedagogikę, w którą się pan dodatkowo wdał.

Sprawia mi to niesamowitą frajdę. Prowadzę zajęcia z piosenki aktorskiej, ale to nie jest tylko piosenka…

Zabawne, bo kiedyś z powodu piosenki chcieli pana wylać ze studiów.

Głównie z powodu umuzykalnienia. Byłem zagrożony, nie najlepiej mi szło. Wtedy nie wiedziałem, że wygram Przegląd Piosenki Aktorskiej, nagram płytę, a później będę piosenki uczył w szkole teatralnej. Zaczynam od piosenki aktorskiej, ale wiem, że czekają mnie większe wyzwania w szkole, na co z góry się cieszę, bo uczę się tam bardzo wiele.

To znaczy, że nie tylko pan uczy, ale i się uczy?

Jeszcze pamiętam, czego się boi student, kiedy o wielu rzeczach nie ma się zielonego pojęcia, a nie ma skąd brać odpowiedzi. Dlatego rozumiem swoich podopiecznych, udaje nam się znaleźć świetny język. Chodzimy razem na swoje spektakle, oni chodzą na moje, więc mówimy skrótami, szyframi, rozumiemy się. Nie chcę, żeby ktokolwiek się u mnie bał. Strach dla aktora jest czymś paraliżującym, tylko czasami motywującym. Wierzę, że aktor szczęśliwy robi piękniejsze i lepsze rzeczy. Dlatego stwarzam moim młodym kolegom komfortową atmosferę w pracy, pozwalam im podważać moje zdanie, kłócić się ze mną. Trzeba wypuszczać ich w świat z poczuciem, że są dobrzy, żeby wygrywali castingi i zdobywali role. Nie można im mówić, że jeszcze mają czas, bo to im podcina skrzydła.

Panu podcinano, nie chował się pan w inkubatorach. Nie zawsze pan kolekcjonował nagrody i zachwyty. To była droga pod górkę, a pan się piął wbrew przeszkodom.

Zaczęło się już od taty. Kiedy powiedziałem mu, że chcę zdawać do szkoły filmowej, zmartwił się bardzo i powiedział: Synu, będziesz tam tylko wkręcał żarówki. Potem nauczycielka w szkole odradzała: Synku, żeby się tam dostać, trzeba mieć znajomości albo pieniądze. Ja już sam nie pamiętam, czy chciałem komuś, czy przeciwko komuś, czy sobie coś udowodnić. Pewnie dziewczynie, za którą poszedłem do tej szkoły.

Nie bał się pan porażki?

Porażki dają dużo więcej niż wygrane. To wygrana przysparza mi bardzo dużo lęku i niepokoju. Każda nagroda, każda świetna recenzja sprawia, że nie potrafię się do końca cieszyć, bo boję się, że już następnym razem tego nie będzie, a ja nie będę miał do zaoferowania niczego więcej. Albo na samym końcu okaże się, że nie jestem nikim wyjątkowym, o co prawdopodobne cały czas w tym zawodzie walczę. A wszystko to bywa, jak piękny sen, który, chciałoby się, żeby się nie kończył. Ta euforia, oklaski na stojąco i recenzje… na szczęście, jest życie, syn, do którego trzeba wrócić, wtedy oklaski cichną. I trzeba szukać czegoś nowego.

Szczęście jednak panu sprzyja, ale i pan sprzyja szczęściu – muzodramem Smycz pokazał pan sobie i światu, co potrafi. I wszyscy powiedzieli: Boże, jest aktor. Coś z nim trzeba zrobić. Do dzisiaj pan to gra.

233 Smycz za mną, na Słowacji, kilka dni temu. Smycz zrobiłem, bo nie miałem wtedy pracy. To była dopiero przepustka do Teatru Polskiego, nikt o mnie jeszcze nie wiedział. Zanim to zrobiłem z Natalią Korczakowską, wyobrażałem sobie, że aby zagrać monodram, trzeba mieć około 50-60 lat, bo wtedy aktor wie dopiero, o co chodzi. A ja miałem dopiero 25 lat i na drugiej próbie generalnej usiadłem na krzesełku, nie byłem w stanie się ruszyć, bo sobie uświadomiłem, w co się wpakowałem. Ale jakoś poszło, zadecydowało spotkanie z widzem, który nie zawsze nas rozpieszcza, który lubi czasem pogryźć paluszki, odebrać telefon w sprawie farby albo tapet.

A miał to być spektakl najwyżej na 30 razy.

Poza tym, że lubię pracować i pracy poświęcam się bez reszty, to miałem ogromne szczęście, przede wszystkim do ludzi, z którymi pracowałem. Począwszy od Wojtka Kościelniaka, który wziął mnie do „Capitolu” – to były krótkie dwa lata, ale bardzo intensywne, tam nauczyłem się śpiewać, tam nauczyłem się interpretować piosenkę, wtedy wygrałem przegląd piosenki aktorskiej. Ciągnęło mnie jednak do dramatu. Wiedziałem, że muzyka zawsze będzie mi bliska, co się potwierdza właśnie w Smyczy, w Farinellim, na płycie, w Gustawie w Dziadach, tak bardzo rozśpiewanych. Muzyka towarzyszy mi do dzisiaj, ale słowo było dla mnie najważniejsze, a to otworzyło mi pole do spotkania z Janem Klatą, Natalią Korczakowską, Łukaszem Twarkowskim, Wiktorem Rubinem, z Agnieszką Olsten i potem z Michałem Zadarą.

To ostanie spotkania przyniosło w rezultacie niezwykłe wydarzenie: wystawienie całych Dziadów, po raz pierwszy w dziejach polskiego teatru. Bliski temu przed laty był Kazimierz Braun, też we Wrocławiu, ale…

…to były prawie całe Dziady, ale nie całe. Ale że te nasze są całe, ja o tym całkowicie zapominam. Jest pan kolejną osobą, która mi o tym przypomina. Kiedy przeczytałem te „całe” Dziady, to się spociłem i powiedziałem: Ja się nigdy w życiu tego nie nauczę na pamięć. A co dopiero to zagrać? I naprawdę, w jakiejś intensywności zadania, które zostało mi wyznaczone, koncentracji, którą muszę w sobie wypracować, przez te 2, potem 5 godzin, zapominam zupełnie o tym, że to jest coś historycznego, wyjątkowego i że przydarzyło mi się być pierwszym. Wcale o tej roli nie marzyłem. Gdyby ktoś cztery lata temu zapytał, czy wziąłbym Gustawa, Konrada, poważnie bym się nad tym zastanowił. Bo nie znałem Michała Zadary, nie wiedziałem, że przydarzy się nam coś tak pięknego.

Na czym polega to wasze porozumienie?

Michał musi cały czas nad czymś pracować, cały czas musi go coś absorbować, więc pod tym względem jesteśmy sobie bliscy. Imponuje mi jego wiedza, nie ma tematu, na który nie można by z nim podyskutować. Poza tym jest niekonfliktowy w pracy. To nie znaczy, że się w ogóle nie kłócimy, kłócimy się nawet często, jak coś zagrać. Ale on tworzy bardzo pozytywną energię w pracy. Jest zawsze świetnie przygotowany, nigdy nie marnuje czasu. Szczególnie to sobie cenię, kiedy tego czasu zawsze za mało i nie zawsze pora, żeby godzinami improwizować, a potem coś z tych improwizacji wybrać. Ja również taki teatr uprawiam, też lubię, ale w przypadku Dziadów czy klasyki nie ma na to miejsca. Trzeba wiedzieć, co jest napisane w tekście i za nim podążać. Michał bardo dobrze rozczytuje literaturę, zwłaszcza klasyczną.

To wynika też ze świeżego oka. Wychowany za granicą, on tę literaturę dopiero poznaje.

Tak, parę lat temu dzwoni do mnie i pyta: A wiesz, Dziady czytałeś? My tu wszyscy od malutkiego z Dziadami za pan brat, logują nam we krwi te duchy, ciemności, cierpienia z miłości, a on pyta: Czy znasz Dziady? Mówię: Wiesz, tu każdy noworodek zna Dziady. A on: Patrz, a ja nie znałem, fajne to jest. I pyta: Powiedz mi, a gdzie jest ten naród w tych Dziadach? W tej III części wszyscy o tym narodzie, ale gdzie on tam jest?

Aktorzy, którym zdarzało się przymierzać do Gustawa, w chwili wielkiej szczerości mawiają, że ten wielki monolog miłosny jest nie do zagrania, że przestarzały, że za dużo słów. A pan pokazał, że to jest język, którym możemy się porozumiewać.

To by mi się nie przydarzyło, gdyby nie tych dwieście Smyczy i tych kilkadziesiąt Farinellich, bo to rzeczywiście coś, co mnie wytrenowało w byciu sam ze sobą i w byciu twarzą w twarz z widzem, jak potem w Dziadach.

IV część Dziadów to tak naprawdę ogromny monodram.

W teatrze mówią, jak coś się na próbie nie klei, że nie ma co się martwić, bo i tak Porczyk z tego zrobi monodram. Trochę się ze mnie śmieją. Michał to pięknie pociął, tak że ja się nie musiałem zajmować żadnym monologiem wewnętrznym, bo ja bym chyba umarł. W Chinach, jak byliśmy z Dziadami, brakowało im znaków chińskich przy tłumaczeniu rodzajów miłości, które wyraża Mickiewiczowski Gustaw. Można się w tym pogubić. Ale to jest jak układanka, patchwork i to na parę teatrów w jednej scenie, a ja przeskakuję z klocka na klocek.

Ubywa panu kilogramów po Dziadach?

Po Dziadach, Smyczy i Farinellim zdarza się, że jestem o kilogram lżejszy. Woda.

Czyli silnik spala, pan się spala wewnętrznie.

To nie jest tak, że to jest dosłownie zabawa klockami. Tak to sobie nazywam, żeby mieć kontrolę, żeby się nie pogubić w zadaniach. Ale to nie znaczy, że to mnie nic nie kosztuje.

Ma pan za sobą pokonane takie góry aktorskie…

Teraz mi pozostaje tylko spaść, jak niektórzy mówią. Więc czekamy, jak przed premierą Dziadów powiedział mi jeden z recenzentów. Ale jeszcze przede mną projekty, które chciałbym zrobić, noszę je w głowie. Zanim powstał Farinelli, nosiłem go w sobie 10 lat. Mam jakieś swoje marzenia, których nie odpuszczę, nad którymi będę pracować. Dzisiaj jestem starszy o te 10 lat, momentami zmęczony, niektóre plany teatralne wiążą się z półrocznym wyprzedzeniem, trzeba już o nich myśleć, kolejny raz nie będzie wakacji. Staram się oddychać, żeby nie utonąć.

W teatrze krążą legendy o pańskiej pracowitości i dokładności, że po teatrze krąży nocami jak duch. Zawsze skupiony na swojej robocie.

To jest i dobre, bo człowiek jest zawsze przygotowany na różne okoliczności, których się nie da przewidzieć. Ale to jest też i złe. Ja mówię o sobie, że jestem takim niemieckim aktorem, bardziej takim niż spontanicznym, co nie znaczy, że nie zdarza mi się czasem oszaleć i zapomnieć na scenie. Ale to też zależy od reżysera od spotkania z drugim człowiekiem.

Aktor przychodzi do pracy, wpada na scenę z różnych swoich życiowych okoliczności. Czasami bywamy szczęśliwi, smutni i źli, a to też wpływa na to, co się dzieje tego dnia z naszą rolą. Kiedyś mi się wydawało, że to wszystko musi być idealnie domknięte, przyszyte, zaszyte. Potem przy Farinellim nastał czas spotkania z dużą partią improwizacji i pracy nad sobą, zadawania pytań o rolę artysty dzisiaj, że może czasem ten rozpięty guzik czy dziura na kolanie są dopełnieniem ideału, którego próbowałem sięgnąć. Dla mnie uosobieniem tego ideału był właśnie Farinelli, któremu do pełni brakuje czegoś, co mu zabrano, co obcięto.

Zawsze jestem przygotowany, znam tekst, zawsze pojawiam się na czas, nie lubię go marnować, ani swojego, ani czyjegoś, więc jest we mnie jakiś niemiecki temperament, ale ciągnie mnie również do dekonstrukcji. Cały czas szukam. Pytam ludzi, jak żyć. Myślę, że momentami dziadzieję, żona mi o tym przypomina.

Jak można stetryczeć przy takim tempie pracy?

Okazuje się, że można. Przez 10 lat prawie nie wychodziłem z teatru i wydaje mi się, że uciekły mi jakieś daty, jacyś ludzie, a ja chcę się czuć młodo. Kiedy ktoś mnie pyta, o co w tym wszystkim chodzi, to odpowiadam: żeby być szczęśliwym. A w tym szczęściu musi się znaleźć wszystko, jakieś proste rzeczy, niech mi ktoś odpowie na proste pytania. Dlatego jak idę do teatru i spotykam nowego reżysera, to pytam: Powiedz mi, co mam robić? Co ma zrobić mój bohater. Wtedy łapie się za głowę, myśli, pokazuje mi jakieś obrazy, jakieś rzutniki, a ja pytam: Co mam zrobić?

Po co ja wychodzę na scenę?

Tak, najprostsze pytania. Coś, w co nie wierzyliśmy, jak nam mówili profesorowie. Bo my chcemy żyć w światłach rampy, chcemy żyć i umierać, wychodzić, ocierać się dupskami o te ściany, o te ledy dupskami gołymi. A tu staje pytanie: Co mam do załatwienia?

Dlatego zaczął pan pisać?

Zdarzyło mi się ostatnio napisać parę felietonów. A to niełatwe. Jak wychodzisz na scenę i są te światła, czasami widzisz albo i nie widzisz, do kogo mówisz, ale jednak czujesz do kogo mówisz. Z tym papierem to jest strasznie ciężka sprawa. Piszesz coś o sobie, kawałek siebie przelewasz na papier, potem kupuje tę gazetę ileś tysięcy ludzi, a papier nie mówi, papier nie odpowiada, nie widzisz swojego rozmówcy. A potem pojawia się jakiś taki kac, a może ja za dużo powiedziałem, może za mało, może coś zdradziłem niepotrzebnie. To nie dla mnie. To trzeba czuć.

Co innego w teatrze. Nie wyobrażam sobie takiej sytuacji, w której wychodzę na scenę tylko po to, żeby mówić. Nawet jeśli widz nie odpowie, zakładam dialog. Jeśli wstanie i powie „nie” albo „wal się” albo jak to było na Dziadach: „stul pysk, ty gnoju, to świętość narodowa” albo na „Potiomkinie” Klaty: „pocałuj mnie w dupę, ty Rusku”. To nic, ja i tak z góry zakładam dialog. To bardzo pomaga. Nie boję się takich sytuacji, to jest dowód na to, że ktoś słucha, a jeżeli słucha, to znaczy, że idę w dobrym kierunku.

Przegląd nr 1/4.01
05-01-2016

Dodaj komentarz