NO, I PO ZABAWIE

Bożena Frankowska o przedstawieniu After Play w BTL:

Tak jest w Białostockim Teatrze Lalek po godzinie i dziesięciu minutach. I po przedstawieniu sztuki irlandzkiego pisarza Briana Friela After Play [Afterplay] w przekładzie Anny Wołek w reżyserii Bogdana Michalika [Władysława wg teatralnego programu].

Bogdan Michalik jest znanym reżyserem i profesorem w Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie. Scenografia została zaprojektowana przez Julię Skuratową, sławną projektantkę dekoracji i kostiumów z Litwy, współpracującą z Białostockim Teatrem Lalek, a w 2010 roku podziwianą w Galerii BTL z okazji wystawy projektów scenograficznych Teatr Skuratowej. Przekładu dokonała Anna Wołek, tłumaczka wielu innych autorów i tekstów, jak Mój boski rozwód [My Brilliant Divorce] Geraldine Aron, Survival [Place At The Table] Simon Block, Kamienie w kieszeniach [Stones In His Pockets] Marie Jones, była dyrektorka warszawskiej Agencji Teatralnej BIS oraz Centrum Sztuki Impart i Mandala Performance Festival we Wrocławiu, obecnie działająca w Toruniu. Grają Sylwia Janowicz-Dobrowolska i Ryszard Doliński, aktorzy Białostockiego Teatru Lalek, absolwenci Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie-Białymstoku, a także wykładowcy przedmiotów zawodowych na Wydziale Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku.

 

Na scenie widzimy spotkanie dwojga bohaterów z dwóch sztuk Antoniego Czechowa: Zofii Aleksandrowny Sieriebriakow nazywanej Sonią, która jest siostrzenicą Iwana Pietrowicza Wojnickiego czyli Wujaszka Wani ze sztuki Wujaszek Wania oraz Andrzeja [Andrieja] Siergiejewicza Prozorowa, męża Natalii Iwanowny a brata trzech sióstr (Ireny, Maszy i Olgi) ze sztukiTrzy siostry.

Poznajemy ich w małym barku – kawiarence niedaleko moskiewskiego dworca kolejowego. Sonia, grana przez Sylwię Janowicz-Dobrowolską, porządkuje na stoliku dla gości jakieś dokumenty i rachunki. Ryszard Doliński, czyli Wujaszek Wania, przysiada się (zaproszony przez Sonię), by zjeść łapczywie talerz zupy z kawałkiem czarnego chleba – „świeżego”, jak – rozkoszując się nim – wielokrotnie zapewnia.

Okazuje się, że jest to ich drugie przypadkowe spotkanie. Sonia, jakby podświadomie zafascynowana poznanym mężczyzną, stara się dowieść, że wiele zapamiętała z rozmowy podczas pierwszego spotkania. Ale to wywiera skutek niespodziewany. Niemal każda przypominana przez Sonię informacja wprawia Andrzeja Siergiejewicza Prozorowa w zakłopotanie. Bezustannie musi prostować nieprawdziwe opowieści o swoim życiu osobistym (żona nie zmarła a odeszła), o powodach przyjazdu do Moskwy – nie gra w orkiestrze Teatru Wielkiego w Moskwie a w orkiestrze ulicznej, nie jest niezależnym finansowo artystą zaproszonym do udziału w operze pod batutą zagranicznej sławy a za swoją grę zbiera od przechodniów datki „co łaska” dla zrekompensowania kosztów pobytu w Moskwie z okazji odwiedzenia syna skazanego na karę więzienia… Z niewygodnej pozycji blagiera (bo trudno powiedzieć, zważywszy powody, że krętacza czy łgarza), rozjaśniającego własne mistyfikacje wyraźnie zmierza do zapewnienia sobie dalszej znajomości z Sonią. Dopiero monolog Soni, kończący sztukę, i odkrycie identycznej gry pozorów po jej stronie, wyjaśni prawdziwą przyczynę Wujaszkowego niepowodzenia.

Gra pozorów podczas wspominanego bezustannie pierwszego spotkania i mozolne dochodzenie do odkrycia prawdy o losie i życiu obojga bohaterów podczas spotkania drugiego dowodzą niezbicie tylko dwóch rzeczy: nieudanego życia obojga i niemożności zmiany smutnego losu. Odpowiedź na pytanie, czego potrzeba dla odwrócenia sytuacji obojga partnerów autor, aktorzy i reżyser pozostawili słuchaczom i widzom: odwagi zerwania dotychczasowych więzów?, nieliczenia się z otoczeniem w dążeniu do własnego zadowolenia i szczęścia?, umiejętności rozstania się z ludźmi bliskimi, którzy nie spełnili oczekiwań i okazali się obcy?, a może umiejętności artykułowania tych oczekiwań i rozmawiania, bez odgradzania się w skorupie samotności zbudowanej przez koleje i warunki życia, otoczenie i siebie samych, obowiązki i konwenans?

Przedstawienie jest klasyczne i tradycyjne w każdym calu i równocześnie nowoczesne pod każdym względem. Na otwartej przestrzeni sceny ma skromnie zarysowane pomieszczenie, ale przestrzeń jest zaaranżowana z wyczuciem każdego szczegółu – od rodzaju mebli (stół, dwa krzesła, serweta) po rozmieszczenie innym sprzętów, by zaznaczały klimat wnętrza nader skromnego baru-kawiarenki. Delikatnie sugeruje upływ czasu od epoki Soni i Andrzeja Prozorowa w utworach Czechowa – w tle świecą, przesuwają się, majaczą akcesoria multimediów, zaprojektowane przez Krzysztofa Kiziewicza niby obrazki lub źródła oświetlenia wiszące na ścianie. Skojarzenie dawności i współczesności nie przeczy sobie nawzajem, ale uzupełnia się i jakby wyraża prawdę ponadczasową – tak mogli w dworcowym barze gadać bohaterowie Czechowa także „Z wiśniowego sadu” i tak współcześnie w ruchomych rozbłyskach multimediów mogą wracać do ludzi odwieczne problemy zagubienia w życiu, samotności wśród bliskich, smutku egzystencji, pragnień ciekawszego życia, więzi z drugim przyjaznym człowiekiem, bliskości, zrozumienia… Czas się zmienia i zmieniają się obyczaje, pozostają niezmiennie trudne doświadczenia człowieka, jego marzenia i tęsknoty. Najtrudniejszy do przyjęcia dla widzów jest fakt, że na szczęście nie ma ani recepty ani ratunku. Może poza chwilowym obcowaniem z bratnią istotą?

W dworcowym barze-kawiarence, dzięki sprawczej sile konwersacji Soni, zagłębiamy się przede wszystkim w koleje losu Andrzeja. Swoją sytuację Sonia wyjaśnia nam po opuszczeniu baru-kawiarenki i powrocie na plan. Wtedy jakby z offu mówi o swoim życiu. Andrzej Prozorow już się prawie nie odzywa. Siedzi na swoim krześle bezradny, samotny, ze spuszczoną głową. Bohaterowie widoczni dla widza razem, są już całkiem osobno i wyobcowani – każde ze swoim losem, każde w pojedynkę z ciężarem swojego losu. Ten zabieg reżyserski sprawia, że widz sam musi wyciągnąć wnioski dla siebie – czego w życiu pilnować lub co w życiu robić, by nie podzielić losu bohaterów.

Smutne, ale i kształcące przedstawienie. W całości zasługa twórców – reżysera, aktorów, scenografa. I teatru, który poważył się na to trudne zadanie. Choć na scenie dla dorosłych, to przecież w teatrze dla dzieci i z aktorami wykształconymi dla teatru formy. I po raz już nie wiem który dowiódł, że o wartości i wadze teatru decyduje nie klasyfikacja administracyjna teatru, ale sens przekazu do widowni oraz rzemiosło artystów –zrozumienie roli zapisanej w tekście przez dramatopisarza oraz wrażliwość, talent, środki – słowem umiejętność przetworzenia roli w postać sceniczną, skupiającą na sobie uwagę widza, interesującą przez swoje dzieje, przeżycia, rozterki serca i umysłu, a przy tym w postać sceniczną ukazaną w szerszej perspektywie ludzkich losów, w gruncie rzeczy zawsze podobnej, niezależnie od czasu i szerokości geograficznej.

Sylwia Janowicz-Dobrowolska nie gra Soni. Ona jest Sonią. Zastanawiamy się, co ciekawego jest dla niej w tych czytanych, poprawianych, porządkowanych papierach. Śledzimy jej, wyzierające spoza obojętnych słów i gestów, ale widoczne w spojrzeniach czy gestach autentyczne zainteresowanie mężczyzną przygodnie spotkanym, uprawianą przez niego sztuką, pobytem w Moskwie. Rozumiemy jej narastające zniechęcenie kolejnymi tłumaczeniami na temat opowiadanych nieprawdziwości i wzrastające zrozumienie powodów tego koloryzowania. Jest to dla niej istotne usprawiedliwienie jej własnych nieprawdziwych opowieści o swoim życiu. Ale w końcowych partiach przedstawienia ta Sonia Sylwii Janowicz-Dobrowolskiej opisuje nam swoje życie i swoje rozterki, zmuszając do refleksji nad życiem nie tylko postaci scenicznych lecz otaczających nas innych ludzi.

Ryszard Doliński nie jest, jak Sylwia Janowicz-Dobrowolska, tylko autentyczną postacią przeniesioną na scenę z dookolnej rzeczywistości. Jest Andrzejem Prozorowem z dramatu Antoniego Czechowa i z dramatu Briana Friela, ale zachowuje aktorski, sceniczny, teatralny dystans do postaci. Tworzy ją innymi środkami. Są mniej naturalistyczne a bardziej zagrane – i w zarysowaniu sylwetki wewnętrznej bohatera, i w jego zachowaniu – w gestach, wypowiedziach, rozwoju, zmianach. To postać od początku do końca Czechowowska. Ale równocześnie bardzo współczesna – przede wszystkim w sposobie mówienia – w intonacji, urywanym rytmie wypowiedzi, a zwłaszcza pauzach zamyślenia. Po przedstawieniu pozostaje nam w pamięci przysadzista sylwetka człowieka przygniecionego jakby potrójnym ciężarem – zmyślenia, odwołania, odrzucenia. Zastanawiamy się, co myśli, siedząc nieruchomo ze spuszczoną głowa i jakby obojętny na wszystko – czy że los jest okrutny, czy że jego życie jest ponad siły, czy żałuje chwil życiowej improwizacji, obwiniając je za dalszą samotność.

Myślę, że publiczność czasów „kultury obrazu”, by nie powiedzieć „obrazkowej” będzie oglądała i chwaliła to przedstawienie i jego twórców. Jest już widocznie zmęczona (tak mówią raporty kasowe!) teatrem post-dramatycznym pozbawionym fabuły, postaci, zdarzeń, związku przyczynowo-skutkowego i sensu. Więc chętnie posłucha marzeń bohaterów Czechowa, co zabłądzili aż do Irlandii, a nie znalazłszy tam lepszego życia wracają bliżej swoich stron.

Takie przedstawienia wytyczają nowe drogi teatru dzisiejszego, nowe drogi powrotu do dawnych konwencji scenicznych – od teatru efektów, obrazów, zmysłów, wystawiającego nagie ciało aktora na widok publiczny wśród migających multi-mediów do teatru myśli, słowa, literatury i bohaterów zagranych tak, by widzowie mogli się z nimi utożsamiać, nie zgadzać, dyskutować.

Bożena Frankowska

 

P.S. Kolejne przedstawienie Białostockiego Teatru Lalek nie ma programu teatralnego o charakterze informacyjnym i kształcącym – na temat sztuki, działalności pisarskiej i teatralnej Briana Friela, historycznego kontekstu jego twórczości w Irlandii, recepcji w Polsce. Kolejny błąd zapewne wynikający z błędów finansowania edukacyjnej misji teatru.

Widz ma prawo poznać losy pisarza, jego twórczości, jego Kraju, recepcji jego dzieła w Polsce. A historia narodowa Irlandii, mało nam znana, choć w wielu aspektach podobna do polskiej, nie należała do łatwych. Irlandia, rozbita na dwie osobne Irlandie (Północna i Południowa), poddana wpływom Wielkiej Brytanii i Stanów Zjednoczonych wolność uzyskała dopiero XX wieku. Ale walkę o tożsamość toczyła przez długie wieki i na wielu polach – chwytając za broń i strzegąc kultury. W teatrze dopiero w 1901 roku doprowadziła do wystawienia pierwszej sztuki po irlandzku – Casadh an sugain [Skręcenie sznura] Douglasa Hyde. Wierzyć się nie chce, bo miała jedną z najstarszych i najbogatszych literatur w średniowiecznej Europie, religijną pisaną nie tylko po łacinie, ale także od wieku IX w języku irlandzkim (język plemion celtyckich przybyłych do Irlandii w IV w. p. n. e., w IV wieku po Chrystusie i po przyjęciu chrześcijaństwa został dostosowany do alfabetu łacińskiego) oraz literaturę świecką tworzoną przez poetów zwanych filidami, a następnie bardami. A po opanowaniu terytorium Irlandii przez Anglików (połowa XVII w.) miała w swojej literaturze irlandzkiej pisanej po angielsku wielu świetnych, znanych na świecie, przedstawicieli poezji, prozy i dramatu, jak związani z Irlandią Jonathan Swift (1667-1764) i George Bernard Shaw (1856-1950), Irlandczycy piszący po angielsku – Richard Brinsley Sheridan (1751-1816), Oscar Fingal O`Flahertie Wills Wilde (1856-1900), William Bytler Yeats (1865 – 1939) oraz Irlandczycy piszący już w języku irlandzkim – George William Russell (1867-1935), Sean O` Casey (1880-1964), James Aloysius Joyce (1882-1941), Brendan Behan (1923-1964)…

A wśród nich Brian Friel (ur. 1929 w Omagh), najwybitniejszy spośród współczesnych pisarzy irlandzkich dramatopisarz nazywany „irlandzkim Czechowem” i uważany za następcę i spadkobiercę Seana O` Caseya. Debiutował w 1950 roku krótkimi opowiadaniami. Od 1958 pisał scenariusze dramatyczne dla radia. Jego pierwsza pełnospektaklowa sztuka, napisana w 1964 roku Philadelphia, Here I Come (Filadelfio, nadchodzę) miała, jak większość sztuk irlandzkich, charakter polityczno-społeczny dotyczący sytuacji Irlandii pomiędzy uzurpacjami Wielkiej Brytanii i wpływami Stanów Zjednoczonych (zagrożenie tożsamości i emigracja – na ok. 5 milionów Irlandczyków mieszkających w Irlandii, na emigracji żyje 16 milionów!). Jeszcze następna nawiązywała do historii i powstań Irlandii w XIX w. Ale potem Brian Friel uznał rodzinę za najsilniejszą ostoję tożsamości Irlandczyków, patriotyzmu i tradycji i już w Tańcach w Ballybeg (Dancing at Lughnasa, druk w „Dialogu” 1993 nr 4 w tłum. Małgorzaty Semil) ukazał irlandzkie obyczaje i kulturę oraz tradycje rodzinne. Jej premiera odbyła się w narodowym teatrze irlandzkim Abbey Theatre w 1990 roku, a w Polsce w Teatrze Powszechnym w Warszawie w reżyserii córki pisarza Judy Friel (grana też m. in. w Akademii Teatralnej im. A. Zelwerowicza w Warszawie, 23 X 2006, w reżyserii i opracowaniu muzycznym Iwony Kempy oraz na XXV Festiwalu Szkół Teatralnych, 2007). Afterplay kontynuuje tę problematykę na nieco szerszym tle, jakby zawsze – dawniej i dziś, jakby wszędzie – w „mieście gubernialnym” Czechowa, w Moskwie „trzech sióstr” i w każdym nie „mordobijskim”, a europejskim… „powiecie”. Wszędzie, zawsze, nieodmiennie, choć niby kiedy indziej, gdzieindziej, inaczej.

Dialog” publikował kolejno kilka dramatów Biana Friela: Obywatelstwo honorowe (tłumaczenie Maria Skroczyńska, 1975 nr 2), Przekłady (tłumaczenie Angus MacQeen i Urszula Tempska, 1985 nr 5), Tańce w Ballybeg (także w wydaniu dramatów irlandzkich Najlepsze z najlepszych, Kraków-Warszawa 2011, wraz tekstami: Kaleka z Inishmaan Martina Mc Donagha, Tama Conora Mc Phersona, Kukuryku Stana O` Casey, Jeźdźcy od morza Johns Millinghtons Synge, Cathleen, córka Houlihana Williama Buttera Yeatsa), Molly Sweeney (tłumaczenie Małgorzata Semil, 1997 nr 5). „Dialog” też wielokrotnie informował o twórczości Briana Friela i teatrze w Irlandii (m. in. zwłaszcza 1977 nr 2, 1981 nr 1 i nr 2, 1984 nr 4, 1989 nr 6; 2001 nr 11, 2002 nr 11).

Dodaj komentarz