25 lat nie jak 250, ale…

Tomasz Miłkowski na jubileusz Teatru Narodowego:

Z hukiem i paradą obchodzi w tym roku swój jubileusz Teatr Narodowy, ten pisany z dużej i ten pisany z małej litery – teatr narodowy, czyli publiczny teatr grany po polsku. Bagatela, 250 lat, jest się czym chwalić.

Zapraszam więc na małą wycieczkę w przeszłość, nie tak może odległą, bo tylko 25 lat wstecz. Wtedy na nowo, w zmieniających się okolicznościach społecznych upadał i rodził się teatr narodowy w stolicy, podnieconej rokiem wielkiej przemiany – był to czas, kiedy wszystko stawało się jak od początku.

Skala zwycięstwa wyborczego 4 czerwca 1989 roku zaskoczyła wszystkich, nawet aktorów, którzy stanęli po stronie rodzącej się demokracji. Joanna Szczepkowska ogłosiła w telewizji koniec ery komunizmu, aktorzy zaś włączyli się w rozmaite formy poparcia nowej władzy. Nastrojowi radości, poczuciu wolności, ostatecznego zniesienia cenzury (bo jej dolegliwość w ostatnich latach wyraźnie malała) towarzyszył niepokój o przyszłość i pytania, jak urządzić teatralne gospodarstwo w nowych czasach.

 

Teatry warszawskie cierpiały na wiele dolegliwości: nieuregulowane stosunki własnościowe, dwa spalone teatry (Narodowy i Rozmaitości), niedoinwestowanie i zarazem rozdęcie etatowe – o tych sprawach rozprawiano już od połowy lat 80., kiedy zrodziła się ustawa o instytucjach artystycznych i pojawiły się nieśmiałe próby odejścia od praktyki teatru-urzędu. Wszystkie te pytania wróciły z nową siłą w nowych czasach, zwłaszcza że możliwości finansowe państwowego mecenasa gwałtownie się kurczyły.

Wolność wybuchła, kiedy kończył się sezon zaplanowany jeszcze w PRL. Jedną z pierwszych premier po wyborach był „Rewizor” Gogola w Teatrze Polskim. Spektakl wywołał entuzjazm widzów i liczne komentarze, w których zachwyt mieszał się z zaskoczeniem. Nie było bowiem wiadomo, czy to spektakl-komentarz, jak to często u Kazimierza Dejmka bywało, aluzja do gwałtownie zmieniającej się rzeczywistości, czy zjadliwa satyra na zastój, który trwał w najlepsze na prowincji, dowodząc, że tak naprawdę niewiele się tu zmienia. Choć trudno było Dejmkowi przypisywać wyraźnie publicystyczne intencje, jego spektakl komunikował się z widzami wyśmienicie i mógł stanowić dobry prognostyk dla teatru w nowych czasach.

Już nie tak dobrze przyjęty został „Cyklop” Władysława Lecha Terleckiego na Scenie Kameralnej Teatru Polskiego. Andrzej Łapicki jako margrabia Wielopolski sportretował polityka po klęsce. Jego motywy działania były przedmiotem sporów – oto realista, dbający o rozwój cywilizacyjny kosztem ograniczania demokracji. Odsyłało to do dylematu polskiego po rozbiorach, zwłaszcza pytania dotyczącego polskich powstań niepodległościowych: bić się czy nie bić? Mimo tak silnego związku z ważnym dla Polaków wyborem drogi, nie tylko tej sprzed wielu lat, rozdarcie Wielopolskiego brzmiało mocniej w czasach PRL niż parę miesięcy po ustrojowej zmianie warty. Publiczność zorientowała się, że spektakl rozmawia z czasem przeszłym, że teatr ustawia się z głową do tyłu, uchylając się od odpowiedzi na nowe pytania.

Rychło wyszło na jaw, że teatr nie nadąża za swoim czasem, nawet takie spektakle, które jeszcze niedawno uchodziły za akt odwagi i politycznej przenikliwości traciły na wadze. Dotyczy to na przykład wykonywanych w teatrze domowym jednoaktówek „Largo desolato” Vaclava Havla i „Degrengolada” Pavla Kohouta (reż. Maciej Szary). Kiedy znalazły się na afiszu Teatru Powszechnego, przestały nosić znamię gorącej, obchodzącej publiczność materii. Jeszcze bardziej nie na czas został pokazany spektakl wedle głośnej powieści „Rok 1953 i lata następne” Anatolija Rybakowa w Teatrze Narodowym na scenie Teatru Małego w reżyserii Jerzego Krasowskiego. Dylematy późnego stalinizmu okazały się z dnia na dzień mocno przestarzałe i to, co brzmiało odważnie pół roku temu, stawało się letnim opowiadaniem o sprawach drugorzędnych. Teatr Narodowy, działający po pożarze w zastępczej sali Teatru na Woli i w Teatrze Małym, dysponujący skromnymi siłami aktorskimi, obciążony złą sławą teatru „reżimowego”, nie był w stanie odnaleźć się w zmieniającej rzeczywistości. Nie pomogła mu w tym próba odzyskania reputacji inscenizacją „Brata naszego Boga” Karola Wojtyły, którą przygotowała Krystyna Skuszanka. Ta niedobra aura, ale także słabe, nierokujące poprawy wyniki pracy artystycznej (jak na oczekiwania wobec sceny narodowej), stały się przyczyną rozwiązania Zespołu przez minister Kultury Izabellę Cywińską przy milczącej aprobacie widzów i recenzentów. Nikt wówczas nie przypuszczał, że Teatr Narodowy zamilknie na długie lata.

Nadzieję budził powrót Adama Hanuszkiewicza na stanowisko dyrektora, wprawdzie nie do Teatru Narodowego, ale do Nowego, w którym rozpoczął swój sezon sylwestrową premierą „Nad wodą wielką i czystą”, rodzajem wieczoru wspomnieniowego, na które zaprasza się przyjaciół. W wieczorze uczestniczyli m.in. Irena Kwiatkowska, Gustaw Lutkiewicz, Wojciech Pokora, Andrzej Szczepkowski, honory domu pełnił Adam Hanuszkiewicz. Później jednak okazało się, że Hanuszkiewicz nie ma nowego pomysłu na Nowy, powtarzając swoje dawniejsze spektakle.

Najgorętsza dyskusja, opisująca stan swego rodzaju rozdroża, na którym znalazł się teatr, rozgorzała po premierze „Małej apokalipsy” Tadeusza Konwickiego w reżyserii Krzysztofa Zaleskiego w Teatrze Ateneum. Publiczność garnęła się na to przedstawienie, choćby ze względu na samą powieść, której adaptacja dwa lata wcześniej została zdjęta przez cenzurę z afisza Teatru Dramatycznego. Tłumy na widowni i przed kasą Ateneum dla Marii Bojarskiej były dostatecznym dowodem, że przedstawienie trafia w porę na scenę. Jednak większość recenzentów odczuwała pewien niepokój. „Dzisiaj teatralna „Mała apokalipsa” – pisał Wojciech Dudzik – jest już spóźniona. Przedstawienie teatralne musi bowiem utrafić w swój czas”.

O ile „Mała apokalipsa”, nawet jeśli nie spełniała kryterium „bieżącej diagnozy”, to jednak spotkała się ze znacznym rezonansem, o tyle nie da się tego już powiedzieć o mocno zwietrzałym „Folwarku zwierzęcym” (Teatr Ochoty) i także nienadążającym za zmianami „Przesłuchaniem” w Teatrze Adekwatnym. Życzliwie natomiast przyjęto spektakle w Dramatycznym o mocnym ładunku wspomnieniowo-rozliczeniowym, „Zatrutą studnię”, wieczór tekstów poetyckich Jacka Kaczmarskiego, i „Moskwę-Pietuszki” Wieniedikta Jerofiejewa w opracowaniu i reżyserii Jacka Zembrzuskiego. Poważne ambicje repertuaru Dramatycznego zapowiadała inscenizacja Na dnie Maksyma Gorkiego, przygotowana przez Macieja Prusa.

W rozpolitykowanym otoczeniu czytano „Tango” Sławomira Mrożka w reżyserii Kazimierza Dejmka w Teatrze Polskim jako opowieść o podstarzałych buntownikach. Sugerowała to jednoznacznie obsada: młodego Artura grał w tym przedstawieniu Damian Damięcki, artysta średniej generacji.

Teatr jednak wyrywał się z okowów polityki, szukając dla siebie terenów niezależnych od kapryśnych zmian aury politycznej i notowań poszczególnych stronnictw. Wyrazem tych dążeń były inicjatywy niezależne – zwłaszcza utworzenie pod parasolem Teatru Studio Zespołu Teatralnego Janusza Wiśniewskiego, który dał porywającą premierę „Olśnienia” na motywach opowiadania Lwa Tołstoja. Premiera odbyła się w Sali im. Emila Młynarskiego Teatru Wielkiego. Scena została skrócona do wymiarów ulubionego przez reżysera pudełka. W tym magicznym pudełku pojawiły się klasyczne już postacie ze spektakli Wiśniewskiego: Śmierć, dzieci, olbrzymki i karły, galopujące ku katastrofie.

Na koniec sezonu swego rodzaju zwieńczeniem stała się premiera „Komedianta” Thomasa Bernharda w reżyserii Erwina Axera z Tadeuszem Łomnickim w roli tytułowej [na zdj.]. To było przedstawienie na pozór odległe (jak „Olśnienie”) od polityki, namiętności czasów przemiany, kierujące uwagę w stronę sztuki, a jeśli władzy, to w stronę władzy artysty, który nie potrafi już niepodzielnie panować nad publicznością. Czy na takie spektakle, pytali twórcy, będzie miejsce i czas w okresie tak na teatr mało wrażliwym?

Tak więc po okresie entuzjazmu i euforii przyszło otrzeźwienie. Nowe czasy – odbudowy kapitalizmu, odbudowy demokracji, odbudowy gospodarki zmarginalizowały znaczenie teatru. Teatr z ostoi walki o nowy wspaniały świat stał się balastem (kiedy zgłaszał roszczenia) albo co najwyżej miejscem odpoczynku (kiedy zapewniał rozrywkę). Tę przemianę przenikliwie ukazał Erwin Axer we wspomnianej inscenizacji Komedianta. Tadeusz Łomnicki uosabiał katastrofę teatru-misji, nie tylko tragiczny upadek domowego tyrana. Koniec pewnej epoki, kiedy teatr sprawował rządy dusz i pełnił liczne funkcje zastępcze, symbolizował finał dopisany do sztuki przez Erwina Axera – na oczach publiczności scena teatralna obracała się w zgliszcza. Wymowa tego aktu zagłady była jednoznaczna. Teatr, jaki znaliśmy, kończył się bezpowrotnie.

Tomasz Miłkowski

Tekst publikowany w „Dzienniku Trybuna” 6 listopada

Dodaj komentarz