Teatr Bogusława Schaeffera – od „TIS MW 2” do „Ostatniej sztuki”.

Publikujemy fragmenty rozmowy, która odbyła się 21 grudnia 2014 w Instytucie Teatralnym im. Zb. Raszewskiego podczas przeglądu „Era Schaeffera – Suplement”, zorganizowanego staraniem Fundacji Sztuk Aurea Porta przy współpracy Instytutu Teatralnego i polskiej sekcji IATC/AICT. W rozmowie udział wzięli Beata Fudalej, Bogusław Kierc, Jan Peszek, Konrad Szczebiot i Tomasz Miłkowski, który spotkanie prowadził.

 

Tomasz Miłkowski – Zatytułowaliśmy to spotkanie nazwami granicznych jak do tej pory utworów artysty – „Od TIS MW 2 do Ostatniej sztuki”. Czyli od pierwszej kompozycji scenicznej profesora Schaeffera do Ostatniej sztuki jako tego utworu, który uchodzi za dramat najświeższej daty. Ci, którzy bliżej znają twórczość Bogusława Schaeffera, mogą być nieco zdziwieni, bo nasza debata powinna się nazywać „Od Weberna do Ostatniej sztuki”, skoro Webern to pierwsza sztuka, jaka wyszła spod jego ręki. W niektórych słownikach i opracowaniach encyklopedycznych o Webernie pisuje się, że to debiut dramaturgiczny Schaeffera. Cóż to jednak za debiut, skoro Webern nigdy nie był wystawiany ani drukowany, dostępny jedynie wtajemniczonym, a znajomość treści i formy (dość odległej od tego, co przywykliśmy uważać za sztuki naszego autora) zawdzięczamy tylko pośrednictwu Joanny Zając, która poddała utwór poważnej analizie w swojej książce Dramaturgia Schaeffera. Jest to więc nadal bardzo tajemniczy utwór.

Dlaczego jednak TIS MW 2 znalazł się na otwarcie hasła naszego spotkania? Nie jest to przecież utwór dramatyczny tylko kompozycja sceniczna, utwór należący nie tylko w zasadzie, ale z całą pewnością do kategorii kompozycji muzycznych, utwór kompozytora, wtedy jeszcze nieznanego jako dramaturg, dziś kompozytora i dramaturga, krytyka muzycznego, eseisty, historyka muzyki, pedagoga i grafika, jak go ostatnio nazwano w „Ruchu Muzycznym” poliartysty (piórem studenta reżyserii Akademii Teatralnej Michała Zdunika). Ja bym wolał, zamiast tego określenia używać przyjętej już nazwy multiartysty, co zgadzałoby się z wyobraźnią Schaeffera jako autora sztuki Multimedialne coś. Tak czy owak, Schaeffer to artysta grający na wielu fortepianach, a w TIS MW 2, czyli w Teatrze Instrumentalnym Schaeffera Młodych Wykonawców Muzyki Współczesnej, by rozszyfrować ten tytuł, wyraźnie wskazuje, że to wprawdzie instrumentalny, ale wszakże teatr. Zatem możemy bez obawy błędu użyć tego tytułu na wstępie jako znaku początkującego bliższe związki artysty z teatrem. Znak, który za chwilę wybrzmi silnie, bo dysponujemy pewnym rarytasem – nagraniem filmowym fragmentu wykonania TIS MW 2 z roku 1966…

Beata Fudalej – Wtedy się urodziłam…

TM – …w wersji genewskiej, które możemy państwu zaprezentować dzięki uprzejmości Bogusława Kierca, który podzielił się z nami tym nieznanym do tej pory zapisem. Za chwilę to zobaczymy, po raz pierwszy zobaczy to pan Jan Peszek, który występuje tu jako mim…

Jan Peszek – …mim, nie, aktor bez tekstu…

TM – …aktor bez tekstu? Ale w spisie wykonawców stoi jako „mim”…

JP – …tę osobę nazywano jednak aktorem bez tekstu…

Bogusław Kierc – [sprawdza programy pierwszych wykonań]. Tu jest: aktor, a tutaj: aktor, a w prawykonaniu: mimika!

JP – Stanowczo protestuję, występowałem nie jako mimika, ale aktor bez tekstu.

TM – Na ekranie w podanym spisie osób przy nazwisku Jana Peszka zobaczymy jednak słowo „mim”.

JP – A przy Kiercu napisano: recytacja. Chociaż recytacja jako określenie jest nam wstrętna.

TM – Odłóżmy te dociekania, a przyjmijmy, że dwóch uczestników tego wydarzenia artystycznego sprzed 48 lat, a prawykonania sprzed pół wieku…

BF – …nie było mnie jeszcze na świecie…

TM – …tego strzelistego aktu awangardy – jest wśród nas. Mam nadzieję, że po obejrzeniu tego fragmentu będziemy mieli przyjemność usłyszeć komentarz obu panów i w ten sposób zbliżymy się do dalszej części rozmowy. Nota bene sporo o tym opowiada Jan Peszek w opublikowanym w tym samym numerze „Ruchu Muzycznego” wywiadzie „Polak Duch Święty”, udzielonym Łukaszowi Maciejewskiemu.

 

[projekcja]

 

TM – Wypadek zupełnie nadzwyczajny, że ten fragment udało się odzyskać. Proszę więc o komentarz „współznalazcy”.

 

BK – Nie czuję się współznalazcą, to zasługa Marka Mietelskiego, pianisty MW 2, któremu udało się natrafić na to nagranie i przetworzyć na nowoczesne nośniki przekazu zadzwonił do mnie i dzięki temu stało się możliwe obejrzenie tego właśnie fragmentu…

JP – Najbardziej mnie zaskoczyło, jak ty dokładnie wymawiałeś „eł” przedniojęzykowozębowe. Zupełnie o tym zapomniałem.

BK – Taka była norma w Krakowie, wszyscy tak mówili, musieli mówić.

TM – Wiadomo, Kraków.

JP – To wszystko, przynajmniej mój akces do MW 2, było dziełem przypadku – a przypadek to temat bardzo Schaefferowski. Boguś Kierc poprosił mnie, abym przeczytał kilka wierszy Przybosia i jego, Boguś jest nie tylko aktorem, ale i poetą – miało to miejsce w bufecie krakowskiej szkoły muzycznej, piętro niżej od szkoły teatralnej, w tym samym budynku. Ludzi było tylu ilu dzisiaj, czyli niewielu, ale był wśród nich. Był wśród nich Adam Kaczyński, lider zespołu MW 2, który zaproponował nam współpracę. I tak to się zaczęła, początkowo byliśmy w MW 2 razem, potem Boguś odszedł, a ja w MW 2 (bo zespół nadal istnieje) jestem do dzisiaj.

Tak więc w ten sposób zostaliśmy pochłonięci przez muzykę awangardową. Jeździliśmy po świecie, zdobywaliśmy główne nagrody, co te wyjazdy ułatwiało, choć nie było proste to wyjeżdżanie w czasach komunistycznych, sam nie wiem, jak to się udawało. Dzięki temu czuliśmy się wolni.

Tak więc ja byłem aktorem bez słów, a Boguś recytatorem, choć nigdy żadnym recytatorem nie był.

BK – Tym bardziej że my dwaj nigdy byśmy nie użyli tego słowa „recytacja”. To było określenie pejoratywne.

JP – Jako aktor próbowałem odnaleźć ekwiwalenty, jakie podpowiadał tekst, a przede wszystkim muzyka i rytm, partytura. Schaeffer lubił używać zwartych konstrukcji, na przykład od a do zet, jak we Fragmencie, utworze w którym dialogowały dwie osoby, a między nimi szalał wiolonczelista Jerzy Klocek. Na początku osoby rozmawiające nosiły imiona na „a”, Ambroży i Anzelm, a na koniec na „zet”: Zygmunt i Zygfryd, a wiolonczelista wchodził z nimi w interakcję. To był rodzaj partytury, określającej także czas trwania poszczególnych elementów. Istotną rolę grały tu mikroelementy, szarpania, powroty, stacatto – to nie jest przecież rodzaj mówienia zwyczajny, chyba że teraz chciałby ktoś recytować, ale to nie jest recytacja.

BK – Byliśmy pytani, na czym gramy, ja zostałem o to kiedyś zapytany po naszym koncercie. Odpowiedziałem, że na organach, bo tak było rzeczywiście, bo na organach grałem w studiu radiowym, tak usadowiony. Mówię o tym dlatego, że wszystkie wykonania na dobrą sprawę były prawykonaniami, były improwizacją, oczywiście improwizacją oparta na tej partyturze, o której przed chwila Jan opowiadał, ale cała reszta – przestrzenna zwłaszcza, dynamiczna zmieniała się. Mówiąc „dynamiczna” nie mówię teraz o tym, co Schaeffer podpowiada, a o realizacji, która była tworem improwizowanym zależnie od tego, w jakim miejscu graliśmy – w Paryżu graliśmy na przykład w potężnej sali, na dwa tysiące miejsc bodaj…

JP – Po tej paryskiej prezentacji Eugène Ionesco napisał Sny o Schaefferze, bardzo ciekawy utwór, który potem za zgodą Bogusława Schaeffera włączyliśmy do jego Kwartetu w reżyserii Mikołaja Grabowskiego.

BK – Powiedziałeś przed chwilą o naszej wolności – myśmy się rzeczywiście czuli wolni. I odpowiedzialni, braliśmy odpowiedzialność na siebie i za siebie, chętnie wdawaliśmy się w rozmaite poszukiwania, jeśli tylko była ku temu okazja. To nagranie z Genewy ma swoją konkretną datę, 8 grudnia. Marek twierdzi, że to było wieczorem, ale wieczorem to myśmy zagrali 7 grudnia w sali św. Piotra. A to nagranie miało miejsce następnego dnia, o czym świadczy mikrofon, jaki mam w ręku – nigdy tego wcześniej ani później z mikrofonem nie wykonywałem, oraz bardzo radykalne zmiany światła. Też tego nie było w utworze. Myślę, że to światło dodano specjalnie ze względu na nagranie. Zmierzam do tego, że przed tym nagraniem nasz pobyt w Genewie przebiegał bardzo intensywnie. Mimo to obaj pojawiliśmy się na nim pierwsi, bo to pamiętam, byliśmy bardzo zdyscyplinowani, choć mieliśmy za sobą bardzo pracowity wieczór towarzyski, na którym czytałem poezje Sándora Petőfiego po węgiersku! A słowa po węgiersku nie rozumiem.

JP – Á propos organów i wdrapania się Bogusia na organy: sytuacja stawała się dramatyczna, kiedy począł instrument demolować. Po prostu jedna z piszczał, do której przywarł swoim ciałem Boguś, zaczęła się w pewnej chwili niebezpiecznie odchylać i zanosiło się na katastrofę.

Na szczęście, w kulminacyjnym momencie zatrzymała się.

TM – Możemy zatem to wykonanie „na organach” uznać za niekanoniczne w przeciwieństwie do premierowego, traktowanego przez samego kompozytora za wzorcowe, o czym pisał we wstępie do opublikowanej partytury TIS MW 2. W partyturze wszystkie elementy wykonania zostały nader precyzyjnie określone włącznie z tempem mówienia, timbrem, intonacją, wszystkimi możliwymi do wyrażenia emocjami, jakie się wyzwalają w trakcie tego spektaklu. Bo jest to spektakl, choć dziwny. A ta dziwność ma w sobie coś – w pozytywnym tego słowa znaczeniu – stygmatyzującego. Odniosłem nieprzeparte wrażenie, że byliśmy świadkami, oglądając to nagranie, prawdziwego dotknięcia teatru przez Bogusława Kierca i Jana Peszka. Nastąpił jakiś akt przynależności dzięki temu, że wzięliście panowie w tym udział i to naznaczyło całą waszą późniejszą drogę artystyczną. Czy można tak powiedzieć?

JP Można tak powiedzieć. Zetknęliśmy się z zupełnie innym rodzajem uprawiania aktorstwa niż to, które proponowała szkoła, to był rodzaj wyzwolenia i otwarcia na nowe rejony wrażliwości, ale i techniki. Nasze zetknięcie z grupą muzyków i twórczością awangardy kompozytorskiej z pewnością zaważyło na wyborze drogi.

TM – A teraz dokonamy gwałtownego skoku w czasie i przestrzeni. Od początków teatru Bogusława Schaeffera do współczesności, co symbolizuje obecność pani Beaty Fudalej, która sprawowała opiekę artystyczną nad wykonaniem Kwartetu przez aktorską młodzież – kilka lat temu. W czasach TIS MW 2 rozpoczęło się poważne myślenie Bogusława Schaeffera o teatrze, wtedy narodził się pierwszy zapis Scenariusza dla nieistniejącego, lecz możliwego aktora instrumentalnego, który jeszcze długo nosił w sobie i przyglądał się, zanim go powierzył Janowi Peszkowi…

JP – Jedenaście lat.

TM – Bagatela. A potem Jan Peszek też się przyglądał, przekonany na początku, że tego nie da się zagrać.

JP – Dwa lata.

TM – Ale, jak widać, dało się zagrać, o czym się świadczy te ponad dwa i pół tysiąca spektakli zagranych do tej pory. Scenariusz i długowieczność tego spektaklu wciąż zbierającego publiczność i budzącego jej entuzjazm to fenomen.

JP – Różnie z tym odbiorem bywa. Kiedy podczas ewolucji z drabiną usłyszałem okrzyk pewnego młodzieńca: „Dziadek, uważaj, bo spadniesz z drabiny”. Ale po spektaklu przyszedł do mnie i powiedział: „To było „zaje…iste”. Nie wiem, co z tego zrozumiał, ale zaakceptował.

TM – Scenariuszem to klasyk. Ale czy poza Janem Peszkiem, Andrzejem i Mikołajem Grabowskimi Schaeffer w polskim teatrze jest obecny?

Konrad Szczebiot – I tak i nie. Jego teksty teoretyczne, szkice oz historii muzyki są znane, ale ze sztukami bywa różnie, choć teatr formy, który uprawia, bardzo silnie współbrzmi z poszukiwaniami, jakie można zaobserwować w poszukującym teatrze lalek. Tu zapewne będziemy świadkami jeszcze niejednego odkrycia. Zaciekawienie budzą jego precyzyjne partytury.

TM – Obecność Schaeffera na scenie jest większa niż to wynika z zestawień publikowanych przez portal e-teatr, który nie uwzględnia wielu produkcji okołoteatralnych, poza głównym nurtem – nie ma w tym zestawieniu choćby Ostatniej sztuki, wyreżyserowanej przez samego Schaeffera, nie ma wielu Audiencji ciągle grywanych w nowych wykonaniach i pokazywanych na przykład na festiwalach teatru jednego aktora. Nie ma też wspomnianego Kwartetu wystawianego pod opieką Beaty Fudalej. Jak doszło do tej realizacji.

Beata Fudalej – Mój udział w rozmowie przy tym stole budzi pewne wątpliwości, nie czuję się znawczynią twórczości Schaeffera, nie mogę się mierzyć pod tym względem z Janem Peszkiem czy Bogusławem Kiercem. Wystawienie Kwartetu było do pewnego stopnia przypadkowe. Od kilku lat uczestniczymy z Wojtkiem Malajkatem i Zbyszkiem Zamachowskim w warsztatach artystycznych w Książu, które są próbą łączenia muzyki z innymi sztukami, z teatrem zwłaszcza. Poszukiwałam odpowiedniego materiału, który byłby pomostem między światem muzyki i teatru i wtedy pomyślałam o Kwartecie,. Mieliśmy niewiele czasu, zaledwie tydzień, aby przygotować rzecz do prezentacji, Początki były trudne, okazało się, ze Schaeffer nie jest znany młodym ludziom, świeżym absolwentom Akademii Teatralnej i studentce łódzkiej filmówki (Kwartet przygotowaliśmy w obsadzie mieszanej, damsko-męskiej).Nie mieli więc żadnego klucza do czytania, początkowo próbowali go rozgryźć jakimś „żyćkiem”, kabaretem, anegdotą, nawet sztuczkami parodysty. Potem jednak zasmakowali w Kwartecie, kiedy odkryli, że najważniejsze są wewnętrzne rytmy, partytura niemal muzyczna utworu. Wyszło nieźle, na tyle nieźle, że grali to i potem, zdobywając nawet nagrody na międzynarodowym festiwalu [festiwal Zdarzenia w Tczewie, 2012 – przyp. red.]. Dzisiaj to już moi koledzy, którym przygoda z Schaefferem zapewne się przydała.

TM – Znajomość dramaturgii Bogusława Schaeffera nie jest nazbyt imponująca, także za sprawą trudności w dotarciu do jego tekstów. Dopiero w tym roku staraniem Fundacji Sztuk Aurea Porta ukazało się pierwsze polskie wydanie jego utworów scenicznych, powtórzenie edycji salzburskiej z roku 1992 – zbiór, choć pokaźny, zawiera tylko mniej więcej trzecią część dorobku dramaturgicznego autora. Jest nadzieja, że w przyszłym roku ujrzy światło dzienne drugi tom, zawierający jego scenariusze, m.in. Audiencje i Kwartet. Zdumienie ogarnia, że na łamach „Dialogu” nie znalazło się miejsce choćby dla jednego dramatu Schaeffera – wprawdzie autor o to nie zabiegał, ale redakcja?

Na koniec przytoczę fragment z wywiadu rzeki, jakiego udzielił Bogusław Schaeffer – ponad 20 lat temu – Joannie Zając [„Muzyka, teatr i filozofia Bogusława Schaeffera”, 1992]:

Ja lubię i chcę pisać sztuki, ale nie zrobię niczego, by się podobać, nie będę o nic zabiegał (…)

Sukces jest dla mnie słowem smrodliwym, kariera – słowem obrzydliwym (do porzygania się), sława – słowem mocno podejrzanym. Nie zabiegać o nic i być kimś (…).

I tak się stało.

Dodaj komentarz