Duch się w każdym poniewiera

Przed lwowską premierą „Wesela” Stanisława Wyspiańskiego, która odbyła się zaledwie dwa miesiące po prapremierze krakowskiej (16 marca 1901 r.), Gabriela Zapolska pisała w uniesieniu: „To nie będzie sceniczne widowisko, to będzie obrachunek sumienia nas i naszych przodków, to będzie wielka krwawa spowiedź wśród deszczu” – o inscenizacjach „Wesela” Stanisława Wyspiańskiego pisze Tomasz Miłkowski w „Przeglądzie”.

Nawet jeśli weźmiemy poprawkę na młodopolską egzaltację, dramat Wyspiańskiego wywarł na pisarce wrażenie potężne. Nic dziwnego, bo prapremiera, choć zaprawiona sensacją (część publiczności czekała na aluzje do znanych w Krakowie osób), okazała się triumfem poety. Nagrodzono go wieńcami i długą owacją, w której uczestniczyli także aktorzy. Wieńców nie zabrakło i we Lwowie. Do rana trwał premierowy bankiet, podczas którego improwizowano, nawiązując do tekstu dramatu:

W dniach rozbicia i boleści/ U rozstajnych polskich dróg/ Gdzieś nam przepadł, znikł bez wieści/ Złoty róg…

Czy znajdzie się w Teatrze Polskim im. Arnolda Szyfmana, gdzie w 102. rocznicę założenia tej sceny odbędzie się bodaj 221. polska premiera arcydramatu Wyspiańskiego, zobaczymy.

Na afisz Polskiego dramat trafia po raz piąty. Przed premierą w roku 1922 w reżyserii Aleksandra Zelwerowicza głośny odczyt „Plotka o Weselu” wygłosił Tadeusz Boy-Żeleński. Nie uratowało to spektaklu, który szedł zaledwie dziewięć razy, schlastany przez recenzentów – zirytowany Antoni Słonimski protestował, że „z pięknej legendy robi się płaską kasową plotkę”.

 

Na następne „Wesele” w Polskim trzeba było czekać 40 lat (1961) -wystawił je Jerzy Rakowiecki ze scenografią Krystyny Horeckiej. Obsada błyszczała wielkimi nazwiskami, dość wspomnieć o Justynie Kreczmarowej (Gospodyni), Janie Kreczmarze (Stańczyk), Marianie Wyrzykowskim (Pan Młody), Stanisławie Jasiukiewiczu (Poeta) czy Bronisławie Pawliku (Chochoł), a inscenizacja odznaczała się solennością, może aż nazbyt realistyczną. Ale i tak tym razem widownia dopisała, spektakl zagrano ponad 60 razy. W finale ściany chaty rozśpiewanej znikały za kulisami i tańczące pary wirowały na tle horyzontu w promieniach wschodzącego słońca.

Do „Wesela” wracał w Polskim dwukrotnie Kazimierz Dejmek (1984, 1991). Usunął z niego muzykę i wirujący rytm postaci, co sprzyjało wydobyciu muzyczności słowa, a zarazem wyciszeniu atmosfery. Pociągnęło też za sobą zmianę głównych akcentów. Nie był to bowiem wyłącznie zabieg techniczny, choć plotka mówiła, że kompozytor nie zdążył i Dejmek uczynił z tego braku cnotę.

 

„Wesele” jest stypą podszyte, ale stypa rozgrywa się na drugim planie, przebijającym się przez beztroskę i zatracenie w zabawie. U Dejmka plan drugi stawał się pierwszym. Bardzo ten spektakl za to szturchano, choć w roku 1984, w tamtych okolicznościach, grobowy nastrój miał swoją wagę. Potem mniej już rymował się z czasem.

Z taką tradycją domową przyjdzie się zmierzyć aktorom Teatru Polskiego pod reżyserską ręką Krzysztofa Jasińskiego. Ale przecież nie tylko z domową – dramat ten należy do świadomości wspólnej, a może i podświadomości zbiorowej, cytatami z niego mówimy, czasem nawet nie wiedząc, skąd te słowa się wywodzą. Dlatego bogactwo myślowe „narodowego misterium” Wyspiańskiego pociąga tak wielu reżyserów, widzących w „Weselu” nie tyle satyryczny i tragiczny obraz inteligenckich tęsknot i ograniczeń przełomu wieków, ile kolekcję aktualnych postaw i przywar.

Krakowskiej tradycji inscenizacyjnej przeciwstawił się wyraźnie Adam Hanuszkiewicz, który aż dziesięć razy inscenizował „Wesele”. Najsławniejsza była realizacja pierwsza, z warszawskiego Teatru Powszechnego (1963) ze scenografią Adama Kiliana, który sięgnął po wzorzec autentycznej szopki krakowskiej z wmontowaną sceną obrotową. Obrotówka „zwielokrotniła ruch Wesela – wspominał scenograf. – Nadała mu dynamikę. Aktorzy wykorzystali to wspaniale, byli świetni, ale najwspanialsza była Zofia Kucówna jako Panna Młoda, która urwała się jak gdyby z choinki: ona grała jak marionetka. Kostiumy były też w stylu szopki, zabawkowe. Inaczej niż u Wyspiańskiego (ale w duchu jego metamorfozy) potraktowaliśmy osoby dramatu: wszystkie wieże szopki zamieniały się w pałuby”. Zaskakujący był też Chochoł, w którego wcielił się Wojciech Siemion. Zagrał ludowego świątka, zatroskanego, postać niejednoznaczną, ni to lamentnika, ni filozofa.

Część krytyki kręciła nosem na te szopkowe pomysły, ale publiczność była tak zachwycona, że Hanuszkiewicz po objęciu dyrekcji Teatru Narodowego przeniósł do niego tę samą inscenizację. W obu teatrach zagrano to „Wesele” 324 razy (!) i nikomu już, nawet samemu Hanuszkiewiczowi, nie udało się tego rekordu pobić. Jego kolejną inscenizację „Wesela” w Narodowym (1974) pokazano wprawdzie prawie 200 razy, ale nie towarzyszył temu taki entuzjazm, a recenzenci nie kryli niesmaku. Rafał Węgrzyniak w książce „Wokół Wesela Stanisława Wyspiańskiego” napisał: „Przedstawienie żenujące, bełkotliwe i tandetne, w wielu miejscach naśladujące film Wajdy”. Hanuszkiewicz z goryczą wspominał recenzentów, którzy go nie rozumieli, ale smakował ich uznanie: „Pisano o mnie: wymóżdżacz teatru polskiego. Ten sam krytyk [mowa o Janie Kotcie] po moim pierwszym Weselu w szopce powiedział: na miejscu następnego reżysera popełniłbym samobójstwo”.

Hanuszkiewicz, choć łajany, nie dawał za wygraną i w kolejnych wystawieniach również sięgał po obrotówkę, nawet kiedy już jej nie miał (w warszawskim Teatrze Nowym). Największą niespodziankę sprawił „Weselem” ze studentami łódzkiej Filmówki, które przejdzie do historii jako najbardziej obrazoburcze i wywrotowe. I nieodparcie śmieszne. Jurorzy festiwalu w Opolu, gdzie spektakl pokazywano poza konkursem, pospadali ze śmiechu z krzeseł, ale nagrody Hanuszkiewiczowi nie dali (wśród nich piszący te słowa, choć był zapłakany po kolana). Później jednak, kiedy ten sam scenariusz Hanuszkiewicz powtórzył na deskach Nowego w stolicy (1990), z aktorami młodymi, ale po dyplomie, okazało się, że to, co uchodziło żakom, „dorosłym” wyszło bokiem. Cała szalona energia wyparowała z tego spektaklu, pozostała tylko zgrywa.

Szopkowej koncepcji Hanuszkiewicza i Kiliana próbowali się przeciwstawić reżyserzy myślący bardziej tradycyjnie – Krystyna Skuszanka jako dyrektorka Teatru im. Słowackiego w Krakowie powierzyła Piotrowi Paradowskiemu wystawienie „Wesela” w zgodzie z koncepcją inscenizacyjną Wyspiańskiego. Tak też się stało. Nie był to jednak pomysł szczęśliwy, przedstawienie okazało się martwe od urodzenia. „Spektakl wlecze się bez rytmu i przepływu – oceniał Józef Kelera – bez spięć o autentycznej sile, bez nastroju – blady, jak gdyby skrępowany w zarodku samym swoim zamierzeniem: jałowiejący coraz dotkliwiej korowód scen i postaci”. Ta spektakularna porażka dała argumenty tym, którzy poszukiwali własnego klucza do „Wesela”.

Jednym z nich okazał się Janusz Wiśniewski, który wystawił „Wesele” w Teatrze Nowym w Poznaniu (2000). Publiczność przyjęła premierę z entuzjazmem, odnajdując tu znajome rysy teatrzyku Wiśniewskiego. Recenzenci odnotowali zmysłowe, plastyczne piękno spektaklu, ale stanęli bezradni wobec jego przesłania. Wrażenie zrobił szczególnie finał, w którym weselnicy, taszcząc swoje manekiny sobowtóry, zajmowali miejsca za stołem jak w Ostatniej Wieczerzy. Jeden z poirytowanych recenzentów odnotował, że reżyser „wtrynił dzieło Wyspiańskiego w swój stały, dobrze rozpoznawalny teatrzyk”. To może nie jest chata rozśpiewana, kusząca kolorami (dominują czerń i biel, jedynie Kaśka występuje w jaskrawej czerwonej sukience, a Jasiek i Czepiec w lnianym przyodziewku), ale na pewno rozszalała, zadyszana, rozhukana. Od początku reżyser nie daje wytchnienia widzom ani aktorom. „Wbiegają. Spleceni ze sobą, ale równocześnie w swoim geście- hieratyczni. Zastygają bez ruchu, milczący. I zaraz w takty muzyki – znikają”, relacjonował recenzent „Głosu Wielkopolskiego”.

Klucza do „Wesela” poszukiwał Jerzy Grzegorzewski. Przymierzał się do tekstu trzykrotnie, a za trzecim razem (Teatr Narodowy, 2000) stworzył widowisko na miarę arcydzieła. W potężnym finale pary taneczników nie krążą wokół stołu, stłoczone w weselnym tańcu, w oczekiwaniu na znak, którego nie posłyszą (ich taniec, choć somnambuliczny, obojętny, mimo wszystko zawierał jakiś zaczyn odrodzenia, przynajmniej jeszcze istnieli). W przedstawieniu Grzegorzewskiego weselnicy rozpływają się w przestrzeni, zapadają pod ziemię, znikają. Na scenie w oddali pozostaje tylko Chochoł, zwycięski i uśmiercający. „Wesele” A.D. 2000 kończy się więc zapaścią (dosłowną) i ostateczną klęską.

Ale nie cały spektakl przenika ów bezbrzeżny smutek. Jest w tym przedstawieniu wiele młodzieńczej energii, huków-puków, przytupów, wiary w narodową krzepę, zmysłowej chęci życia. Może dlatego finał działa tak porażająco, bo to naprawdę jest „historia wesoła, a ogromnie przez to smutna”.

„Wesele” to polska przebieranka. Inaczej niż u Szekspira, u którego – bywa – panny udają chłopców albo na odwrót, w polskiej przebierance inteligencja przebiera się za lud, lud za inteligencję. Bałamucą się i jedni, i drudzy. Aż się prosi o wykorzystanie i sceniczne nadużycie – żeby zrobić dramat o utraconym etosie albo o konflikcie chłopów i inteligentów u progu wstąpienia do Unii Europejskiej. Pewnie Wyspiański by to przetrzymał. Grzegorzewski jednak nie poszedł po najprostszej linii aluzyjnych uskrzydleń, nie przerobił „Wesela” na przypisek do dziejów post-komuny, Solidarności i Samoobrony. 16 razy kurtyna szła do góry po premierze. Publiczność przyjęła wizję Grzegorzewskiego entuzjastycznie.

Kiedy na dużej scenie szło to porywające „Wesele”, spektakl jednoosobowy wykroił z Wyspiańskiego Olgierd Łukaszewicz. Swoim przewrotnym monodramem „A kaz tyz ta Polska, a kaz ta?” zadawał pytanie o to, kim jesteśmy. On, wówczas Komediant Narodowej Sceny, Żyd z „Wesela” Grzegorzewskiego, ruszył w Polskę ze spektaklem, aby pobudzać do wspólnego namysłu. To była jego osobista rozmowa z Wyspiańskim i rozmowa Wyspiańskiego ze współczesnymi. Która nadal się toczy – Łukaszewicz wciąż grywa swój monodram.

Inaczej szukał drogi do „Wesela” Piotr Cieplak (warszawski Teatr Powszechny, 2007) – przez ucieczkę, wykorzystanie formy do doraźnej analizy sytuacji, dzisiejszych fobii i podziałów. Oto przychodzi Mariusz Benoit i ogłasza, że to wprawdzie przedstawienie nawiązujące do „Wesela”, ale zaczyna się fragmentem „Akropolis”. Na estradę wpada banda weselników, przekrzykują się, tańcują. To właśnie „jacy, tacy”. Kończą występ w tradycyjnej pozycji z wymachem do publiczności, znanej co najmniej od czasów „Krakowiaków i Górali” – teraz powinny się zerwać rzęsiste brawa. Ale tak się nie dzieje.

Na początku zaskoczona publiczność reaguje niemrawo, pogrążona niemal w bezruchu. Na koniec to scena zamiera w elegijnym nastroju, przemieniając się w Zaduszki, a pobudzona publiczność czeka na ruch. O tym traktuje to przedstawienie, w duchu testamentu Wyspiańskiego – o tym, co w Polsce jest do myślenia. Polacy zwaśnieni, podzieleni, czepiający się złudzeń, bierni, rozleniwieni umysłowo – dawniej i dziś. Druga część spektaklu okazuje się przeciwieństwem pierwszej – przypomina elegię, poświęconą bohaterom „Wesela” Wyspiańskiego. Fragmenty trzeciego aktu, z innymi cytatami z dramatu, aktorzy wypowiadają w odtworzonym wnętrzu chaty – ruch został tu ograniczony do minimum, muzyka usunięta, pozostał tekst wypowiadany z uwagą i zrozumieniem.

Chochoł nie przybywa. Zamiast tego na zakończenie zostają przedstawieni prawdziwi bohaterowie „Wesela” i ich splątane biografie. Teatr nie odpowiada na pytanie, co robić. Trochę bezradnie rozkłada ręce i przyznaje się, że nie wie. Ale nie chce być w chórze samozadowolonych i sytych, tych, których „chyciło spanie”.

A jak będzie teraz, w roku 2015?

„Duch się w każdym poniewiera”
Tomasz Miłkowski
Przegląd nr 5
28-01-2015

Dodaj komentarz