Ściśle tajne. Stenogramy z osobistych spotkań z Absolutem.

Stenogram to zapis krótki, natychmiastowy i zwięzły, pozbawiony odautorskiego komentarza. Wymaga posługiwania się kodem, znajomości symboli i znaków. Odczytanie fachowo sporządzonego stenogramu polega na prostej transkrypcji znaków, na przełożeniu ich na system liter. Najstarsze stenogramy wywodzą się z pisma obrazkowego. Dokumentacja spotkań z Absolutem, niegdyś spisywana pismem runicznym, klinowym, hieroglificznym – obecnie wymaga już tylko pewnej ręki grafika i chłodnego spojrzenia konceptualisty. Atmosfera spotkań poufna. Miejsce sporządzania zapisów – nieznane. Czas – do wiadomości piszącego. Reszta – celowo utajniona, domyślna.

 

I.

W jednym z wielkich monologów romantycznych, dotknięty obsesją poświęcenia i miłości do narodu, pełen dumy, nadmiernie egzaltowany poeta – zarzucał milczącemu Bogu obojętność i cynizm, tak typowy dla wyrafinowanego, okrutnego, celowo wyizolowanego – intelektualisty. Nieprzypadkowo także w naszej rodzimej kulturze, osadzonej głęboko w mrocznej tradycji szlacheckiego zaścianka, gdzie pod wpływem sentymentów i wzruszenia spełnia się najpierw kielichy, a później (spontanicznie, po męsku i bez zastanowienia) wyrusza w ostateczny bój – myśl nigdy nie była w cenie.

Sztuka epok minionych, szczególnie owa sztuka drugiej połowy dziewiętnastego stulecia, dotknięta piętnem głębokiego, tragicznego przeżycia i buntu – wpoiła w nas przeświadczenie o wyższości poznania intuicyjnego nad logiką, o znaczeniu owego furor divinus lub może furor poeticus, które zgodnie z neoplatońskim rozumieniem sztuki – pozwalało na stworzenie dzieła bez znajomości warsztatu, bez wiedzy o technice i regułach gry.

Przywykło się sądzić i trzeba przyznać, że pogląd ten można by rozpatrywać w kategoriach wygodnego stereotypu, że spojrzenie bez emocji, okiem chłodnym i beznamiętnym – pozostaje na niższym poziomie kreacji i odbioru dzieła, niż owa „gorączka romantyczna” jakiej oczekujemy od „prawdziwego”, czyli szalonego, nieobliczalnego w swych reakcjach i akcjach, nieoddzielającego życia od sztuki – artysty.

Pogląd ten, pozostający w sprzeczności z klasycznymi kategoriami poznania, takimi jak umiar, logika, dążenie do harmonii i bezinteresownej, nienarzucającej się odbiorcy prawdy, z wartościami którym przypisuje się w mentalnie dość odległym, cywilizowanym świecie zwykle wyższe, etyczne i estetyczne znaczenie – dozwalał artyście na wszystko.

Na drugim biegunie, tym traktowanym z niewątpliwą pogardą, krytycznie – pozostawać miała konwencja, kalkulacja, refleksja filozoficzna, będąca wynikiem naukowego, a więc obiektywnego i skazanego na społeczne potępienie – sposobu poznania.

Artysta dwudziestego pierwszego wieku nie doświadcza ekstazy, czy uniesienia – tworzy raczej projekty, niż nasycone uczuciem dzieła, nie stara się poruszać odbiorcy – opracowuje konkretne strategie, w których nie ma miejsca na skompromitowane przez konceptualistów – uczucia i które zwykle realizuje nie tyle w pachnącym werniksem atelier, ile w osobnym, wydzielonym z przestrzeni publicznej świecie, w laboratorium, w miejscu, w którym podejmuje się samotnie eksperymenty i próby, mocno przeestetyzowane i pewne końcowego efektu, świadome – prowokacje.

Współczesna plastyka przekonuje nas zatem, że malarstwo, forma przestrzenna, grafika, czy rysunek, owe nowoczesne „art.-objects” – nie powinny być traktowane wyłącznie jako przejaw emocji, czy osobistych przeżyć autora, jako produkt uboczny owych romantycznych monologów, owych niekończących się tyrad, wygłaszanych przy kawiarnianym stoliku, przy drinku, po blady świt.

Nie powinien więc budzić zdziwienia fakt, że dzieło sztuki okazuje dzisiaj przede wszystkim projekcją myśli, refleksji, wytworem zdobytej wiedzy, chłodnej kalkulacji i wyrafinowanej gry, zapisem (być może także – zapisem stenograficznym) etapów laboratoryjnej pracy artysty, którego tok rozumowania bliski jest drodze badacza, naukowca, eksperymentatora. Zapis ten postrzegany być musi w opozycji do tak cenionej przez odbiorców, znanej z okresu modernizmu – swobodnej ekspresji, czy impresji na temat „stanu ducha artysty”, poznawanego w uniesieniu, w nagłym błysku świadomości, intuicyjnie, spontanicznie, bez przygotowania.

 

II.

 

Snucie artystycznych, estetycznych, czy etycznych refleksji – budzi zatem zrozumiałą podejrzliwość, narzucając adresatowi wyrozumowany dystans, ucząc go szacunku dla prawd wypowiadanych spokojnie, dla rozwiązań zmuszających do głębszego zastanowienia, dla rzeczowych, konkretnych przemyśleń nad sensem, istotą i nad ukrytym przesłaniem ludzkiej egzystencji, ludzkiego (poddawanego naukowej wiwisekcji) bytu.

W konsekwencji – rozważania na temat istoty czasu i przestrzeni, zapisane w tworzących uporządkowane struktury, najczęściej monochromatycznych, nasyconych światłem kompozycjach, autorstwa Joanny Imielskiej nabierają nowego znaczenia. W świadomości odbiorcy układają się bowiem w mozaikę symultanicznych i wielce umownych (jak zmieniające się układy szkieł w kalejdoskopie) stenogramów, dokumentalnych zapisów z osobistych spotkań z Absolutem, pojmowanym w kategoriach czystej geometrii, abstrakcji, owej Nad-Inteligencji, tworzącej hologramy otaczającego nas świata.

Tak więc prace te tylko kwestionują uroczyste dywagacje akademików nad sposobem funkcjonowania, traktowanego w izolacji, a więc zgodnie z zasadami modnej jeszcze niedawno hermeneutyki, fenomenologii, czy semiotyki – dzieła, ale także zdają się odrzucać sens wszelkich programów, deklaracji, czy artystycznych manifestów. Autorka odwołuje się tutaj co prawda do ogólnej wiedzy humanistycznej, do ontologii dzieła sztuki oraz do teorii obiektywnie istniejącego, stworzonego przez artystę bytu, ale czyni to umiejętnie, ze znawstwem, dbając przede wszystkim o walory warsztatowe i o klasyczne, oparte na harmonii i uniwersalnym, nadrzędnym porządku – piękno swych prac.

Kolejne sekwencje obrazów i form aranżujących przestrzeń, oddziaływających na to wszystko, co poza ramą, poza wytyczoną płaszczyzną kompozycji – układają się w cykle bardzo osobistych przemyśleń na temat istoty Wszechbytu. Także na temat owych mikrokosmosów, odbudowujących się po wielekroć, rozrastających w samo powielające się, oparte na doskonałości geometrii – struktury. Wreszcie – na temat owych surrealnych wizji czasu, pojmowanego nielinearnie, nie jak strzała puszczona z łuku, a raczej jak ów rytm wiecznych powrotów, znany z tak zwanej „prozy spiralnej”, której bohater powraca co prawda do miejsc zapamiętanych i oswojonych wcześniej, czyni to jednak w przekonaniu, że nigdy nie będą to miejsca tożsame, takie same, odwzorowane w sposób identyczny.

Tak, więc domniemanym bohaterem kolejnych ujęć zapisanych na płótnie lub w przestrzeni ekspozycyjnej okazuje się czas, czas którego spokojny rytm ulega spowolnieniu, czas wyznaczony abstrakcyjnym zapisem ruchu, trajektorii lotu lub przemieszczania się jakichś mikroskopijnych bytów, których drogi zbiegają się promieniście w jednym punkcie, symbolizującym przejście ku innym, równie wyrafinowanym strukturom.

W tej sytuacji artysta wyznacza sobie (podobnie jak odbiorcy dzieła) rolę obserwatora, któremu dane prawo spojrzenia z boku, okiem chłodnym, logicznie i bez demonstracji uczuć. Prawo pozostawania poza koncentrycznym układem trójkątów i kwadratów, poddanych deformacji wielokątów i okręgów.

A także prawo do analizy i syntezy odwiecznej, czystej w rysunku, klarownej konstrukcji labiryntu, którego motyw, zarówno w literaturze jak i na gruncie sztuk wizualnych – funkcjonuje od niepamiętnych czasów na prawach symbolu zniewolenia, uwięzienia, zamknięcia.

Labirynt w kulturze Antyku to bowiem forma dopowiedziana i dookreślona ostatecznie, kryjąca w sobie zagadkę szpetnego Minotaura, mit zakochanej Ariadny i poświęcenia dzielnego Tezeusza. W prozie czasowo bliższej, w głośnej powieści Umberto Eco, który, zanim napisał pamiętne „Imię Róży”, zyskał sławę jako humanista i nieco ekscentryczny naukowiec, twórca i wnikliwy badacz semiotyki kultury – metafora labiryntu zostaje zestawiona z wizją rozrastającej się, rozbudowanej biblioteki, pojmowanej w kategorii makrokosmosu, symbolu nieskończonego, niemożliwego do ogarnięcia ludzkim umysłem – Wszechświata.

W obrazach i rysunkach Joanny Imielskiej motyw labiryntu ma charakter(gr. charakter = wizerunek), postać literacka o wyraźnie i... niemal śladowy, dominuje tu bowiem archetyp odręcznego pisma, owych niby przypadkowych układów, pokazanych symultanicznie kartek i stron, utrwalonych na papierze inskrypcji, które nie niosą w sobie żadnych konkretnych, czytelnych, pozaartystycznych, czy literackich treści. Jeżeli zatem istnieje tu jakiś ślad obecności Absolutu – to (podobnie jak w powieści Umberto Eco) jest to ślad obecności dość przypadkowej, milczącej i doskonale obojętnej, trudnej do uchwycenia.

Absolut zatem (jak od wieków) milczy, otwierając przed nami korytarze liter i znaków, kody i algorytmy zapisanych możliwości, owe zwielokrotnione, potencjalnie dopuszczalne, logiczne, umotywowane wiedzą z zakresu informatyki i fizyki kwantowej – rozwiązania.

 

III.

 

Rozważania na temat istoty czasu i kodów, znaków zapisanych w przestrzeni – podejmuje również, w sobie tylko właściwy sposób Magdalena Kleszyńska, artystka bardzo wszechstronna, zajmująca się malarstwem, tkaniną unikatową, rysunkiem i grafiką, której nieobce wydają się wszelkie działania „z pogranicza”. Bliska jej zatem sztuka funkcjonująca poza steryną przestrzenią salonu, specyfika scenografii – poza przestrzenią teatru, niekonwencjonalny spektakl, którego bohaterami okazują się rekwizyty, pozornie znane przedmioty, obdarzone walorem duchowego, utajonego życia.

Interesuje ją podróż, wędrówka pojmowana raczej metaforycznie, niedosłownie, bez wytyczonej drogi, czy traktu, bez konieczności docierania do miejsc przeznaczenia, skonkretyzowanych na prawach wyraźnie zapisanych punktów, na siatce kartograficznej jakiejś domniemanej, nieistniejącej faktycznie mapy.

Najciekawsze prace Kleszyńskiej powstają w zdecydowanie niewdzięcznym i opornym, wywodzącym się z form industrialnych – materiale, na podłożu z trawionej blachy, której matowa i z lekka spatynowana powierzchnia zdaje się przypominać o chłodzie srebrnego metalu dotkniętego piętnem mijających lat, plamami i zaciekami zakrzepłej w supły materii, zrudziałymi grudami, naroślami, wykwitami brązowo-złocistej rdzy. To tutaj zapisują się szlaki owych mistycznych, samotnych wędrówek, owego doświadczania kolejnych etapów drogi, w czasie trwania której zaciera się (bardzo umowna w istocie) granica między tym, co jednostkowe, osobiste i tym, co przynależne sferze wyobraźni lub tak zwanej „pamięci zbiorowej”.

Nieprzypadkowo też sposób funkcjonowania tych spokojnych i mimo nagromadzenia detali, elementów graficznych, symboli – bardzo wyważonych kompozycji prowadzi nas ku odległym, pradawnym kulturom, których ślady odnaleźć można jeszcze w malowidłach i rysunkach naskalnych, w pieczołowicie sporządzanej, pedantycznej dokumentacji archeologa, badacza. Cykle kompozycji wyrytych lub rysowanych, trawionych w metalowej płycie, uzupełnia artystka o niewielkich rozmiarów formy przestrzenne, przypominające naturalny, niepoddany obróbce kamień, ujawniający czasami swą strukturę, swoje obojętne i doskonałe – piękno. To właśnie owe krągłe, zdawałoby się „wydarte” Naturze rzeźby przypominają, że dzieło sztuki nie musi powstawać intencjonalnie, w pracowni artysty, że może być odnajdywane, wydobywane i przywoływane ze światów niepoddanych woli i władzy człowieka, ze światów funkcjonujących równolegle.

„Nie określamy naszej twórczości, by nie zawężać pola odbioru. A, że większość form i sytuacji posiada jakąś nazwę, przyjęliśmy nazwę Nazwa. Pytania, czym to jest i o co nam chodzi, proszę zadawać sobie. Przedstawiamy to, co nazwie się poddaje, a jednak jej umyka i to, czego nazwać w pełni niepodobna.” – zapisano przy okazji prezentacji (na razie symbolicznego) dorobku grupy „Nazwa”, z którą związała swe artystyczne losy zarówno Magdalena Kleszyńska, jak i Krystyna Uta Różańska-Gorgolewska (Uta Gor), autorstwa której proste, lapidarne, nasycone intensywnym kolorem obrazy, prezentowane są również w ramach obecnej wystawy, zatytułowanej „Obszary refleksji – pokazy indywidualne”, w galerii BWA w Pile.

Z obrazów Uty Gor emanuje siła i wyrazistość, jednoznaczność przekazu, a celowy brak perspektywy, owej iluzji głębi – prowokuje skojarzenia z płaskim, niekiedy linearnym odwzorowaniem technicznego obiektu, którego struktura, oparta na prostocie geometrii – może być traktowana jako byt niezależny, niepoddający się woli, sprowadzonego do symbolicznego, graficznego znaku – człowieka.

Małgorzata Dorna

Dodaj komentarz