Transformacja to rewolucja

Z Eugenio Barbą rozmawia Tomasz Miłkowski

TOMASZ MIŁKOWSKI: Najpierw chciałbym w imieniu Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Teatralnych pogratulować panu nagrody Thalia Prize. I oczywiście szczególnie serdecznie 50. rocznicy Odin Teatret. To prawdziwy fenomen! Przede wszystkim ze względu na długowieczność, choć oczywiście nie tylko. Każdy jednak pyta, jak to jest możliwe – działać pół wieku w tym samym składzie, a Pan zawsze odpowiada: to dzięki naszym „tajnym ludziom”, naszym przyjaciołom. To fantastyczne słowa, ale co ma pan na myśli, kim są ci „tajni ludzie”? Czy to jakaś specjalna społeczność?

EUGENIO BARBA: Pozwoli mi pan po pierwsze podziękować Stowarzyszeniu Krytyków za przyznanie nagrody Thalia, co mnie naprawdę zaskoczyło. Byłem bardzo zdziwiony, ale i bardzo zadowolony. Mimo pracy w małym miasteczku na prowincji, w Danii, zostałem zauważony. I to było bardzo satysfakcjonujące. Odin Teatret rozpoczynał swoją drogę jako mała amatorska grupa w Norwegii, w roku 1964. Wtedy cały czas pozostawaliśmy poza tzw. teatrem tradycyjnym.

Nie mieściliśmy się w jego strukturze. Myślę, że to nie był pomysł na przygotowanie występów artystycznych, jakich i dziś wiele, ale coś więcej. Więc zaczęliśmy jako teatr amatorski i pierwsze osoby, które się tu znalazły, to grono kilku znajomych z Danii.
Jeden z nas był profesorem na uniwersytecie, na którym studiowałem. Na początku było nas zaledwie pięcioro, a ja nie miałem jeszcze doświadczenia, nie wiedziałem, jak kierować zespołem – swoje działania prezentowaliśmy w zwykłej siłowni w Norwegii. Tak więc to były pierwsze „sekretne osoby”, zainteresowane tym, co robimy. Nasz teatr wynika z potrzeby dzielenia się doświadczeniem z innymi ludźmi, i to zarówno w ich własnych miastach, jak i w naszej siedzibie w Holstebro – w małej prowincjonalnej miejscowości na północno-zachodnim krańcu Danii. Przyjedźcie na nasze występy, chcę zaprosić państwa do nas, moglibyście zobaczyć też naszą publiczność. W tym mieście są bardzo dojrzali widzowie, dzięki którym udało nam się w ciągu tych 50 lat zachować odrębność i niezależność artystyczną, z dala od wszystkich trendów. Wstrząsnęliśmy modami teatralnymi. Nie jesteśmy awangardą, wykraczamy poza rozmaite typologie, ale nadal wraz z niewielką liczbą „naszych ludzi” wędrujemy po całym świecie, regularnie występujemy i wciąż mamy nowe projekty; wspólnie je realizujemy.
TOMASZ MIŁKOWSKI: Wróćmy do początku pańskiej drogi. Często pan powtarza, że kiedy był pan młodym reżyserem, chciał pan być jak Grotowski i chciał tworzyć teatr podobny do jego teatru. Po latach zdał pan sobie sprawę, że to niemożliwe, ponieważ teatr zawsze ma dwa skrzydła. Jedno to wiedza i umiejętności, umiejętności teatralne, a drugie to biografia artystów. Wielu historyków sądzi, że biografia nie jest ważna. Ale dla pana jest ważna. Dlaczego?
EUGENIO BARBA: Bo w końcu biografia nie jest tylko miarą indywidualnych cech, takich czy innych skłonności – poszukiwania lub odrzucenia przygód, odwagi lub jej braku, lepszych albo gorszych umiejętności wybierania pomiędzy tym, co warto zapamiętać, a co trzeba odrzucić. Kiedy studiujemy życiorysy wielkich artystów teatralnych XX wieku, Stanisławskiego, Gordona Craiga i potem innych, po wojnie, Brechta, Barrault, Copeau, Grotowskiego, Judith Maliny… dostrzegamy, że ich biografie są wyjątkowo ciekawe i wyjaśniają więcej niż głoszone przez nich idee. Mogli być inspirowani przez kogoś innego, być może Brecht przez Piscatora, Julien Beck przez Artauda. I wszystkie te inspiracje miały ogromne znaczenie. Biografia nieustannie się zmienia, jest procesem, kształtują ją kolejne składniki naszego życia, kolejne etapy pracy artystycznej. To bardzo ważne, aby być dla kogoś inspiracją. Ważne też, by czerpać z innych, ale nie da się po prostu kopiować czyichś doświadczeń. Nawet gdybyśmy bardzo chcieli. Jak można powtórzyć to, co robił Grotowski, dokładnie tak samo? Jako aktorzy nie jesteśmy w stanie. Czułem, że moi aktorzy nie byli tak dobrzy jak aktorzy Grotowskiego, ale w końcu, to moja biografia, biografie moich aktorów… Chcesz, żeby rośliny rosły w ten sam sposób? Nie, każda roślina rośnie inaczej, mogą być bardzo podobne, ale jednak każda roślina jest inna.W tym świecie staramy się nauczyć, że to bardzo ważne, aby zgłębiać i szukać fascynacji, a następnie zaakceptować wszystkie te fascynacje lub tradycje – zaakceptować przeszłość, to co zostało nam do czytania i oglądania, co pozostawili ci, którzy trudnili się rzemiosłami teatralnymi przed nami. Jeśli te tradycje ulegają zniszczeniu, wtedy czujesz, że jesteś winien, że jesteś zadłużony. To jest żmudna droga przez bardzo, bardzo osobisty proces upowszechniania.

 

TOMASZ MIŁKOWSKI: To biograficzne skrzydło opisał pan w swojej książce Ziemia popiołu i diamentów. To dość tajemniczy tytuł. Zechce pan wyjaśnić, co to oznacza?
EUGENIO BARBA: Byłem młodym robotnikiem w Anglii, włoskim imigrantem w Norwegii. Nim rozpocząłem kurs w Akademii, pracowałem jako spawacz. Postanowiłem przenieść się do Warszawy, bo zobaczyłem pewien polski film. Film ten nosił tytuł Popiół i diament, a zrealizował go Andrzej Wajda. To był film o tajnej wojnie, o tym, co się wydarzyło w Polsce po drugiej wojnie światowej między komunistami i ludźmi, którzy sprzeciwiali się reżimowi komunistycznemu. A tytuł odnosił się do linijki niezwykłego wiersza polskiego poety epoki romantyzmu. Wiersz mówi, że twoje życie się spala, a ty uważasz, że to spalanie ma sens. W końcu jednak i tak zostaje z tego tylko garść popiołu, choć czasem na dnie będzie można znaleźć diament.

To było pierwsze paliwo, które sprawiło, że postanowiłem udać się do Polski. Niewiele wiedziałem wtedy o Polsce (miałem 23 lata), ale bardzo chciałem robić tu teatr. Wiedziałem, że Polska jest tym krajem, w którym panował król Ubu. To też sprawiło, że zapragnąłem go odkryć. Z czasem okazało się, że jest bardzo, bardzo ważny w moim życiu i dowiedziałem się, że to kraj ludzi teatru. Było tu ekscytujące życie teatralne, wyjątkowi twórcy, których nazwiska mógłbym wymieniać po kolei, profesorowie w szkole teatralnej, a wśród nich Bohdan Korzeniewski. Oczywiście, kiedy przyjechałem do Polski, mogłem śledzić prace Jerzego Grotowskiego, był tylko trzy lata starszy ode mnie. Miał 29 lat, a ja 26, i nie był wówczas znany. I dlaczego Polska była wyjątkowa? Ponieważ wchłonęła wszystkich wielkich artystów z Rosji – Stanisławskiego, Meyerholda, Wachtangowa, Tairowa. Wszystko to, co stało się w Rosji, w wyraźny sposób wpłynęło na pokolenia polskich twórców. W Europie Zachodniej naziści i faszyści zniszczył te tradycje. Grotowski był jedynym artystą, który zachował ducha tego, co nazywamy przekształcaniem teatru. A kiedy przybyłem do tego miasta [Opole] na początku, w latach 50. i 60., to był bardzo żywy teatr, mimo ustroju komunistycznego. Zapragnąłem więc wrócić z tymi doświadczeniami do zachodniego świata, wiedziałem, że na Zachodzie ludzie nie mieli tego wyjątkowego przywileju profesjonalnego dorastania, jak ja w mojej pracy w Polsce.

TOMASZ MIŁKOWSKI: Nigdy nie był pan politycznym buntownikiem, nigdy nie uczestniczył w lewicowym ruchu teatru, ale na samym początku powiedział pan do swoich aktorów: „będziecie tworzyć przyszłą rewolucję w teatrze”. Skąd rozpoczynający swoją drogę zawodową reżyser czerpał tak głęboką wiarę w rewolucję teatralną?

EUGENIO BARBA: Polska wyleczyła mnie z przekonania, że można w pojedynkę zmienić świat. Można jednak zmienić siebie, można próbować zmienić kilka osób, a teatr może w tym pomóc. I dlatego dla mnie teatr stał się doskonałym rezerwuarem środków, które odpowiadają potrzebom ludzi nie tylko w jednej społeczności. Dlatego ta ciągłość, od której w jakiś sposób aktorzy na Zachodzie odeszli, była dla mnie było bardzo ważna. Bycie blisko siebie i zmienianie się razem, dzielenie tych samych doświadczeń, tych samych złudzeń… Te iluzje z czasem się zmieniały, przekształcały się w coś innego. Trzeba wyjść od zanegowania punktu wyjścia, by dotrzeć do tego, co się z tobą dzieje. Zrozumieć ten proces. Musisz zadać sobie pytanie, co chcesz osiągnąć i w jaki sposób. Musisz to przekazać swoim współpracownikom i musisz to zrobić poprzez swoje działania, nie poprzez wykład. Tak samo trzeba docierać do widzów. Mówi się, że teatr lub pewien rodzaj teatru może wyzwalać wielką energię, a taka transformacja może prowadzić do rewolucji.
TOMASZ MIŁKOWSKI: O ile dobrze pamiętam, wielokrotnie potwierdzał pan, że krytycy odegrali wielką rolę w pańskich poszukiwaniach artystycznych, właściwej ich artykulacji. Czy mógłby Pan wymienić kilka nazwisk krytyków, którzy wywarli na pana największy wpływ?

EUGENIO BARBA: Oczywiście, pierwszy był polski krytyk Konstanty Puzyna. Niezwykły człowiek, krytyk i z duszy, i roli, który potrafił nawiązać osobisty dialog z aktorami i reżyserami. Byłem świadkiem przyjaźni Grotowskiego i Puzyny i wiem, jak bardzo Grotowski był wsłuchany w każde słowo Puzyny i jakie miało ono dla niego znaczenie…
TOMASZ MIŁKOWSKI: Wydawało, że na początku Puzynę i Grotowskiego dzieli pewien dystans.
EUGENIO BARBA: Tak, myślę, że tak, ale to było wcześniej, ma pan rację. Wtedy się już rozumieli. Ale był jeszcze inny ważny krytyk, Ludwik Flaszen, faktyczny zastępca dyrektora Teatru Laboratorium Grotowskiego. I jako krytyk miał bardzo, bardzo dobry punkt widzenia, decydującą rolę w ewolucji teatru, współtworzył też szaloną aktywność teatralną, tak widoczną zwłaszcza na tle ówczesnej sytuacji politycznej i społecznej w Polsce. Kiedy przyjechałem do Danii i założyłem teatr amatorski Odin, zaczęliśmy zwracać uwagę krytyków, ale to było dziwne, bo niektóre z tych recenzji były napisane w taki sposób, że miałem potrzebę kontaktu z ich autorami. I dlatego czułem ich wpływ, chciałem ich w Odin gościć. Nie po to, aby zobaczyli moje występy, ale podczas kilku międzynarodowych imprez w latach 60., które organizowałem – to zdarzało się bardzo rzadko. Pierwszy raz, kiedy Grotowski był za granicą, od 1966 roku. Tak więc dałem im okazję poznać niektórych z protagonistów nowego teatru, jak Living Theater. U krytyków najbardziej doceniam to, że są bardzo, bardzo szczerzy w opiniach o tym, co robię. Niektórych krytyków poprosiłem, aby zobaczyli moją próbę w Center Point, a następnie dali mi bardzo szczere komentarze, bo naprawdę zależało mi na ich zadniu: mogli pisać, co chcą, nie tylko bardzo pozytywne uwagi, to nie miało znaczenia. Wśród nich był Jens Kruuse z Danii, Xavier Fàbregas z Hiszpanii, Franco Quadri z Włoch. A teraz mam trochę gorączkowych recenzentów w Danii. Anne Bideburg, która – można powiedzieć – jest krytyczna, i pracuje w bardzo wpływowej gazecie. Tak, dla mnie krytycy się liczą, oczywiście śledzę ich pisanie, to zawsze interesujące zobaczyć, w jaki sposób profesjonalny widz reaguje na to, co robimy (rotacyjnie) na wszystkich przedstawieniach – a widzi przecież spektakl tylko jednego wieczoru. Każdy krytyk, który wywrze na mnie jakiś wpływ, zainspiruje mnie, może mi pomóc w mojej pracy. I jestem gotów do współpracy. Chciałbym bardzo stworzyć to, co nazywam zbiorowym myśleniem w procesie twórczym. Nie wystarczą tylko moje pomysły, ale praca umysłu zbiorowego, dzięki któremu może się zrodzić wiele impulsów i sugestii, które sprawią, że to nasze wspólne dziecko urośnie i podniesie jakość przedstawienia.

TOMASZ MIŁKOWSKI: Mam jeszcze jedno pytanie – o perspektywy krytyki dzisiaj, a może pańskie przesłanie do współczesnych krytyków?EUGENIO BARBA: Nie mam przesłania, ponieważ myślę, że krytycy to tacy sami ludzie teatru jak my, każdy jest indywidualnością, każdy ma inne potrzeby. Sytuacja krytyki bardzo się pogorszyła. Nie ma już tak dużego zainteresowania teatrem jak wcześniej, nie ma tyle miejsca w gazetach do uprawiania krytyki, choć dziś jest przecież dożo więcej występów niż kiedyś. I życia krytykowi w wielkim mieście nie starczy, aby zobaczyć je wszystkie. Więc w pewnym sensie współczuję krytykom, którzy są w takiej samej sytuacji, a może w jeszcze gorszej niż aktywni ludzie teatru.

TOMASZ MIŁKOWSKI: Dziękuję bardzo za rozmowę.

Dodaj komentarz