Włodzimierza Staniewskiego opus magnum

Laudacja Anny Leszkowskiej na cześć Włodzimierza Staniewskiego, laureata Nagrody im. Tadeusza Boya-Żeleńskiego 2015:

W tradycji uroczystości nagradzania przez Klub Krytyki Teatralnej wyróżnionego artysty jest przedstawienie nie tylko jego życiorysu, ale głównie tych osiągnięć artystycznych i życiowych, które podziwiamy i pragniemy tą nagrodą podkreślić.

W przypadku Włodzimierza Staniewskiego jest to stworzenie autorskiego, nowatorskiego i unikatowego, „profesjonalnie alternatywnego” teatru o światowej sławie – mitycznych Gardzienic. Teatru, który od 35 lat zachwyca swoimi spektaklami, rozwija się, buduje się i edukuje młodzież. Teatru, w którym muzyka, zwłaszcza pieśń, pełni rolę szczególną, cementującą wspólnotę, ale i wznoszącą wykonawców i widzów na poziom ekstatycznych doznań. Teatru, który – jak żaden inny – scementował słowo z muzyką i gestem, oprawiając tę triadę w ramy malarstwa i rzeźby.

Gdy studiuje się drogę twórczą Włodzimierza Staniewskiego, widać na niej etapowość wędrowania – zarówno w sensie dosłownym, jak i metaforycznym.

Pierwsze dosłowne wędrówki zaczynają się od Barda Śląskiego, gdzie się urodził, poprzez Oborniki Śląskie, które były miastem jego dzieciństwa i Kraków – gdzie rozpoczął studia filologiczne na UJ oraz aktorskie w studiu aktorskim przy teatrze STU Krzysztofa Jasińskiego w 1969 r.

Początek wędrówki artystycznej – na razie jako aktora – to rok 1970 r., kiedy debiutuje jako aktor w Krajobrazach – spektaklu poetyckim, osadzonym na poezji Tadeusza Nowaka. W tym samym roku zagrał jeszcze w  Wędrówkach mistrza Kościeja, a następnie w Spadaniu – jednym z najbardziej znanych spektakli Teatru STU, opartym na motywach poematu Stanisława Różewicza.

Siła tego spotkania z teatrem Jasińskiego widoczna jest w późniejszej twórczości Włodzimierza Staniewskiego już jako reżysera, przy wypracowywaniu własnej drogi artystycznej. W jego wizji teatru naczelne miejsce zajęła – podobnie jak u Krzysztofa Jasińskiego – wszechstronność środków wyrazu teatralnego. Po drugie – kameralność: bliski kontakt z widzem, umożliwiający przepływ owej energii, która sprawia, że spektakl staje się aktem strzelistym. Po trzecie – muzyka, śpiew i zaśpiew, rytm, szybkie tempo przedstawienia, i po czwarte – sposób gry aktorskiej, akcentującej zbiorowość, ale nie rezygnującej z roli aktora- solisty.
To, co obu twórców – jak się później okazało – różniło, to wybór miejsca działania artystycznego (Włodzimierz Staniewski wybrał wieś, jako środowisko bardziej autentyczne, pozwalające trafić do źródeł teatru i budować go od nowa), estetyka przedstawień i rola pieśni, która u Włodzimierza Staniewskiego stanie się motorem spektaklu.
Ale w 1971 r. Włodzimierz Staniewski jest jeszcze aktorem (i studentem UJ) i w tej roli spotyka się z Jerzym Grotowskim. Spotykają się na festiwalu Sztuk Współczesnych, gdzie teatr STU wystawia Spadanie i Grotowski namawia go do przeniesienia się do Wrocławia (tam, na UWr. Włodzimierz Staniewski kończy filologię), do teatru Laboratorium. Tak zaczyna się drugi, mający wpływ na ukształtowanie postawy twórczej, filozoficznej etap wędrówki Włodzimierza Staniewskiego – od aktorstwa do sformułowania idei teatru, jaki mu w duszy gra.
Współpraca z Grotowskim trwa cztery lata – w tym czasie Włodzimierz Staniewski staje się najbliższym współpracownikiem założyciela Teatru Laboratorium, który widzi w nim swojego następcę. Jednak – jak to bywa z wielkimi indywidualnościami – ich drogi się rozchodzą z powodów merytorycznych. Jerzy Grotowski preferuje teatr zamknięty, bez kontekstu społecznego, odwołujący się do przeżyć intymnych jednostki. Włodzimierz Staniewski natomiast ceni realia życia społecznego, zespołowość, ma potrzebę docierania do źródeł kultury i bliskiego kontaktu z widzem, który ostatecznie weryfikuje pracę reżysera.

I tu zaczyna się kolejna faza wędrówki, ściśle artystyczna, której efektem jest stworzenie słynnego na całym świecie Ośrodka Praktyk Teatralnych Gardzienice. Wędrówka ta jednak odbywa się pod wyboistej początkowo drodze. W 1976 r. Włodzimierza Staniewskiego niesie – zapewne już w pewnej mierze ukształtowany przyszły manifest artystyczny – w lubelskie. Zatrzymuje się na chwilę w teatrze Henryka Kowalczyka Scena 6 w Lublinie, i w czerwcu 1976 r. zaczyna „eksplorować” (początkowo z Ewą Benesz) lubelskie wsie w poszukiwaniu inspiracji do ostatecznego sformułowania artystycznych zamiarów i utworzenia własnego zespołu.

Tak trafia do Gardzienic, gdzie w siedzibie Uniwersytetu Ludowego organizuje pierwsze seminarium teatralne, z którego słuchaczy wyłania się trzon zespołu – „konstelacja” – przyszłego Ośrodka Praktyk Teatralnych Gardzienice. Tworzą go przyszli aktorzy teatru: Henryk Andruszko, Jan Bernard, Tomasz i Jadwiga Rodowiczowie, Mariusz Gołaj, Anna Zubrzycka, Waldemar Sidor, Jan Tabaka i Wanda Wróbel. Po paru miesiącach, późną jesienią, nowo powstały zespół zorganizował pierwszą (pieszą!) wyprawę do wsi Zamojszczyzny, dając początek temu zjawisku teatralnemu, kulturalnemu, naukowemu i edukacyjnemu, któremu na imię Gardzienice.

Wybór lokalizacji teatru tak uzasadnia po latach: „Trzeba było się oddalić, znaleźć się w jakimś innym kontekście, jakimś punkcie, z którego można by złorzeczyć, przeciwstawiać się, protestować przeciwko temu, co zdarzało się w głównym nurcie życia kulturalnego i życia społecznego. Ja byłem wcześniej dobrze osadzony w środowisku teatrów studenckich, tak zwanym środowisku alternatywnym. I miałem wszelkie dane po temu, by się w tym środowisku spełniać. Później byłem też dobrze osadzony w środowisku profesjonalnej awangardy i również tam miałem wszystkie dane by się spełniać. Ale kusił mnie inny biegun, to był biegun «polskiego rezerwatu», «polskich Indian». Taki biegun, z którego czerpali polscy romantycy. Biegun mający autentyczny, twardy grunt, mający swoje własne wartości uprawiane i kultywowane od wieków. Mało tego, to był biegun, który sprzeciwiał się całej strukturze politycznej, w której wtedy żyliśmy. Bo to wieś broniła prawa do własności i indywidualizmu”.

Czym są Gardzienice? Najlepiej oddaje to pełna ich nazwa – Ośrodek Realizacji i Badań Praktyk Teatralnych. A jakie to praktyki? To początkowo poszukiwanie tego, co zachowało się jeszcze w kulturze ludowej słowiańszczyzny z czasów historycznych i twórcze przekształcenie (lub zderzenie) tej tradycji – poprzez kulturę wysoką – w spektakl teatralny, którego ostateczny kształt wciąż ewoluuje, skutkuje też sympozjami i służy jako materiał dydaktyczny w powołanej przez Staniewskiego w Gardzienicach Akademii Praktyk Teatralnych. Ale później, to także odkrywanie tradycji świata hellenistycznego, a ostatnio – kultury Indii i czerpanie z nich inspiracji do własnej opowieści o świecie i człowieku.

Gardzienice to zatem filozofia i proces tworzenia, który też przecież jest swoistą – często wieloletnią – wędrówką: począwszy bowiem od rekonesansu w tzw. terenie, bliższemu pracy etnografa czy antropologa niż artyście, poprzez wyprawy zespołowe – kilkudniowe, ale i kilkutygodniowe w te miejsca i spotkania z rdzennymi mieszkańcami, ćwiczenia, poprzez próby dochodzi do prezentacji dokonanej pracy podczas Zgromadzeń. Proces, w którym najważniejszą rolę – obok idei – pełni muzyka, zwłaszcza pieśń wykonywana zespołowo, polifoniczna. Bowiem muzyka – jak podkreśla Staniewski – „jest początkiem i istotą każdej rzeczy, którą powołujemy”.

Ta metoda pracy teatralnej nazwana ekologią teatru, sformułowana w manifeście artystycznym założyciela Gardzienic w 1980 r. – „Po nowe naturalne środowisko teatru”, została uznana za jedną z ważniejszych metod pracy z aktorem w XX w. Wiąże się ona także z wypracowaną – razem z Tomaszem Rodowiczem i Mariuszem Gołajem – metodą treningu aktorskiego, bazującą na muzyczności i wzajemności – ćwiczeniu gibkości ciała, aby moc uzyskać „śpiewany ruch”. Ten sposób ekspresji, który ujawnił się w pełni w Żywocie protopopa Awwakuma (1983), spektaklu zachwycającym absolutnym zespoleniem wszystkich sztuk, żywiołowym i magicznym, będzie już we wszystkich późniejszych przedstawieniach znakiem szczególnym teatru Włodzimierza Staniewskiego.

Siłą rzeczy, taka „technologia tworzenia” wymaga czasu, toteż Włodzimierz Staniewski w ciągu 35 lat istnienia Gardzienic stworzył „tylko” dziesięć spektakli, począwszy od Spektaklu wieczornego, 1977 (w którym wykorzystał fragmenty Gargantui i Pantagruela Rabelaise’a, oraz Dziadów Mickiewicza), poprzez Gusła, 1981 (też z wykorzystaniem Dziadów), Żywot Protopopa Awakuuma (1983), Carmina burana, 1990, Metamorfozy albo Złoty osioł, 1997 (Apulejusza), Elektrę (2004), Ifigenię w A… (2007) oraz Ifigenię w T… (2010), Oratorium pytyjskie (2013) i widowisko Tagore (2014).

Rozpatrując artystyczną drogę Włodzimierza Staniewskiego widać, że nie jest to prosta autostrada, ale droga meandrująca, wybrana z rozmysłem, na której co chwilę zza zakrętu pojawia się niespenetrowany wcześniej, a fascynujący i ujmujący pięknem nieznany, bądź zapomniany obraz.

O ile początkowo krajobrazem była kultura słowiańszczyzny, tak w końcu lat 80. ten nurt ma już w twórczości Włodzimierza Staniewskiego mniejsze znaczenie, reżyser zwraca się ku uniwersalnej kulturze europejskiej i wystawia spektakl-misterium Carmina Burana – średniowieczną poezję miłosną.

Z kolei następny krok to lata 90., kiedy „odkrywa” dla widzów muzykę i dramat starożytnej Grecji i tworzy dla nich nową formę spektaklu – esej teatralny. Powstają wówczas Metamorfozy według Apulejusza (partie antyczne mieszają się w nich z pieśniami ludowymi Karpat i Rodopów), oraz trzy spektakle bazujące na dramatach Eurypidesa (ojca UE- jak podkreśla Włodzimierz Staniewski), w których reżyser do konstruowania ruchu wykorzystuje rzeźbę (i rysunki z waz) grecką – Elektra, Ifigenia w A… oraz Ifigenia w T….

Ruch i muzyka, pieśń, zaczęły w nich spełniać nową funkcję, przestały być pierwszoplanowe, zespoliły się ze słowem, stały się jego analogami – tak w Gardzienicach odrodziła się cheironomia – starożytna sztuka gestu i ruchu, którymi można wyrazić słowa.

Ale Włodzimierz Staniewski nie rezygnuje z ekstatycznych pieśni, żywiołowego tańca, śpiewu, kultu bachicznego – w 2013 wystawia Oratorium pytyjskie. Być może zamyka ono cykl grecki, gdyż w 2014 roku odchodzi od kultury Hellady i tworzy poetyckie widowisko Tagore, Tagore, na podstawie biografii i dramatów Rabindranatha Tagore’a. Zaprasza do niego aktorów i tancerzy z Indii. A zatem znów zwrot w inną stronę świata – ku kulturze, która w latach 70. dla pokolenia Włodzimierza Staniewskiego miała wielkie znaczenie i której ślady widoczne są w teatrze europejskim do dzisiaj. Co ukaże się Gardzienicom za tym zakrętem drogi – zobaczymy.

W niezwykle bogatej literaturze poświęconej Gardzienicom tym, co jest mniej podkreślane to dwa osiągnięcia artystyczno – organizatorskie Włodzimierza Staniewskiego: zbudowanie zespołu aktorskiego i jego siedziby oraz wychowanie następców, a właściwie – zdolność dzielenia się talentem, skutkująca rosnącą liczbą artystów niosących w świat idee mistrza, gen Gardzienic.

Krótki czas, w jakim Włodzimierzowi Staniewskiemu udało się zbudować zespół artystyczny pokazuje, iż w chwili jego tworzenia miał w pełni ukształtowaną wizję swojego teatru, ale i wolę oraz siłę do zrealizowania tego celu. A przecież trzeba pamiętać, że zaczynał od zera – długich wypraw do biednych wsi w biedne rejony, bez zaplecza technicznego i finansowego – co dzisiaj wydaje się szaleństwem. Ten – właściwie jedynie możliwy – sposób realizacji swojej idei teatru ubogiego, prateatru zespolonego z widzem, wymagał nie tylko pełnego oddania się zamierzeniu, ale i wielkiej determinacji w znoszeniu trudów życia. Ideowości. Ale miał przecież świadomość, że do tej ideowości, ducha sztuki, trzeba – wcześniej czy później – dodać element materialny.

I tu wykazał równie wielką determinację, doprowadzając po latach do zbudowania w 2013 r. solidnej siedziby Gardzienic – kompleksu teatralnego w zespole pałacowo-parkowym. Z tego miejsca, m.in. dzięki utworzonej Akademii Praktyk Teatralnych – idea teatru Włodzimierza Staniewskiego idzie w świat.

W Ośrodku Praktyk Teatralnych „Gardzienice” pracowało w ciągu ostatnich 35 lat kilkadziesiąt artystów i animatorów kultury z Polski i ze świata. Ich kilku-kilkunastoletnie a nawet dłuższe wkłady w misję i ślady ich twórczej obecności utrwalone są nie tylko w annałach OPT, ale i znalazły wyraz w ich – samodzielnej już i wiele znaczącej dla teatru w Polsce – twórczości.

Przez Gardzienice bowiem przeszli tacy twórcy jak Krzysztof i Małgorzata Czyżewscy (którzy założyli Fundację Pogranicze w Sejnach), Jan Bernad (Fundacja Muzyka Kresów w Lublinie), Piotr Borowski (Studium Teatralne w Warszawie), Anna Zubrzycka i Grzegorz Bral (Teatr Pieśń Kozła we Wrocławiu), Wolfgang Niklaus (Teatr Wiejski Węgajty), Jan Tabaka i Susana Pilhofer (Teatr Tanto w Wiedniu), Tomasz Rodowicz, Dorota Porowska i Elżbieta Rojek (Stowarzyszenie Teatralne Chorea w Łodzi), a także: Jadwiga Rodowicz-Czechowska (wybitna dziś znawczyni japońskiego teatru Noh i ambasador RP w Japonii), Elżbieta Majewska (dziś w Chile), Per Borg (założyciel teatru Stella Polaris w Norwegii).
Z Akademii Praktyk Teatralnych wywodzą się artyści młodego pokolenia, jak reżyser Paweł Passini czy wokalistka i kompozytorka Karolina Cicha oraz liderzy grup teatralnych i artystycznych: Dagmara Żabska –Teatr Figur, Marek Kościółek – Teatr Krzyk, Tomasz Bazan – Teatr Maat, Julia Bui-Ngoc – Szkoła Tańca z Wachlarzami, Bartosz Nowakowski – Teatr Próg, Adam Bartoś – Teatr Widzenie, Maciej Gorczyński – Teatr Lustra Strona Druga i wielu innych.
Widać więc jasno, że sukces Staniewskiego niejedno ma imię, choć każdemu z nich należy dodać przedrostek gardzienicki. A przecież nie wymieniłam wszystkich pól oświeceniowej działalności Mistrza – poza teatralnym i pedagogicznym, to również aktywność w środowiskach muzycznych, uniwersyteckich, ludowych. Ta wielość zajęć, jakimi oddaje się Włodzimierz Staniewski, wizjoner teatru, który zbudował magiczny pomost między nowymi a dawnymi laty, pokazuje niewyczerpane pokłady energii artysty wynikające zapewne z wierności własnemu światopoglądowi. Niech zatem ten najważniejszy utwór reżyserski Włodzimierza Staniewskiego, jego opus magnum trwa i rozwija się. Ku chwale sztuki!

Anna Leszkowska

Dodaj komentarz