Zadary sposób na klasykę

Czy Michał Zadara znalazł sposób na polski dramat romantyczny? Czy jego inscenizacje odświeżają przedwcześnie odrzucaną tradycję polskiego teatru? – pyta Tomasz Miłkowski:

Jego kolejnym premierom dramatów z półki romantycznej towarzyszy teza, iż reżyser wykazuje czarno na białym, że odrzucenie „paradygmatu romantycznego”, które u progu lat 90. ogłosiła profesor Maria Janion, było chybioną diagnozą stanu rzeczy. Uczona uznała, że romantyzm wyczerpał swoje siły inspirujące i z chwilą przemiany ustrojowej udaje się na zasłużony wypoczynek na odległej, zakurzonej półce bibliotecznej. Zadara swoimi przedstawieniami dowodzi, że wciąż mamy czego szukać w romantycznym dziedzictwie, dokopując się tam sensów wcześniej nie przeczuwanych. Nie czyni żadnego zaskakującego wyłomu, raczej twórczo powtarza myśl Norwida, iż dzieło poety jest nie tylko tym, jak zostało napisane, ale również tym „co pracą wieków narosło”. Innymi słowy, że interpretacje dawnych dzieł puchną, nasączają się nowymi treściami, wchłaniają nowe doświadczenia i jeżeli mamy do czynienia dziełami wybitnymi, to i tak dojdą swego, i nie zostaną zapomniane.

Po prawdzie dramat romantyczny nigdy w Polsce nie abdykował, na żywe świadectwa tej obecności wskazywano wielokrotnie, m.in. przed sześciu laty na sesji zorganizowanej przez polską sekcję Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyki Teatralnej – „Kordian nie chce zejść ze sceny” (2009). Już wówczas było widać, że Michał Zadara zaznaczy swój udział w odnawianiu obecności romantyków w polskim teatrze. Wtedy można było mówić tylko o „Księdzu Marku” Juliusza Słowackiego, przedstawieniu Starego Teatru (2005).

Po dziecięciu latach romantyczny urobek Zadary znacznie się powiększył. Reżyser wystawił (po raz pierwszy w polskim teatrze) całe „Dziady” Adama Mickiewicza w Teatrze Polskim we Wrocławiu, wyśmienitego „Aktora” Cypriana Norwida w Teatrze Narodowym (2012), a ostatnio w warszawskim Teatrze Powszechnym dwa dramaty Słowackiego, „Fantazego” i przed tygodniem „Lillę Wenedę”. Do tego dodać by można także spektakl warsztatowy „Wychowanka” Aleksandra Fredry, spektakl „Chopin bez fortepianu”, a także preromantycznych „Zbójców” Fryderyka Schillera w Teatrze Narodowym. Jak widać, niemało, a ciężar gatunkowy dzieł znaczący.

Zaczęło się od „Księdza Marka”, przełożonego na dramat powstańców polskich, z biało-czerwonymi opaskami (z powstania warszawskiego?), przeciwstawionych niebieskim hełmom (Moskale przebrani za wojska sprzymierzone UN). Te przebrania (wraz z unowocześnionym uzbrojeniem) kierują inscenizację na tory historii, na wyciągniecie ręki, a zmitologizowana, mistycyzująca wizja obrony Baru staje się uniwersalnym kluczem do polskiej duchowości, grzęznącej w sprzecznościach, między świętością i zaprzaństwem, między poświęceniem i burdą, między ofiarnością a rozbojem.

Nie szczędzi reżyser bolesnych obrazów – wymowna jest scena obdzierania jeszcze ciepłego trupa starościca, rozboje, gwałtowność, szaleństwo. Ale też z fascynacją pozwala wsłuchać się w opowieści o cudownym wpływie księdza Marka. Oto świat między ideologicznym zaczadzeniem a zjednoczeniem w imię wspólnej sprawy. Gdzie kończy się patriotyzm, a zaczyna nacjonalistyczna paplanina, za którą czai się zbrodnia? Oto trudne pytania tego gorącego spektaklu.

Po tej narodowej psychodramie zwraca się reżyser w stronę Norwidowskiego „Aktora”. Z Norwidem na scenie jest kłopot, prawie nikt wie, jak go wystawiać i w rezultacie powstają teatralne zakalce. Ale Zadara wie. Cudu reanimacji dokonuje dzięki kontekstowi – komedia Norwida wkomponowuje w scenerię Sceny przy Wierzbowej, gdzie nawet przeszklone ściany teatru zagrały, odsłaniając widok na miejskie otoczenie i pobliską kawiarnię teatralną „Antrakt”, której replika pojawiała się na scenie. Pomysł okazał się idealny, bo wyrzucił „Aktora” z ram staroświeckiej ramoty, ukazując celną analizę konfliktów wieku kupieckiego, gdzie rządzi pieniądz i panoszą się nowobogaccy, a kryzys szaleje pod bokiem (bankructwo spółki Glückschella jako żywo przypomina wydarzenia związane z bańką kredytową).

Publiczność siedzi na obrotowym talerzu, który popychają maszyniści przesuwając widownię w różne fragmenty planu akcji, z kawiarni teatralnej do pałacu, a potem willi hrabiego Jerzego, czy do tonącego w brudach hotelu Pod Jeleniem, gdzie panoszy się Faustyn Bizoński z pretensjami do elegancji europejskiej. Mnóstwo tu gry bez słów (w pełnej zgodzie z koncepcją sztuki dramatyczno-teatralnej Norwida), finezyjnie i dowcipnie obmyślonych etiud, w których celują zwłaszcza Wiktoria Gorodeckaja, Wojciech Solarz i Modest Ruciński, dodających smaku poszczególnym sytuacjom. Sporo też gry milczeniem i doskonale przylegające do postaci słowo. Praca nad słowem jest „nad wszelki podziw”, nie czuje się odrobiny obcości tekstu, tak doskonale został spojony z działaniami postaci.

Uskrzydlony sukcesem, reżyser podjął najtrudniejsze wyzwanie – realizację całych „Dziadów”, bez skreśleń. Plan zakładał przygotowanie dwóch spektakli, drugi objął „Część III”, pierwszy pozostałe fragmenty arcypoematu dramatycznego Mickiewicza. Zadanie wydawało się karkołomne. Wbrew bowiem poszechnemu przekonaniu, że „Dziady” należą do tekstów powszechnie znanych, okazało się, że, owszem, znane są niektóre fragmenty fragmentów i cytaty, ale całość? Toteż porządna teatralna lektura „Dziadów” przyniosła wyniki artystycznie i poznawczo zaskakujące. Pełne, ale czy wierne? Takie pytanie stawiali sceptycy, którzy z pewnym zadziwieniem odkrywali, że Dziadami wileńsko-kowieńskimi współrządzi żywioł komiczny. Publiczność była zachwycona. Nie tylko we Wrocławiu i Warszawie, ale nawet Chinach. Wielkie wrażenie wywierał monolog Gustawa/Pustelnika. Bartosz Porczyk objawił w swej kreacji siłę niezwykłą, wydobywając z tekstu Mickiewicza dziesiątki ukrytych niuansów, różnicując je emocjonalnie i intelektualnie, nadbudowując muzycznie – fragmenty śpiewane dodają monologowi mocy, unoszą ponad zwykłe doświadczenie. Powstało przedstawienie, o którym tylko dlatego nie można mówić „monumentalne”, że reżyser wystrzegał się lichego patosu.

Powrót do Słowackiego po tym olśniewającym sukcesie przyniósł zrazu rozczarowanie, „Fantazy” Zadarze nie wyszedł. Tu już nie wystarczyła zasada, że czytamy tekst (zresztą skrócony), ten „Fantazy” nie miał wdzięku. Nie miał fantazji, a przede wszystkim zabrakło w nim Fantazego – Marek Sitarski położył rolę tytułową.

Na szczęście ten spektakl okazał się przelotną słabością reżysera, bo w „Lilli Wenedzie” odzyskał wigor. Wrócił do swego własnego pomysłu przemieszczenia wydarzeń z przeszłości w czasy nam bliskie (jak to było w „Księdzu Marku”) i ukazał na scenie zderzenie powstańców grzęznących i utytłanych w błocie z najeźdźcami urzędującymi w sztabie w czyściutkim umundurowaniu. Można to rozmaicie interpretować, ale Wenedzi i Lechici zostali tu wrzuceni w wirówkę fatalistycznej historii, która jak walec wszystko wyrównuje. Usiłuje z niej wyrwać się bohater plebejski, Ślaz, krętacz i spryciarz, niedożywiony sługa kleszy, walczący o kęs strawy i przeżycie. I tym razem w spektaklu króluje Bartosz Porczyk, który tchnął w Ślaza siłę komizmu i czaru, toteż publiczność sekunduje jego łgarstwom. Bo choć prowadzą do skutków tragicznych, to przecież są używane jako narzędzie przetrwania w świecie budzącym zgrozę. Nie wszystkie rozwiązania w tym przedstawieniu są najlepszej próby, ale pomysł, aby harfę Derwida zastąpić starym radiem lampowym wart jest wszystkich pieniędzy. Zadara nie tylko wie, jak ożywić romantyczne widma, ale jak na tym skorzystać. Przeglądamy się w podstawionym przez niego lustrze i pytamy: To tacy jesteśmy? To my?

Tomasz Miłkowski

Tekst opublikowany w „:Dzienniku Trybuna” 4 września 2015

Dodaj komentarz