ŚWIAT „ŚWIADOMOŚCI” I „NIEŚWIADOMOŚCI” HENRYKA

„Spektakl nie jest (…) tylko widzeniem, ani tylko słyszeniem, czy

jakimkolwiek wyłącznie doznawaniem, lecz jest sztuką czy pracą

penetrowania tego, co w języku religijnym określa się mianem

sekretu, tajemnicy czy misterium”. [Kazimierz Piotrowski

„Spektakularne ucieczki ze spektaklu (scientia ludorum dzisiaj)” ].

ŚWIAT „ŚWIADOMOŚCI” I „NIEŚWIADOMOŚCI” HENRYKA

(Polaka , żołnierza II wojny walczącego w północnej Francji, co w „Ślubie” Witolda Gombrowicza w Teatrze „Baj Pomorski” w Toruniu jedyny żywy na scenie widzi we śnie – rodzinny dom, rodziców pozostawionych w Małoszycach, przyjaciół, bliskich).

Witold Gombrowicz miał 19 lat (ur. 1904, zm. 1969), gdy w 1923 roku wydano w Polsce książkę „O marzeniu sennym” austriackiego neurologa i psychiatry, twórcy psychoanalizy Sigmunda Freuda (1856-1939). Badania Freuda wkroczyły wówczas w trzeci etap rozwoju jego teorii, bo po 1920 roku Freud zaczął rozszerzać i uogólniać swoją doktrynę o filozoficzno-socjologiczne koncepcje rozwoju człowieka i kultury. (Wcześniej były dwa etapy: pierwszy do ok. 1900, gdy freudyzm był głównie teorią powstawania zaburzeń psychicznych, ich diagnozy i leczenia; i drugi etap do ok. 1920 roku, gdy freudyzm wykroczył poza granice psychiatrii i stawał się ogólną teorią funkcjonowania psychiki ludzkiej – nie tylko w sferze indywidualnej, ale także w szeroko pojętej sferze socjologicznej – społecznej i politycznej).

 

Jak całe jego pokolenie Witold Gombrowicz był zafascynowany teoriami Freuda – problemami snu i kolejnych faz sennych marzeń, sprawami świadomości i podświadomości. Widać to już w jego wczesnej twórczości zarówno prozatorskiej (fantastyczno-groteskowe opowieści o tematyce psychologicznej w opowiadaniach z tomu „Pamiętnik z okresu dojrzewania”, 1933; powieść „Ferdydurke”, 1937), jak dramatycznej („Iwona, księżniczka Burgunda”, 1938). Ale w pełni fascynacja ta dojdzie do głosu w twórczości późniejszej – zwłaszcza w dramacie pt. „Ślub”, który Witold Gombrowicz ukończył tuż po hekatombie II wojny światowej, co pochłonęła czterdzieści cztery miliony istnień ludzkich. Siedem lat później „Ślub” został wydany w Paryżu (1953), po latach jedenastu w Polsce (1957). A na polskie sceny trafił jeszcze później, bo w 1960 roku w studenckim teatrze Politechniki Śląskiej w Gliwicach, zakazany prze cenzurę po czterech przedstawieniach (6 IV 1960, reżyseria Jerzego Jarockiego, absolwenta reżyserii w ZSRR i znakomitej scenografki Krystyny Zachwatowicz, dalekiej kuzynki Witolda Gombrowicza). Polskiej prapremiery doczekał się dopiero w roku 1974 w Teatrze Dramatycznym w Warszawie w reżyserii Jerzego Jarockiego. Po realizacjach zagranicznych: we Francji (1963 – Paryż, reż. Jorge Lavelli), w Szwecji (Sztokholm, “Dramaten”, 18 XII 1966 – reż. Alf Sjoberg; Lund, “Proteus” , 12 III 1968 – reż. Ulf Gran; Uppsala-Gavle, “Stadsteater”, 20 III 1969 i 15 IV 1969 – reż. Ulf Fredriksson), w Niemczech ( Berlin, „Schiller-Theater”, 9 I 1968 -reż. Ernst Schroeder), w Szwajcarii (Zurich, „Schauspielhaus” , 30 XI 1972 – reż. Jerzy Jarocki).

W czterdzieści lat od polskiej prapremiery „Ślubu” w plany repertuarowe lalkowego Teatru „Baj Pomorski” wprowadził dramat Zbigniew Lisowski, dyrektor naczelny i artystyczny tej sceny. A po premierze w Toruniu (21 czerwca 2015 roku) zagrał 24 czerwca 2015 roku w Białymstoku na Międzynarodowym Festiwalu Teatrów Lalek dla Dorosłych „Metamorfozy”. Uświetnił lalkarski festiwal, zorganizowany przez dyrektora Jacka Malinowskiego z Białostockiego Teatru Lalek, pierwszą inscenizacją „dramatu formy” Witolda Gombrowicza w lalkowym „teatrze formy” . Te dwa fakty są historyczne – nawet jeśli będą dyskusyjne, nawet jeśli budzą zazdrość – są historyczne dla teatru lalek jako całości, dla białostockiego festiwalu BTL-u i dyr. Jacka Malinowskiego, dla Teatru „Baj Pomorski” i w biografiach twórców przedstawienia.

 

„Ślub” jest „filozoficzno-psycho-dramową baśnią” a zarazem „przypowieścią polityczną”. Odnosi się do wojennych i powojennych losów Polski oraz tragedii człowieka i ludzkości, która po upadku wszelkich wartości zmierza współcześnie do zagłady. Problematykę tę Witold Gombrowicz skrył w dramatycznej grze „jawy” i „snu”, w tym „co się komu w duszy gra, co kto w swoich widzi snach”.

Autorem inscenizacji i reżyserem przedstawienia toruńskiego jest Zbigniew Lisowski, który także zaprojektował ruch sceniczny i – obok Sylwestra Siejny – wybrał grafiki i reprodukcje obrazów , które zostały wykorzystane w scenografii zaprojektowanej przez Pavla Hubickę. Są to prace symbolisty i poprzednika ekspresjonistów – Vincenta van Gogha o intensywnych barwach i deformacjach wyrażających emocje i stany psychiczne artysty oraz surrealistów – Salvadora Dali , szokującego rozpasaną wyobraźnią, pełną deformacji i odniesień do psychoanalizy i Zdzisława Beksińskiego, ukazującego w obrazach tajemnicze metaforyczne wizje , pełne napięcia i niepokoju. Oprawa muzyczna została skomponowana przez Piotra Nazaruka – z wykorzystaniem motywów muzycznych Kultu („Układ zamknięty”, „Największa armia świata wzywa cię”, „Opowiadam się za miłością”), Marii Peszek („Ludzie psy”), zespołu Lao Che („Czarne kowboje”) i kompozycji Wojciecha Kilara. Tańce zaprojektowała Marta Zawadzka.

W przedstawieniu występuje ośmiu aktorów lalkarzy grających, głównie na tzw. żywym planie, jak renomowani aktorzy dramatu : Krzysztof Parda (Henryk), Krzysztof Grzęda (Pijak), Andrzej Korkuz (Władzio), Edyta Łukaszewicz-Lisowska (Matka-Katarzyna), Marta Parfieniuk-Białowicz (Mańka) oraz Marta Zawadzka (Demon) i Jacek Pysiak (Autor). Tworzą nie tylko różnorodne i wyraziste sylwetki postaci, dynamiczne w narracji i ruchu, a przede wszystkim znakomicie władają Gombrowiczowskim słowem – jego „zwykłą” prozą, fragmentami poetyckimi pełnymi na przemian refleksyjności lub akcentów parodystycznych oraz – w czym pierwszeństwo przypadnie Mariuszowi Wójtowiczowi, wykonawcy roli Ojca – kwestiami niby gwarowymi o słowach przekręcanych w wymowie i akcentacji jakby w ludowym i zarazem kresowym żargonie.

Nie należę do entuzjastów twórczości Witolda Gombrowicza. I nie zachwycam się zwłaszcza jego twórczością dla teatru. Może mam rację, a może po prostu nie rozumiem w pełni. Choć czytając dramaty i okrywając w nich kolejne warstwy formalne i tematyczne , myślę, że dopiero w przyszłości teatr i jakaś technika widowiskowa znajdą środki dla jego pełnego teatralnego urzeczywistnienia.

Przedstawienie toruńskie, mimo licznych skrótów i eliminacji postaci królewskiego dworu trwa ponad trzy godziny (z dwoma przerwami). Jak dramat, ma trzy akty. Ale – rzecz ciekawa – nie dłuży się ani przez chwilę – mimo zawiłości treści, mimo narracji w formie zderzenia jawy i snu, mimo wynikających z tego zderzenia mgławicowych, bardziej przeczuwanych niż czytelnych wprost, rozważań o dramatycznych losach Polaków w kraju, o nieludzkich doświadczeniach młodzieży walczącej na zachodnich frontach II wojny światowej, o naturze człowieka o jego zbrodniach, o moralnym stanie ludzkości. I mimo ryzykownie przyjętej przez inscenizatora zasady wygrania na scenie, z małymi opuszczeniami, tego wszystkiego, co autor wpisał w tekst i didaskalia. A wpisał przecież senny i halucynacyjny chaos, mętlik, zamieszanie, różnorodność nie tylko postaci i planów zdarzeń (jawa, sen, we śnie – dworek, karczma, dwór królewski), ale też aluzji, literackich, symboli, nie mówiąc o bogactwie różnorodnych „środków teatralnych” – obok zmiennych i zawoalowanych dekoracji i kostiumów, gra aktorów – dialogi, monologi, liczne wypowiedzi „na stronie”, śpiew (jak owo „Antek młody nosił lody”), marsze, tańce, zmiany planów akcji, potężniejący „palic” niby forma rekwizytu czy nawiązanie do teatru lalek…

W tej sytuacji wyjściowej o powodzeniu toruńskiego „Ślubu” zdecydowały trzy czynniki: 1. zaprogramowana przez inscenizatora przejrzysta konstrukcja przedstawienia wsparta na udziale wprowadzonego na scen e Autora (Jacek Pysiak) i wyeksponowanych wypowiedziach Henryka (Krzysztof Parda) zaznaczających przechodzenie akcji od jawy do snu; 2. przełożenie Gombrowiczowskiego nadmiaru na efekty plastyczne i muzyczne, wspomagające swoim kolorytem i symboliką (współczesną, a może nawet należałoby napisać – aktualną) wymowę przedstawienia; 3. trafna obsada wnosząca umiejętną grę i narrację aktorską.

Przedstawienie Teatru „Baj Pomorski”, obfite w różnorakie efekty widowiskowe (jak to w zwyczaju teatru dzisiejszego) ma spośród dotychczasowych inscenizacji „Ślubu” wyjątkowo jasny przekaz myślowy. Choć nie wyeliminowało żadnego z obrazowych i tematycznych planów dramatu, jak to czyniły dotychczas – wybierając tylko określone wątki – zarówno pierwsze inscenizacje za granicą, jak większość inscenizacji polskich. …). Jednak akcja dramatu, o budowie otwartej i płynnej, została w toruńskim przedstawieniu sprowadzona do konkretu – jak w dramacie dzieje się „na jawie” i „we śnie”, ale w określonej rzeczywistości historycznej – polskiej, wojennej i powojennej, pośród powracających raz po raz problemów: skostniałej tradycji, przerażającej współczesności i niepewnej przyszłości. Artysta – pisarz i malarz , w pochlapanym farbami kombinezonie i z gotowym już, napisanym manuskryptem sztuki w ręku, ze swojej pracowni śledzi stawanie się przedstawienia, a czasem, wychodząc na plan sceny, ingeruje w jego bieg.

Zbigniew Lisowski jako inscenizator „Ślubu” ujął całe przedstawienie w ramę trzech ważnych rozwiązań: dyktatu Autora i wypowiedzi Henryka oddzielających czas „rzeczywistości” i „świadomości” od czasu „marzeń- widziadeł sennych” i „podświadomości” oraz tła „mówiącego” symbolami ilustracji malarskich. Dzięki tej ramie treść dramatu nie utonęła dla widza w niezrozumiałych igraszkach Gombrowiczowskiej Formy (wizjonerskiej, niby nowatorskiej, a przy tym nieporadnej), a jego ki komunikat do czytelnika i widza (upadek wartości i konieczność przywrócenia w życiu współczesnym tradycji i wiary, choćby w postaci moralnych norm życia społecznego i poszanowania człowieka), dał się odczytać mimo nadmiaru symboliki wyrażonej środkami lalkarskimi (parawan z pracowni artysty, marionetki w rękach Matki i Ojca, kostium Mani) i widowiskowymi – malarskimi (obrazów przepływających w tle), muzycznymi (śpiewami charakteryzującymi środowisko zwycięskich w Polsce Pijaków o chamskiej proweniencji wschodniej i imperialnej zachodnich szeryf ów), rzeźbiarskimi (w korowodzie abakanów ukazujących zmierzch świata wartości a być może i ziemskiej cywilizacji, gdy Bóg wreszcie po wiekach udzieli swojej odpowiedzi Oświeconym, przekonanym o „człowieczej potędze” , co „wszystko rozumem zwycięży”, jak u Ajschylosa zostało zapisane

Dramat został wpisany w proces twórczy pisarza wprowadzonego w Prologu i ingerującego w realizację tekstu w kluczowych momentach podczas całego przedstawienia. Dba on wyraźnie o rozgraniczenie wizualnie przestrzeni i scen dziejących się w rzeczywistości i we śnie, a we śnie jakby w różnych jego stadiach. Akcja „Ślubu” na scenie Teatru „Baj Pomorski” rozgrywa się w pracowni Artysty. Jerzy Lisowski jako inscenizator i reżyser „Ślubu” wprowadził Autora w Prologu (dodanym do przedstawienia a złożonym z tekstów Gombrowicza wybranych z „Dzienników, „Ferdydurke”, „Listu do ferdydurkistów”) i pozwolił mu ingerować w przebieg przedstawienia.

Tuż po Autorze na scenie ukazuje się Henryk, główny, samotny bohater – „na jawie”, jedyny żywy na scenie „co z dalekiej powrócił wojny” (jak mówi Ojciec). On kreuje i realną rzeczywistość, i zdarzenia senne. Czyni to w pełnej świadomości – na jawie i podświadomie – we śnie. A więc w realnej rzeczywistości i w pełnej świadomości, znajdując się gdzieś daleko od ojczyzny we Francji. Na początku przedstawienia i w jego zakończeniu oraz w tych momentach, gdy „scena zamiera” Henryk wskazuje widzom, gdzie kończy się realna rzeczywistość a zaczyna się sen mara. Krzysztof Parda czyni to bardzo umiejętnie wprowadza jakby chwilę ciszy, na sobie utrzymuje uwagę widza, zwalnia tempo mówienia, wygłaszając konstatacje zwracające uwagę na fakt, że oto kończy się realność a zaczyna sen, w którym kreuje siebie i widziane we śnie zdarzenia, pośród sennych koszmarów i licznych (może zbyt licznych?) efektów widowiskowych, plastycznych (lalkowych, malarskich, rzeźbiarskich), muzycznych. A następnie, że oto po koszmarze sennym następuje przebudzenie. Te krótkie momenty mają kolosalne znaczenie dla przejrzystości konstrukcji przedstawienia i dla zrozumienia jego problematyki.

Henryk, z ciałem jak z prosektorium sfatygowanym do ostatniej żyły, ubrany manifestacyjnie w czerwony garnitur , syn swoich rodziców, narzeczony Mani, przyjaciel Władzia , teraz daleko od domu i ojczyzny ujrzy we wspomnieniu kraj swój, dom rodzinny, rodzinę i bliskich: Matkę, Ojca, Manię. Pozna ich wszystkich, nie zmienionych , w okienku lalkowego parawanu. Z tego okienka pod wpływem jego dalszych – już sennych – sennych obserwacji wydostaną się na wolną przestrzeń. A raz wywołani z pamięci będą mówić, działać, zmieniać się – aż po latach rozłąki ukażą się Henrykowi zmienieni nie do poznania: „Najwidoczniej nie wytrzymali i zwariowali w ciągu tych długich i okropnych lat”. Na skutek wojennych i powojennych działań, ze szlacheckiego dworku przeniesieni do karczmy odwiedzanej przez nowych panów uosobionych w Pijaku jako przedstawicielu siły – bezwzględnej, chamskiej, zdradliwej. Niezależnie od tego, czy jej rodowód będzie tutejszy, chama i alkoholika, czy wschodni i czerwony jak płaszcz Pijaka, czy nawet przywleczony via Zachód z Ameryki , jak strój, śpiew, zachowanie szeryfa. Bez względu na pochodzenie i rodowód będzie to zawsze siła i władza obca krainie młodości Henryka i tradycji tamtej ziemi i tamtych rodzin.

Ale Henryk też jest zmieniony na skutek wojennych doświadczeń i przeżyć „W iluż szaleństwach już brałem udział? (…) To przecie z inni zmuszali mnie do popełniania czynów okropnych … zabójczych?” Mimo to, gdy w zwidach sennych spostrzeże Pijaka atakującego Manię jak karczemną dziewkę, Matkę i Ojca jak rzeczywistych karczmarzy – kramarzy, stanie w obronie Ojca, Matki, Mani przed napastliwością takich agresywnych postaci jak Pijak. Podniesie ich do godności królewskiego dworu. I akt pierwszy na scenie, jak w dramacie, skończy się restytucją starego świata z jego wszystkimi tradycjami oraz aresztowaniem Pijaka – ciała temu światu obcego, zwiastuna nowych powojennych urządzeń społecznych. Ale skończy się też groźbą Pijaka pod adresem starego świata, spełnioną potem w akcie II i III.

Dalsze dzieje rodziny i dalsze przeobrażenia, pod koniec przedstawienia doprowadzą bohatera do na pół sennych a na pół świadomych – dramatycznych i tragicznych – rozważań na tematy filozoficzne i psychologiczne, którymi przepełnił swój dramat Witold Gombrowicz. Henryk i jego teraz inscenizacja pod dyktando zdradliwie podsuwanych pomysłów mszczącego się Pijaka będzie prowadzić widza do szukania odpowiedzi na pytanie do czego zdolny jest człowiek pod wpływem szatańskich podszeptów wobec egoizmu i miłości własnej. Nawet taki normalny, przyzwoity, zwykły człowiek , jak ukochany Hendryś swoich rodziców, narzeczony Mani, gdy jeszcze nie była karczemną dziewką i wierny a teraz wredny przyjaciel Władzia? Ku czemu zatem zmierza ludzkość? ojczysty kraj Henryka – Polska? A z nimi cały świat?

Tragiczne konstatacje tych rozważań od początku przedstawienia podsuwa i ilustruje plastyczne tło: zasępiona twarz autora dramatu, mapa świata, odarte z życia i indywidualności abakany, wskazujące na tragiczne (nie tylko zresztą wojenne) doświadczenia ludzkości i na beznadziejność ludzkiej egzystencji, historii, przyszłości świata.

Niewiadome losy świata pogrążonego w chaosie przywołuje patronująca inscenizacji figurka – zawieszona wysoko pod stropem teatru. Przedstawia postać ludzką z ramionami rozłożonymi w geście rozpaczy, wołania o ratunek a może – bezradności. Ta figurka w zamierzeniu twórców przedstawienia może symbolizować rozpaczliwy los ludzi i tragiczny stan ludzkich dusz nie umiejących już bronić nawet w wariackim zrywie „cnoty i godności”. Ale nieubłaganie kojarzy się też z postacią Stwórcy – przejętego dziełem stworzenia, które obdarzone wolną wolą, za sprawą drugiej siły – szatańskiej – wydarło się spod kontroli i gna siebie i świat ku unicestwieniu poprzez chaos, upodlenie, zamęt. Chyba proroczo pisał Adam Mickiewicz: „Bóg wyrzekł słowo „Stań się”, Bóg i „Zgiń” wyrzecze, kiedy Ziemię despotyzm i duma szalona zaleje…” Wydaje się to już nieuchronne, może bliskie w czasie, gdy zestawić razem: anomalie przyrody spowodowane przez człowieka, zbrodnie, których dopuścił się na innych, widoczny upadek moralności, rozpasanie techniki, konsumpcji, zabawy i bezrozumnego zachwytu człowieka nad potęgą swego rozumu i naukowego poznania … poznania przed poznaniem wciąż niedostępnych tajemnic Wszechświata…

W możliwości odczytania przez widza myślowego przewodu przedstawienia główny udział ma bohater „Ślubu” Henryk . To on kilka razy w ciągu przedstawienia jakby zwalniają rytm wypowiedzi – podkreśla czy wskazuje momenty przejścia od rzeczywistości do snu. Skreślenia tekstu w drugim i trzecim akcie pozwoliły stopniowo odsłaniać coraz szerszą problematykę nie tyle o politycznym i satyrycznym wydźwięku, co o naturze człowieka, polskich doświadczeniach historycznych, o dalszych losach ludzkości i wszechświata – w słowach wypowiadanych przez głównego bohatera „Ślubu”, w obrazach wyśnionej przemiany bohatera z kochającego syna w bezwzględnego władcę i tyrana oraz rodziny wyniesionej do godności królewskiej a potem doświadczającej przemocy i dramatycznych, a niepojętych dla niej, przeżyć, wreszcie w abakanach, obrazach, rzeźbach towarzyszących akcji a podniesionych do rangi wstrząsającej ilustracji (sceny wojenne z malarstwa Beksińskiego) i symbolu (przepływające obrazy Salvatore Dali)

Mniejsze znaczenie mają dla nas, najważniejsze dla Gombrowicza, nieco zresztą mącące problematykę „polskości” i „ludzkości” ocalone tu i ówdzie w inscenizacji rozważania na temat twórczości jako wyrazu ducha twórcy, o zmaganiach człowieka nad określeniem swego „ja”, o realności, której pełny kształt jawi się dopiero w zderzeniu z nierzeczywistością podświadomości, zazwyczaj nieobecnej „na jawie” a ujawnionej dopiero i tylko „we śnie”. To jest zresztą bardziej „do czytania” niż „dla teatru”.

Całość zdarzeń i problematyki została oprawiona w widowiskowe efekty: współczesnej muzyki rozrywkowej i śpiewanych wstawek piosenkarskich, obrazy zmiennego tła przestrzeni i lalkarskich form o metaforycznym znaczeniu (parawan lalkowy, postaci lalek, lalkowe rekwizyty, lalkowe elementy kostiumu Mani, maski). Bardzo trafnie została pomyślana funkcja parawanu lalkarskiego z pracowni Artysty. Lalkowy parawan spełnił tu funkcję okna przez które Henryk po raz pierwszy ujrzał swój dawny rodzinny świat i skąd wyprowadził postaci przywołane we wspomnieniach i wyobraźni w przestrzeń swego snu, w którym pozostały aż do momentu gdy rychłe uroczyste połączenie (ów „ślub”) przemieniło się w „pogrzeb” … wspomnień, marzeń, wszelkiej nadziei na ożywienie i uratowanie przeszłego szczęścia. Może byłoby tu potrzebne ponowne „schowanie” w nim postaci „ snu” przed oczami Henryka „na jawie” znów – jak na początku przedstawienia – samotnego, ale teraz „winnego” i „niewinnego” wobec rzeczywistości przed chwilą radosnej jak „ślub” czy „wesele” a teraz zamienionej w definitywny „pogrzeb” przeszłości. A może i … przyszłości?

Profesjonalni współpracownicy w zakresie aktorstwa, muzyki, scenografii, śpiewu i tańca nie tylko wzbogacili przedstawienie w inscenizacji i reżyserii Zbigniewa Lisowskiego swoją sztuką, ale najwyraźniej, akceptując w pełni jej zamierzony kształt i wymowę , udzielili jej swego zgodnego zespołowego wsparcia.

O powodzeniu całości przedstawienia zdecydowało właśnie wykonanie aktorskie. Wszyscy aktorzy, respektując Gombrowiczowskie oddalenie od teatru opartego na wewnętrznym przeżyciu, stworzyli sylwetki swoich postaci wyraziste, charakterystyczne, odmienne w barwie w zależności od przemian ich losu, w wyglądzie, geście i ruchu, a zwłaszcza sposobie mówienia. Ton nie przeżycia a bardziej recytacyjny, ograniczający się do informacji i zmierzający jedynie do oddania zasadniczych rysów postaci czy nastroju danej sceny, sytuacji, zdarzenia wydał mi się w tym przedstawieniu dobrany trafnie i wykonany perfekcyjnie. Ponadto bohaterowie „Ślubu” zaprezentowali się jako zgrany zespół aktorski, przejęty wspólnym zadaniem. I każdy z jego członków stworzył postać zgodną z wizerunkiem nakreślonym w dramacie przez autora a nie pozbawioną oryginalnych rysów. Znakomitą postać Ojca pokazał Mariusz Wójtowicz w swoich zmiennych wcieleniach karczmarza, króla, więźnia. Matka w wykonaniu Edyty Łukaszewicz-Lisowskiej wygrała – odmiennie w każdej sekwencji a precyzyjnie – swój zmieniający się matczyny stosunek do ukochanego syna i wyrodnego potomka. „ Milcząca” Mańka Marty Parfieniuk-Białowicz potrafiła samym wejściem i ruchem postaci, gestem i sposobem prezentowania maski o górnych i dolnych wargach kobiecych ukazać zmiany narzuconej roli w dziejących się wydarzeniach. No, i znakomicie śpiewała – i sama („Ludzie psy”), i w duecie (Andrzej Korkuz).

Pierwszoplanowe postacie Henryka (Krzysztof Parda) i Pijaka (Krzysztof Grzęda) będzie się z tej inscenizacji pamiętać – Henryka dla jego spokojnego refleksyjnego tonu ze zdziwieniem objaśniającego widzowi świat nie do pojęcia – i ten na jawie, i ten we śnie – obce, przewrotne, upiorne. Jego przeciwieństwo klasowe – Pijak z chłopskiej przydrożnej karczmy (Krzysztof Grzęda) bawił i przerażał, jak przedstawiciel zwycięskiej warstwy miał siłę witalną i bezczelność, siłę przekonywania jako zdrajca i uniżoność zdemaskowanego przestępcy z nizin społecznych. Władzio (Andrzej Korkuz) po prostu był obok Henryka jak cień, czyli taki jak widział go w swoich sennych kontaktach Henryk.

„Ślub” Witolda Gombrowicza w inscenizacji i reżyserii Zbigniewa Lisowskiego na pewno wart jest obejrzenia, rozmyślań, dyskusji jako przedsięwzięcie ambitne, bardzo trudne, w całości – udane, choć po doświadczeniach pierwszych prezentacji pewnie będzie przedmiotem korekt, redukcji, zmian, jak to w teatrze po premierze, po pierwszych ocenach widzów i głosach krytyki.

 

Bożena Frankowska

 

Teatr „Baj Pomorski” w Toruniu: „Ślub” Witolda Gombrowicza.

Premiera: 21 czerwca 2015.

Reżyseria i inscenizacja: Zbigniew Lisowski.

Asystent reżysera: Laura Słabińska.

Scenografia: Pavel Hubicka.

Grafiki: Zbigniew Lisowski i Sylwester Siejna.

Muzyka: Piotr Nazaruk.

Taniec: Marta Zawadzka.

Ruch sceniczny: Zbigniew Lisowski.

Dodaj komentarz