RODOWÓD TEATRU LALEK DLA DOROSŁYCH

Od 17 do 23 czerwca 2015 roku w Białymstoku odbywa się Międzynarodowy Festiwal Teatrów Lalek dla Dorosłych „Metamorfozy”. Już z samej nazwy wynika, że przedstawienia będą dziełem zespołów teatralnych z udziałem lalki lub form zastępujących lalkę, a repertuar będzie adresowany nie do dzieci, a do osób dorosłych. Praktyka pokaże, czy będzie to lalkowy teatr parawanowy czy teatr na żywym planie (estradzie) grany przez aktorów z lalką czy bez lalki. Można mieć nadzieję, że połączy lalkowy teatr zespołowy ściśle parawanowy (i jego różne formy klasyczne) z eksperymentami i grą aktora z lalką na żywym planie.

Z tej okazji warto przypomnieć pewne fakty z dziejów teatru lalek dla dorosłych – pierwsze przedstawienia dla dorosłych inscenizowane w zespołowych teatrach lalek (od 1945 roku) oraz występy solistów z lalką na estradzie (od 1955).

Po drugiej wojnie światowej (od 1945) powstawały w Polsce najpierw tradycyjne teatry lalek – z lalką i parawanem, nawiązujące do historii polskiego teatru lalek uprawiającego od XVI wieku właśnie takie klasyczne formy – najpierw teatr mechaniczny i teatr marionetek, zazwyczaj prezentowany przez zagranicznych lalkarzy, a od XVIII wieku teatr lalek wykorzystujący niemal wszystkie rodzaje lalek i form pokrewnych (maska, przedmioty, ręce aktora), ale zazwyczaj w przestrzeni wyznaczonej lalkarskim parawanem.

Niemal równocześnie, obok tych scen ortodoksyjnie tradycyjnych, zaczęły się u nas kształtować inne postacie teatru lalek – jego nurt drugi: przedstawienia zderzające w zakresie gry aktorskiej i inscenizacji tradycyjne formy parawanowego teatru lalek z grą aktorów i lalek na żywym planie. Z repertuarem dla dzieci, ale także z repertuarem dla widzów dorosłych. W latach 50. ujawniły się teatry lalek porzucające nie tylko parawan, ale nawet scenę, wybierając wolną przestrzeń estrady dla repertuaru przeznaczonego wyłącznie dla widz ów dorosłych.

W połowie lat 50. wyraźnie już było widać, że rozwój teatru lalek w Polsce ma trzy główne drogi rozwojowe: 1. to nurt klasycznego teatru lalek (tzw. parawanowego), z aktorem animatorem lalki zza parawanu, posługujący się wszystkimi znanymi technikami lalkowymi (kukły, jawajki, marionetki, pacynki, maski), grający głównie dla dzieci, baśnie i adaptacje literatury dla tej widowni, a tylko niekiedy adresowane do widzów dorosłych; 2. nurt eksperymentalny – w klasycznym teatrze lalek posługujący się parawanem, ale wyprowadzający aktora na żywy plan, z którego dialogował on z lalkami animowanymi w przestrzeni parawanu, wystawiając repertuar zarówno dla widowni dziecięcej, jak i – chociaż rzadziej – dla dorosłych; 3. kierunek to teatr lalkarza solisty– bez parawanu, w wolnej przestrzeni sceny, na tzw. żywym planie czy – jak wówczas mówiono: na estradzie – i przede wszystkim, choć nie tylko, przeznaczony dla widzów dorosłych.

W pierwszym nurcie znalazły się słynne przedstawienia krakowskiego Teatru Lalki i Maski Groteska w Krakowie (Cyrk Tarabumba Wł. Lecha w reż. Władysława Jaremy i scen. Andrzeja Stopki, 9 VI 1945, powtórzenia 1949, 1953, 1957; La serva padrona Giovanniego Battisty Pergolesiego, w reż. Władysława Jaremy i scen. M. Borowiejskiej, Ali Bunscha i Zofii Jaremowej, 1945). Potem grano: Mistrza Pathelin Adama Polewki (1951), teksty Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego (Gdyby Adam był Polakiem i Noc cudów, 1955 i 1964; Orfeusz w Piekle, 1956), dramaty Sławomira Mrożka (Męczeństwo Piotra Oheya, 1959; Czarowna noc, 1964) i Tadeusza Różewicza (Kartoteka, 1961), adaptacje Stanisława Lema (Tarantoga, 1963), dramat Artura Marii Swinarskiego (Achilles i panny, 1962), a ponadto utwory Jana Drdy (Igraszki z diabłem, 1952, powtórzenie 1965), Federica Garcii Lorki (Szopka Don Cristobala, 1957; Romans Perlimplina i Belisy, 1957), Bertolta Brechta (Opera za trzy grosze, 1958, powtórzenie 1962). Tylko w pierwszym dwudziestoleciu (1945–1965) jedna czwarta repertuaru tego teatru była przeznaczona właśnie dla dorosłych (84 premiery w latach 1945–1965, a wśród nich 15 dla dorosłych, nie licząc nawiązania do dawnych technik i postaci teatru lalkowego, historycznie rzecz biorąc adresowanego głównie do widzów dorosłych, jak choćby Guignol czy Punch).

W ślad za Teatrem Groteska eksperymenty takie (oraz przedstawienia dla dorosłych) zaczęły przeprowadzać inne (z czasem niemal wszystkie) polskie teatry lalek: Teatr Lalek Guliwer w Warszawie (Guliwer w krainie Liliputów Sowickich wg Jonathana Swiffta, 4 XII 1947), Teatr Dzieci Zagłębia Jana Dormana w Będzinie (Krawiec Niteczka wg Kornela Makuszyńskiego, 30 VI 1958), Teatr Lalka w Warszawie Jana Wilkowskiego i Adama Kiliana (O Zwyrtale Muzykancie… wg Na skalnym Podhalu Kazimierza Tetmajera, 23 XII 1958), by wymienić w tym zakresie przedstawienie legendarne. Zazwyczaj jednak nie systematycznie, a od czasu do czasu, lecz po dziś dzień, jak łódzki Teatr Lalek Arlekin (Lekarz mimo woli Moliera, 31 XII 1954; Balladyna Juliusza Słowackiego, 15 VII 1957) czy białostocki Teatr Lalek Świerszcz (Historia o żołnierzu tułaczu Ch.F. Ramuza i Igora Strawińskiego, 29 IV 1962; Kartoteka Tadeusza Różewicza, 26 II 1972), Teatr Lalek Pinokio w Łodzi (Cyberiada wg Stanisława Lema, 7 XII 1976; Dekameron wg Giovanniego Boccaccia, 30 V 1977) i inne.

Z czasem ten drugi nurt (wyraźnie na rozdrożu pomiędzy teatrem lalek a teatrem dramatycznym!) dość wcześnie wyłonił nurt trzeci: przedstawienia mające charakter „poza parawanowy”, eksperymentujące w zakresie gry aktorskiej oraz środków plastycznych i inscenizacyjnych w czystym żywym planie – aktora lalkarza z lalką na estradzie. Adresowany przede wszystkim do widzów dorosłych.

Były to głośne inicjatywy: wałbrzyska Estrada Poetycka (od 1959) i sławna Scena Mała Wrocławskiego Teatru Lalek w Klubie Piwnica Świdnicka ( od 1967), a także konkursy dla lalkarzy na estradzie organizowane w Teatrze Lalek Arlekin w Łodzi przez Henryka Ryla (1955, 1959) oraz dwa konkursy zorganizowane w Warszawie (196, 1966) pod hasłem aktor z lalką na estradzie.

Rozwój tego nurtu wzmacniała coraz żywsza wymiana kulturalna. W jej wyniku polscy lalkarze podczas wyjazdów za granicę (na festiwale, występy gościnne, studia w Pradze i Moskwie) oraz podczas wizyt w Polsce aktorów i zespołów zagranicznych mogli poznać przedstawienia lalkarzy solistów – mistrzów w tym fachu, grających dla widzów dorosłych (co wynikało i z problematyki ich przedstawień, i z mistrzowskiego opanowania kunsztu lalkarskiego, możliwego do oceny przede wszystkim przez widzów dorosłych).

Niebawem rozwój tego solowego i żywoplanowego nurtu złączył się z organizowaniem w teatrach lalek osobnych scen dla dorosłych lub wystawianiem sztuk dla dorosłych oraz sygnalizowaniem eksperymentów w zakresie gry aktorskiej, inscenizacji adresowanych do widzów dorosłych. A ponadto w latach 1955–1972 nurt ten doczekał się prezentacji festiwalowej – w kilku etapach i kilku miastach: głównie w Łodzi, Wałbrzychu, Wrocławiu i Białymstoku.

Najpierw Henryk Ryl urządził pierwszy żywoplanowy konkurs dla lalkarzy-solistów w swoim Teatrze Lalek Arlekin w Łodzi – podczas drugiego seminarium na temat gry aktora z lalką (21-23 II 1955), zorganizowanego pod auspicjami SPATiF-u przez Komisję Organizacyjną Sekcji Lalkowej, którą kierował Władysław Jarema. W Konkursie tym przyznano cztery nagrody – I. i II. Józefowi Kaczorowskiemu z łódzkiego Arlekina (występ z lalką Sganarela w Lekarzu mimo woli Moliera i z lalką Gdyka z Jasia Szpaka Borysa Sudaruszkina) oraz dwie nagrodt aktorom z krakowskiej Groteski – Leszkowi Śmigielskiemu (III) i Franciszkowi Pugetowi (IV). Cztery lata później, na początku 1959 roku Henryk Ryl powtórzył inicjatywę i w Arlekinie odbył się drugi pokaz indywidualnych występów aktorskich. Wystąpili: Halina Bańkowska-Witecka, Urszula Sękowska, Maria Sikorska, Mieczysław Gryglas, Mieczysław Karlicki, Zdzisław Owsik, Ignacy Zawadzki (Jan Puget opisał imprezę w artykule Pokaz w Arlekinie, „Teatr Lalek”, 1959 nr 7).

Późniejszy ogólnopolski rezonans, żywy rozwój, umocnienie i ekspansję na całą Polskę nurt ten zawdzięcza przede miastom na ziemiach odzyskanych – tamtejszym teatrom, twórcom i inicjatywom: Teatrowi Lalki i Aktora Chochlik w Wałbrzychu, Wrocławskiemu Teatrowi Lalek, Klemensowi Krzyżagórskiemu, Stanisławowi Stapfowi i wielu artystom z tych miast, którzy popisywali się w tym rodzaju teatru.

Wałbrzyski Teatr Lalek pod dyrekcją Alfonsa Drabenta i kierownictwem artystycznym reżysera Edwarda Doszli utworzył scenę pod nazwą Estrada Poetycka (1959), by dać aktorom lalkarzom możliwości wyżycia się w literaturze nie tylko dla dzieci i nie tylko za parawanem, ale także z lalką, na żywym planie, co pozwalało doskonalić umiejętności głosowe i animacyjne oraz typowo aktorskie – ruch w przestrzeni scenicznej, gest, mimikę, grę oczu, umiejętność noszenia kostiumu.

Po pierwszej premierze, Wieczorze sentymentalnym złożonym z wierszy Juliana Tuwima i Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego (30 IX 1959), tamtejsza „Gazeta Robotnicza” pisała z entuzjazmem (9 X 1959): „Nareszcie wałbrzyszanie mieli możność zobaczyć widowisko poetyckie dobrze przygotowane. Interpretacja niektórych wierszy i ich opracowanie sceniczne były wręcz doskonałe. (…) Publiczność była imprezą zachwycona i po jej zakończeniu długo nie milkły żywiołowe oklaski, przeznaczone dla wykonawców (Adam Bernard, Aleksandra Doszla, Wiesław Hejno, Anna Helman, Elżbieta Lasecka, Paweł Lauks, Jan Plewako, Czesława Rychlicka i Władysław Tomasz Stecewicz), reżysera i organizatorów”.

W dalszej kolejności zagrano jeszcze kilka programów, takich jak Strofy skonfiskowane, prezentujące poezję polską różnych czasów (XI 1960), Pieśni wolnego ducha z wierszami Władysława Broniewskiego, Stanisława Ryszarda Standego, Witolda Wandurskiego, Ludwika Waryńskiego, Wandy Zieleńczyk i anonimowe ( 22 I 1962), Trzynasty Apostoł wg Włodzimierza Majakowskiego, z muzyką Jana Sebastiana Bacha, Fryderyka Chopina, Piotra Czajkowskiego i Sergiusza Rachmaninowa (7 II 1964) oraz inne.

Estrada Poetycka odegrała ważną rolę nie tylko w życiu kulturalnym i teatralnym Wałbrzycha, ale także w rozwoju polskiego teatru lalek, co podkreślała Justyna Hofman w wydawnictwie jubileuszowym Teatru Lalki i Aktora w Wałbrzychu 35-lecie Teatru Lalek w Wałbrzychu (Wałbrzych 1980, s. 7). Stała się bowiem rodzajem „kursów dokształcających” dla aktorów lalkarzy i reżyserów oraz czymś w rodzaju laboratorium dla autorów adaptacji, montaży tekstów, ucząc organizacji akcji dramatycznej na żywym planie, doboru właściwych środków wyrazu dla monologów i dialogów. Jej przedstawienia zdobyły rzesze widzów i zyskały uznanie recenzentów, krytyków i publicystów teatralnych, a doświadczenia zaowocowały szybko w rozwoju artystycznym aktorów i twórców wałbrzyskiego teatru lalek. Zaczęli być widoczni na festiwalach, konkursach i spotkaniach dla dzieci i bywali wyróżniani licznymi nagrodami jako scena dla dorosłych (na Wojewódzkim Przeglądzie Zespołów Estradowych w Polanicy, 1960; na Ogólnopolskim Festiwalu Teatrów Poezji we Wrocławiu, 1960).

Był to pomysł Klemensa Krzyżagórskiego, dziennikarza gazet codziennych Wrocławia i Wałbrzycha, reportażysty i słynnego dowcipnisia, który w imieniu Wydziału Astronomicznego KC PZPR chciał odwołać we wrocławskiej prasie, radiu i TVP zaćmienie słońca, a zesłany za karę do Wałbrzycha pracował tam jako kierownik literacki (1957–1965).

Zanim zakończyła się seria przedstawień wałbrzyskiej Estrady Poetyckiej, Ministerstwo Kultury i Sztuki, skorzystawszy z przykładu, perswazji i zachęty Henryka Ryla, zorganizowało w Warszawie Konkurs Małoobsadowych Przedstawień w Teatrach Lalek (21–26 VI 1965), a rok później (22–24 VI 1966) ogólnopolski konkurs indywidualnych występów z lalką. Konkursy, opisane przez Janusza Galewicza (Stawką aktor, „Teatr Lalek”, 1965 nr 34) i Jana Pugeta (Konkursowe nadzieje, „Teatr Lalek” 1966 nr 37–38), wyłoniły biegłych w sztuce artystów, jak Tomasz Brzeziński z Teatru Pleciuga w Szczecinie, Julian Sójka z Teatru Lalek Tęcza w Słupsku, Wojciech Wieczorkiewicz z poznańskiego Marcinka, Marek Kotkowski i Janusz Piechowski z białostockiego Świerszcza, a wśród nich aż trójkę artystów z Wałbrzycha i Wrocławia: Annę Proszkowską i Andrzeja Dziedziula z Wrocławskiego Teatru Lalek i Jana Plewakę.

Rok później inaugurowano jeszcze jedną scenę na popisy lalkarzy solistów z lalką na żywym planie estradowym – Scenę Małą Wrocławskiego Teatru Lalek (wówczas pod nazwą Teatr Lalek Chochlik), grającą dla widzów dorosłych zazwyczaj w Klubie Młodzieży Pracującej ZMS Piwnica Świdnicka, w Klubie Dziennikarza i w Klubie Muzyki i Literatury. Powstała za sprawą Stanisława Stapfa, dyrektora wrocławskiego teatru lalek oraz Klemensa Krzyżagórskiego, który od 1 I 1966 został tu kierownikiem literackim. Pierwszą premierą tego teatru było przedstawienie Wielki Książę Andrzeja Dziedziula (17 X 1967, scenariusz i reżyseria) wg Hamleta Williama Szekspira. Potem grano tam wiele znanych przedstawień, m.in. Momento de Verdad Federica Garcii Lorki (24 X 1967), monodram Andrzeja Dziedziula Stan losów Fausta (18 XI 1968), „lalkowy montaż poetycki” Dziejba leśna w opracowaniu i reżyserii Wiesława Hejny wg poezji Bolesława Leśmiana (9 XII 1968), Jakuba Gawatowica Tragedia abo Wizerunk śmierci Przeświętego Jana Chrzciciela… (1969), Gra o prawdziwej miłości w dwóch częściach: Anonima Rzecz o Alkasynie i Nikolecie oraz Federica Garcii Lorki Szopka don Christobala (1969), Kto zabił don Kichota wg Cervantesa (1969), Czarownice Wiesława Hejny i Jana Kurowickiego (1971), Dramat układasz wg Nie-Boskiej Komedii Zygmunta Krasińskiego (1971) itd.

Inicjatywy te, sceny i konkursy zwróciły uwagę środowiska lalkarskiego nie tylko na najstarszą, jak dotąd, a wciąż żywą tradycję solowych występów lalkarskich w przeszłości (zwłaszcza w krajach Wschodu), ale także na współcześnie rozwijający się teatr tego rodzaju – Sergiusza Obrazcowa i pacynki w ZSRR czy marionetkarzy z Zachodniej Europ, mistrzów w tym fachu, jak Eric Bramall z Walii w Wielkiej Brytanii, Paul Hubert i Jean Loup Temporal we Francji, Albrecht Roser ze Stuttgartu w Niemczech. Rozpropagowały zalety lalkowego teatru solistów czy małych form, podkreślając znaczenie indywidualnych występów aktorów lalkarzy dla doskonalenia ich warsztatu lalkarskiego i aktorskiego. Zwłaszcza wobec braku lub przerw w działalności polskiego szkolnictwa lalkarskiego. Zwróciły uwagę na możliwość tworzenia przedstawień nie tylko dla dzieci, ale też dla widzów dorosłych, prezentowania występów w każdych warunkach lokalowych (na scenie, ale też w kawiarni, klubie czy świetlicy), pokazywania przedstawień skomponowanych luźno z etiud o rozmaitej tematyce – baśniowej, filozoficznej, satyrycznej.

Mimo to na następne inicjatywy i następny konkurs o tym charakterze trzeba było czekać kolejne pięć–sześć lat, do roku 1972, gdy z propozycją zorganizowania Ogólnopolskiego Konkursu Solistów Teatrów Lalek wystąpił Krzysztof Rau, dyrektor Teatru Lalek w Białymstoku.

Istotne znaczenie miał przy tej inicjatywie nie tylko głos Wrocławianina Klemensa Krzyżagórskiego, dziennikarza i reportażysty, który od 1972 roku pracował w Białostockim Teatrze Lalek na stanowisku konsultanta programowego, ściągnięty tu do pracy przez dyrektora Krzysztofa Rau wyraźnie dla przejęcia i rozwinięcia inicjatyw wałbrzyskich i wrocławskich. Temu samemu celowi służyło też zaproszenie do pracy w Białymstoku Andrzeja Dziedziula i Jana Plewaki, artystów po mistrzowsku uprawiających we Wrocławiu ten typ teatru lalkowego. A na marginesie warto wspomnieć, że z czasem (w wypadku Klemensa Krzyżagórskiego) okazało się, że nie chodziło tylko o wzory estradowe, ale także o zagadnienia związane z organizacją lalkarskiego szkolnictwa (program Wydziału Lalkarskiego w Białymstoku warszawskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza wzorowany był na programie wrocławskiego Studium Aktorskiego Teatru Lalek we Wrocławiu – SALT, 1967–1970) i czasopiśmiennictwa reportażowego (białostocki miesięcznik „Kontrasty” przekształcony przez Klemensa Krzyżagórskiego – wzorem wrocławskiej „Odry” – w pismo poświęcone reportażowi i publicystyce). Tylko dodatkowym impulsem okazały się dawne próby stworzenia w Białostockim Teatrze Lalek Sceny dla Dorosłych (Historia o żołnierzu tułaczu Charles’a F. Ramuza, 28 II 1962) czy tradycja festiwalowa – istnienie Ogólnopolskiego Festiwalu Jednego Aktora we Wrocławiu (od 1966) i Ogólnopolskiego Festiwalu Zawodowych Teatrów Małych Form w Szczecinie (od 1966), na których występowali i byli nagradzani również aktorzy-lalkarze (jak Andrzej Dziedziul, 1967, 1968) oraz białostockich festiwali tworzonych z udziałem Białostockiego Teatru Lalek (Ogólnopolski Festiwal Muzyki i Poezji, od 1969; Ogólnopolski Festiwal Żołnierskich Teatrów Poezji, Wojewódzki Przegląd Teatrów Lalkowych Klubów „Ruch”, od 1971), a czasem z udziałem samego Krzysztofa Rau (podczas 4. Ogólnopolskiego Festiwalu Muzyki i Poezji recytował ballady Bułata Okudżawy, Wieczór VI, 21 IV 1972 – wraz z Henrykiem Dłużyńskim śpiewającym i grającym na gitarze).

W tej atmosferze zrodziła się w 1972 roku idea białostockiego Konkursu Solistów Teatru Lalek. Ten Konkurs i jego kolejne edycje, jak przed laty w Wałbrzychu i we Wrocławiu, miały za zadanie stworzyć miejsce do prób w dziedzinie indywidualnych występów lalkarzy na estradzie – poza parawanem, na żywym planie, w repertuarze adresowanym do widzów dorosłych, umożliwiającym rozmaite eksperymenty inscenizacyjne. Miało stworzyć aktorom lalkarzom z jednej strony możliwość wyjścia zza parawanu lalkowego – zatem do wzięcia udziału w podobnym procesie, co żywoplanowy teatr dramatyczny od przełomu XIX i XX wieku wydobywający się ze sceny pudełkowej i zza „czwartej ściany” na otwartą przestrzeń – estradową, plenerową, w miejscach „nieteatralnych”. Z drugiej – możliwość wszechstronnego doskonalenia umiejętności aktorskich, poprzez przymierzenie się do repertuaru nie tylko dla dzieci, lecz także dla widzów dorosłych oraz poprzez rozszerzenie środków inscenizacyjnych oddanych w służbę sensu, treści, przekazu myślowego. Zwieńczeniem tych działań były Ogólnopolskie (i Międzynarodowe) Konkursy Solistów Teatru Lalek, które odbywały się w Białymstoku w latach 1972–1980.

Pierwszy Ogólnopolski Konkurs Solistów Teatru Lalek w Białymstoku został zorganizowany staraniem Krzysztofa Rau, ówczesnego dyrektora Białostockiego Teatry Lalek (BTL) i kierownika programowego tego teatru – Klemensa Krzyżagórskiego, przybyłego z Wrocławia dziennikarza, reportażysty, krytyka teatralnego, byłego kierownika literackiego Wrocławskiego Teatru Lalek oraz redaktora naczelnego wrocławskiego miesięcznika „Odra”. Działał pod patronatem MKiS oraz Prezydium WRN Białegostoku. W latach 1972–1980 odbyło się pięć Konkursów. Trzy były ogólnopolskie (1. 15–18 VI 1972, 2. 24–28 VI 1973, 3. 23–27 III 1975), dwa ostatnie międzynarodowe (12–16 VI 1977 i 24–28 IX 1980).

Gościły sławnych twórców tego typu teatru i rozsławiły kilka przedstawień wartych uwagi, a wśród nich także przedstawienia i artystów z Wrocławia i Wałbrzycha: Jadwiga Górecka i Władysław Pietrzyk (Romeo i Julia Luigi da Porto, 1972), Urszula Miedzińska i Józef Frymet (Zuzanna i starcy Stanisława Grochowiaka, 1972), Elżbieta Echaust i Alicja Helman (Podróż do zielonych cieni Finna Methlinga, 1973), Urszula Miedzińska i Andrzej Dziedziul (Glątwa Witkacego, 1973), Jan Plewako (Spowiedź w drewnie Jana Wilkowskiego, 1973).

Konkursy sankcjonowały jeden – trzeci – z nurtów rozwojowych polskiego teatru lalek. Rozwój jego umacniały w Polsce różne okoliczności – historyczne i aktualne.

Z aktualnych trzeba pamiętać, że w teatrze dramatycznym niektórzy artyści sięgali po partnerów w postaci figur, lalek, pałub, przedmiotów, jak Wojciech Siemion w Wieży malowanej wg Ernesta Brylla w Studenckim Teatrze Satyryków (STS). A z historii teatru lalek i w Polsce, i na świecie indywidualne czy – inaczej – solowe występy aktorów lalkarzy, przeznaczone dla widzów dorosłych, były znacznie starsze niż lalkarskie zespoły i teatr lalkowy dla dzieci. Historia teatru lalek rozpoczęła się bowiem – jak świadczą najdawniejsze malowidła, rysunki, zapisy – nie od przedstawień zespołów lalkarskich grających dla dzieci, ale od indywidualnych występów lalkarzy solistów. Dotyczy to zarówno starożytności, jak i średniowiecza, przedstawień na placach publicznych na równi z występami na dworskich ucztach. Czasem grano z czymś w rodzaju późniejszego parawanu, ale występowano także bez zasłony. Przedstawienia przeznaczone były dla ludzi dorosłych, a nie dla dzieci, bo to ostatnie stało się udziałem teatru lalek dopiero w XIX wieku wraz z rozwojem pedagogiki.

Regulamin I Ogólnopolskiego Konkursu Solistów Teatru Lalek nie narzucił żadnych ograniczeń w zakresie repertuaru czy form inscenizacyjnych. Wymagał jedynie udziału aktora solisty z lalką. Nie został poprzedzony ani wstępnymi eliminacjami, ani kwalifikowaniem przez jakikolwiek zespół. Jego repertuar powstał w wyniku zgłoszeń samych zainteresowanych lub ich teatrów, a kształt inscenizacyjny zależał od ich wyboru i upodobań.

Konkurs miał trzy części programowe: przedstawienia konkursowe (12 spośród 14 zgłoszonych, pokazane w dniach 15–17 VI 1972), seminarium na temat realizacji przedstawień lalkowych w telewizji oraz sytuacji zawodowej aktora-lalkarza w oparciu o specjalnie przygotowane wydawnictwo, w którym znalazł się program zajęć seminaryjnych, artykuły Wrocławian – dwa Klemensa Krzyżagórskiego (Dramat aktora i Co robić? oraz jeden Wiesława Hejny, aktora i reżysera z Wrocławskiego Teatru Lalek (O sytuacji aktora), przedrukowane z pisma „Scena” (1972, nr 4, 6–9). Całości towarzyszyły występy artystów polskich innych miast i z zagranicy.

Konkurs wychodził naprzeciw fundamentalnym problemom nurtującym lalkarskie środowisko w Polsce niemal od trzydziestu lat – czyli od powstania po drugiej wojnie światowej blisko 30 teatrów dla dzieci. A także od pierwszych kontaktów z lalkarzami zagranicznymi grającymi nie tylko dla dzieci, a prezentującymi wysokie umiejętności zawodowe w poruszaniu różnymi rodzajami lalek, z powodzeniem zarówno w klasycznym teatrze lalek (z rozmaitych kontynentów), jak w przestrzeniach poza parawanem i przy użyciu środków eksperymentalnych.

Jednak zamiast oczekiwanego udoskonalenia umiejętności aktorskich lalkarzy w występach solistów i eksperymentach drugiego nurtu rozwojowego teatru lalek Konkurs ujawnił postępujący proces likwidacji formalnego wyznacznika teatrów lalkowych – lalki.

Problem ten, podejmowany także dziś na łamach „Teatru Lalek”, po Konkursie z roku 1972 sygnalizowała Wiesława Domańska w artykule Test prawdy („Scena”, 1972 nr 10). Pracująca wówczas razem z Henrykiem Jurkowskim w Departamencie Teatru MKiS, wykładowca wrocławskich uczelni lalkarskich, autorka właśnie ukończonego Przewodnika repertuarowego teatru lalek (sto sztuk dla teatru lalek), jako uczennica profesora Jana Kotta świetnie znała teatr nie tylko lalkowy, więc tendencje rozwojowe teatru lalek ujawnione na Konkursie oceniła surowo, a zarazem proroczo: „Teatr lalek zasiliła młoda kadra, biorąca ostry zakręt w stronę dramatu. Z teatru lalek odchodzą bardzo zdolni aktorzy. (…) Stan ten ma zbyt wiele przyczyn, by mówić o nich przy tej okazji. (…)

Jaki więc postawić horoskop dla teatru lalek na najbliższe lata? (…) Pamiętam przeczucie Henryka Jurkowskiego na temat tzw. „trzeciego gatunku”. (…) Śledzę teatr Andrzeja Dziedziula, konstytuujący przecież nową myśl o teatrze lalek. Nie wspominam już o wielu innych inscenizacjach w ostatnich latach. Trudno odpowiedzieć z całą stanowczością, czy przemiany te są sprawą chwilowej mody, którą wyjaśni czas, czy też koniecznością obiektywnych praw sztuki”.

Na kolejne ogólnopolskie konkursy solistów teatru lalek w Białymstoku zgłaszali się aktorzy niemal z wszystkich teatrów – z Białegostoku, Koszalina, Krakowa, Lublina, Łodzi, Opola, Poznania, Rzeszowa, Słupska, Szczecina, Torunia, Wałbrzycha, Warszawy, Wrocławia, Zielonej Góry. Obok nich od 1975 roku także aktorzy z Bułgarii (Płowdiw, Sofia), Czechosłowacji (Bratysława, Praga), Francji (Lapoutroile, Verson), Jugosławii (z Niszu), Kanady, Niemiec (Berlin, Bochum), Norwegii (Trondheim), Rumunii (Bukareszt), Węgier (Budapeszt), Włoch (Piza), ZSRR (Magnitogorsk, Moskwa, Ryga), nie licząc aktorów i zespołów cudzoziemskich grających poza konkursem: jak wspominani już Eric Bramall, Albrecht Roser, Jean PauL Hubert i Loup Temporal oraz Radulescu Zolla z Bukaresztu w Rumunii, Teatr Lalek Drak z Hradec Kralove i Teatr Spejbla a Hurvinka z Pragi.

A mimo to w roku 1980 białostocki Konkurs uległ likwidacji. W 1983 roku z okazji trzydziestolecia Białostockiego Teatru Lalek profesor Marek Waszkiel powrócił do sprawy likwidacji Konkursu. Wskazywał zalety w zmianie formuły Konkursu z ogólnopolskiego na międzynarodowy i rosnące zainteresowanie oraz udział nim lalkarzy zagranicznych: w 1975 roku obok sześciu programów polskich było pięciu gości zagranicznych, w 1977 roku obok ośmiu polskich było już siedmiu zagranicznych, w 1980 obok trzech polskich aż 7siedem cudzoziemskich (z Bochum, Budapesztu, Verson we Francji, Moskwy, Pizy, Niszu w Jugosławii, Trondheim w Norwegii). Podkreślał ujemne skutki likwidacji Konkursu w obu aspektach: polskim i międzynarodowym. W dodatku w momencie, „gdy międzynarodowa ranga tej imprezy stała się faktem, gdy można było oczekiwać, że konkurencja obcych solistów przyczyni się do spopularyzowania festiwalu i zachęci polskich lalkarzy do pracy nad indywidualnymi występami (…)”. A na koniec sumował dorobek kolejnych imprez: „Korzyści z białostockiego festiwalu płynące dla publiczności lalkarskiej w Polsce były oczywiste. Mistrzostwo Albrechta Rosera, Erica Bramalla, Jean Loup Temporala, spotkanie z małżeństwem Coadów z Kanady, z aktorami teatru Drak z Hradec Kralove czy praskiego Spejbla a Hurvinka, indywidualność twórcza Petera Waschinsky’ego z Berlina, Barbary i Petera Ketturkatów z Bochum i Marty Cyfrinowicz z Moskwy przybliżyły publiczności festiwalowej sztukę lalkarską i jej różnorodność. (…) Dziś (…) jego brak jest odczuwalny. (…) I choć festiwal nie spełnił funkcji, do której został powołany, spełnił inną, równie ważną: wskazał słabe miejsca polskiego aktorstwa lalkowego”.

Minęło 35 lat. Okres w rozwoju sztuki bardzo krótki wprawdzie, ale ukazujący dynamiczny rozwój scen lalkowych, pomnożenie arsenału ich środków, odejścia i powroty do lalki – czasem materialnej, czasem wirtualnej, dopasowanej jak ulał do świata, który nas otacza. I dziś jeszcze wyraźniej i jeszcze oczywiściej brakuje konkursu tego rodzaju. Może ważne okaże się planowane przez dyrekcję Białostockiego Teatru Lalek zorganizowanie festiwalu lalkarskiego adresowanego do widzów dorosłych i być może ukażą się z tej okazji choćby wśród imprez towarzyszących soliści teatru lalek?

Jest to ważne, bo tymczasem w rozwoju teatru lalek w Polsce od czasu do czasu pojawiają się przedstawienia pierwszego nurtu – tradycyjnego teatru lalek (parawanowego, z lalką). Trwa, choć mniej popularny niż przed laty, nurt trzeci – teatru lalkarza solisty (z lalką na estradzie). Natomiast w nurcie drugim, początkowo łączącym teatr parawanowy z grą aktora na żywym planie oraz przeprowadzającym rozmaite eksperymenty w zakresie inscenizacji (tekstu i słowa, plastyki, muzyki) zaczęły dominować dwie tendencje – gra w wolnej przestrzeni i brak lalki lub form lalkę zastępujących (m.in. przedmioty, rzeźby). Rzecz stała się nawet tematem dyskusji na łamach czasopisma „Teatr Lalek” wraz z postulatem zmiany nazewnictwa teatrów.

Sprawa wiąże się z dwoma zjawiskami: zasileniem zespołów teatralnych przez absolwentów wyższych studiów lalkarskich z Białegostoku i Wrocławia, wykształconych zarówno w rzemiośle lalkarskim, jak w zakresie gry w żywym planie na wzór teatru dramatycznego, ale o małej wiedzy teoretycznej, co decyduje o niezrozumieniu istoty swego zawodu: tego, jak pisał przed laty Franciszek Piątkowski, znakomity dziennikarz i krytyk teatralny, uważający się za ucznia Klemensa Krzyżagórskiego („był moim Mistrzem” – brzmi jego wyznanie), że „teatr lalek jest t e a t r e m ś r o d k ó w (…), a nie teatrem specyficznego, lalkowego, repertuaru” , który równa „teatr dla dzieci z teatrem lalek”. I dodawał: „Brak na polskim gruncie refleksji o estetyce teatru lalkowego, o jego stylach i środkach wyrazu” (Teatr „braci mniejszych?, „Sztandar Ludu”, Lublin 1987 nr 85 z dnia 10 IV). Jak widać proroczo, skoro skutki tych dwóch braków niszczą dziś oryginalność i specyfikę polskich teatrów lalek.

Dziś poza Białymstokiem o historii tych działań mało kto pamięta. Podobnie jak o tradycji z Łodzi, Wałbrzycha i Wrocławia, która do ich powstania doprowadziła.

Może więc warto przypominać, że o specyfice teatru lalek decydują lalkarskie środki (lalka i wszelkie postacie formy, jak gra rąk – istnieje wszak rodzaj nazywany „teatrem rąk” – maski, przedmioty, a nie przestrzeń czy repertuar. Przedstawienia dla dorosłych w teatrze lalek, doświadczenia z wyjściem aktora z lalką poza parawan, eksperymenty pod hasłem „aktor z lalką na estradzie” w Wałbrzychu i we Wrocławiu ustrzegły się błędów, wiele wniosły do rozwoju teatru lalek w Polsce, wykształciły znanych artystów, zapisały w historii pamiętne przedstawienia, rozpoczęły rozważania teoretyczne. Gdy się prześledzi ich repertuar, wygląd przedstawień, role artystów wywodzących się stamtąd to jasno widać, że szkoda, iż nie mają żywej i ekspansywnej kontynuacji.

Widoczny w teatrach lalek brak lalki lub sprowadzanie jej obecności do nic nieznaczącej bierze się nie z przedstawień dla dorosłych i nie z gry aktora lalkarza na estradzie, ale z braków wykształcenia teoretycznego i rzemieślniczego polskich aktorów lalkarzy. Mylą oni lalkarskie środki z repertuarem, brak umiejętności w posługiwania się różnymi rodzajami lalek próbują maskować wystawiając na scenie zamiast lalki swoje ciało i grę, a umiejętności dramatycznej gry starcza im, jak amatorom, jedynie na jednorazowe przetworzenie roli w postać sceniczną – a bez możliwości powtórzenia na tym samym poziomie (tzw. fiksowanie). Obserwowane i opisywane w lamentach odejście od lalki w teatrach lalek wymaga nie zmiany nazewnictwa teatru, ale rygorów kształcenia w szkołach i egzekwowania umiejętności aktorskich przez reżyserów przedstawień. Przy założeniu, że reżyserzy również nie są amatorami, którzy mylą efekt z umiejętnościami, czyli rzemiosłem, a spontaniczność z talentem, czyli sztuką aktorską. Pod tym względem teatr lalek dzieli los teatru dramatycznego w Polsce, który pod postacią teatru post-dramatycznego rozstał się ze słowem (literaturą, dramatem, adaptacją, scenariuszem, „pomysłem” na przedstawienie) dla obrazu (bez akcji, postaci scenicznej, związku przyczynowo-skutkowego zdarzeń), a z sensem – dla mnogości efektów – ciała aktora wystawionego na pokaz i projekcji multimedialnych.

Sama idea lalkarskich festiwali, pośród innych festiwali teatralnych przetrwała, choć akurat lalkarskie występy solo były tam sporadyczne (Przegląd Dyplomów Wydziałów Lalkarskich Szkół Teatralnych, od 1979, a po licznych przekształceniach, zmianach nazwy, przeniesieniu do Wrocławia, powrocie od 2002 do Białegostoku jako Międzynarodowy Festiwal Szkół Lalkarskich; Ogólnopolskie Spotkania Teatrów Lalek: I. 3–11 XI 1984, II. od 27 III do 5 IV 1987, III. 12–21 V 1989; „Białysztuk” – Międzynarodowy Przegląd Inicjatyw Teatralnych).

Bożena Frankowska

 

Dodaj komentarz