Czekając na Wielką Reformę

Ze Sławomirą Łozińską rozmawia Tomasz Miłkowski

Upały mieliśmy latem, ale gorąco także w teatrze. Sezon gorący zaczął się, kiedy było jeszcze całkiem zimno, awanturą na widowni Starego Teatru, a pod koniec czerwca teatr wyszedł na ulice, aby po zdjęciu z afisza Golgota Picnic zamanifestować sprzeciw wobec próby odrodzenia cenzury. Na warszawskim Placu Defilad solidarnie z innymi kolegami wzięła pani udział w głośnym czytaniu Picniku. Co się właściwie stało, że teatr przeniósł się na ulicę?

To nic nadzwyczajnego. Teatr uliczny istniał od zawsze, od chwili swoich narodzin. Dopiero po wiekach zamknął się w budynkach i pudełkach sceny. Teatr na placu, na ulicy także i dzisiaj jest zjawiskiem dosyć znanym, by nie powiedzieć pospolitym. Chociaż dość rzadko tę uliczną formę wykorzystuje teatr instytucjonalny, repertuarowy.

Powód był jednak szczególny, choć forma już nie. Rzecz w tym, że wokół teatru wybuchają konflikty natury ideologicznej, politycznej, religijnej.

To też nie jest nowość, burzliwie jest w teatrach i wokół teatrów od lat. Nie zawsze to, co proponuje teatr, jest przez widownię dobrze odbierane. W szczególnej sytuacji znajdują się dyrektorzy teatrów w małych ośrodkach, gdzie działa jeden czy dwa teatry instytucjonalne. Kiedy obejmuje się taki teatr i kreśli plany repertuarowe, trzeba myśleć o tym, czy te propozycje widza zainteresują.

 

Dwa lata temu liczna grupa artystów oświadczyła w głośnym manifeście, że „widz nie jest klientem”. Czy wobec tego widz nie ma żadnych uprawnień nabywcy? Pewnie nie to mieli autorzy na myśli, ale jeśli się to literalnie czyta, to znaczy właśnie tyle: widzu, nie oczekuj, że skoro zapłaciłeś, otrzymasz towar, na który liczyłeś.

Powstała pewna dysproporcja między widownią a sceną i mogę to potwierdzić swoimi obserwacjami nie tylko z Warszawy. Jadę na przedstawienie gdzieś poza Warszawę, oglądam nie spektakl premierowy, ale któryś tam z kolei i widzę, kto przychodzi do teatru. Z mojego krótkiego doświadczenia dyrektorskiego w Teatrze Ateneum w Warszawie dobrze wiem, co widz ma do powiedzenia. Dostawałam mnóstwo listów, kiedy widownia nie zgadzała się z propozycjami teatru.

Pisano tylko na „nie”?

Rzadko kiedy widz pisze, że dziękuje i jest zadowolony, było cudownie, bo te uczucia wyraża oklaskami na sali. Inaczej ze spektaklami, (mimo promocji i wielkiego zaangażowania zespołu), podczas których widownia świeci pustkami już na szóstym-siódmym przedstawieniu. Zdarzało się to nawet w Teatrze Ateneum, który ma dość wysoką średnią widowni. I to widownię niesłychanie zżytą z tym z teatrem. Nie sposób tego nie brać pod uwagę, ponieważ ten widz wierny w końcu się zmęczy, znudzi i pójdzie do innego teatru, a w Warszawie ma do wyboru kilkanaście teatrów albo kilkadziesiąt, jeśli liczyć teatry offowe, impresaryjne, występy gościnne. A nowego widza skąd wziąć? Marna nadzieja, że przyjdzie na tytuł, na artystów, bo gusty są bardzo różne. Przychodzi głównie „na firmę”. Popularność serialowa aktorów przysparza trochę widowni, nie ma co się oszukiwać, sama jestem tego świadkiem. Wiem, że jako aktorka serialowa mam pewne fory na widowni. Każdy aktor, jeśli podpiera go obecność w telewizji, zyskuje, teatr chętniej go angażuje. Ludzie go lubią, chcą go oglądać. A dobrych aktorów w Polsce jest sporo. Konkurencja jest zatem bardzo duża. Aktorzy muszą udowadniać swoją przydatność dla teatru.

Muszą? Mogą przecież nie grać w teatrze.

Owszem, ale w systemie zawodowym ranga teatru w dalszym ciągu ma największe znaczenie.

Od momentu transformacji ustrojowej trwa debata o modelu teatru w Polsce. Część jej uczestników powiada, że teatr repertuarowy ze stałym zespołem należy do przeszłości, że to ostatni Mohikanie, że wkrótce to zniknie.

Rzeczywiście, tak się mówi, że to przestarzałe, nietwórcze, a nawet szkodliwe dla rozwoju teatru. Ale co by się nie powiedziało, w Polsce największy udział w życiu teatralnym mają teatry repertuarowe ze stałym zespołem, finansowane ze środków publicznych. Ustawa o prowadzeniu instytucji artystycznych w dalszym ciągu to zabezpiecza. Oczywiście, teatry, które są w większości samorządowe, czerpią środki utrzymania z kasy samorządowej.

Co w tym jest niedobrego?

Otóż niedobre jest to, że nie pracuje się nad innymi sposobami finansowania teatrów. Nie funkcjonuje partnerstwo publiczno-prywatne. To po pierwsze. Po drugie: te zespoły jest strasznie trudno ruszyć. To znaczy bardzo trudno jest uruchomić płynność kadry. Bardzo trudno jest zrezygnować z aktora (celowo nie mówię, że to aktor rezygnuje z etatu w teatrze), kiedy aktor osiąga wiek emerytalny, po to tylko żeby młodzi ludzie mogli przyjść do zespołu i związać się z tym teatrem umową o pracę.

Istnieje możliwość zawarcia umowy o dzieło.

Ale ona nie wiąże aktora z miejscem pracy. Aktor jest zaangażowany na umowę o dzieło do jakieś roli i na przykład na dwa tygodnie przed premierą przychodzi do dyrektora i powiada: właśnie dostałem kapitalną propozycję, która dla mojego rozwoju jest bardzo istotna, nie jestem członkiem tego zespołu, w związku z tym zostawiam was z tym bólem głowy. W rezultacie, jeśli teatr musi się dostosowywać się do planów osobistych aktorów, związanych jedynie umową o dzieło, to w jaki sposób sztuka nawet już wystawiona, po premierze, może być normalnie eksploatowana, czyli obecna w repertuarze?

Zdarza się, że etatowi aktorzy stwarzają podobne kłopoty.

To incydenty. Jeżeli aktor ma umowę o prace, to gwarantuje teatrowi, że jego pierwszym miejscem jest ten teatr, i dlatego właśnie teatr może zainwestować w aktora. Czyli powierzyć mu role do grania, nie pojedynczą rolę, ale role w liczbie mnogiej, a potem może spektakle z jego udziałem grać.

Teatry bardzo często porzucają zaraz po premierze wystawione sztuki – jakby nie były zainteresowane ich graniem.

To nie tak. Zadaniem teatru repertuarowego jest nie tylko wystawianie spektakli, czyli produkcja, oceniana z punktu widzenia trafności wyboru i jakości wystawienia od strony artystycznej, ale i granie spektakli. Czyli dbanie o to, aby te spektakle były dostępne w repertuarze, żeby po prostu chodziły, a widz mógł je obejrzeć w jakiejś w miarę przewidywalnej przyszłości. Z tym jest bardzo często największy kłopot. Również jest kłopot w teatrach impresaryjnych.

Impresaryjne często naśladują model teatru repertuarowego.

To wynika z tego, że częściowo te teatry są dofinansowane za pośrednictwem tzw. projektów, przeznaczanych na produkcję danego przedstawienia, czyli na honoraria dla artystów, na scenografię, kostiumy i promocję, a potem nagle się okazuje, że spektakl, żeby się bilansował i nie przynosił strat, musi być grany. A to nie zawsze się udaje: kiedy nie jest obłożony widownią, bo jest trudniejszy, bo wymaga specjalnego przygotowania widza, to po prostu nie jest grany. Projekt zgodnie z postawionym celem spełnił swoje zadanie; spektakl został wyprodukowany, odbyła się premiera, obyło się kilka przedstawień. I umiera. A chodzą spektakle sprawdzone, małoobsadowe, tanie.

Lepiej jednak sobie z tym radzi teatr repertuarowy.

Lepiej. Co do przyszłości i modelu teatru – jestem zgodna z tym, co głosi Unia Polskich Teatrów. Teatr repertuarowy w sensie ekonomicznym jest jednak – jeżeli nie najtańszy, to najbardziej przewidywalny. Bardziej przewidywalny także jeżeli chodzi o oczekiwania artystyczne.

Ale musi być jednocześnie zagwarantować przepływ w zespole, który umożliwia dostęp młodych ludzi do teatru. Młodzi muszą być pod opieką teatralną.

Dlaczego muszą?

Absolwent szkoły teatralnej, jeżeli w ciągu trzech lat po jej ukończeniu nie dostanie stałej pracy w teatrze, nie umieści się, nie uwije sobie tego gniazdka w zespole teatralnym, w zasadzie traci umiejętności wykonywania tego zawodu. On może by ć aktorem na przykład w serialu. Ale nie w teatrze. Nie mam nic przeciwko serialom, sama w nich gram i grałam. Jest jednak coś takiego, że teatr, zespół, to drużyna, która kształtuje młodego człowieka, przygotowuje do pracy w zespole. Nawet jeżeli ten aktor młody będzie dwa lata w Bydgoszczy, potem się przeniesie do Białegostoku, stamtąd do Gdyni, potem wyląduje w Legnicy i wszędzie na parę tylko lat – to on jest w zespole, on jest wśród ludzi, którzy wytwarzają swój pewnego rodzaju własny charakter pisma artystycznego. Jednym słowem – on się kształtuje.

W teatrze impresaryjnym to niemożliwe?

Zespół impresaryjny pracuje na zasadzie: dziś mogę, jutro nie mogę, a poza tym robię inne rzeczy.

Praca w teatrze repertuarowym wymaga innych dyspozycji – podporządkowania się celom zespołu, jego linii artystycznej – w tym zespole jest tym, w innym zespole jestem kim innym.

Modelem alternatywnym do teatru repertuarowego nie jest teatr impresaryjny, ale raczej tak zwane podążanie za mistrzem. Obserwujemy to już od lat: byli aktorzy Grzegorzewskiego, Lupy, Warlikowskiego czy Jarzyny. Ale nie tylko. Agnieszka Glińska obejmując Teatr Studio zredukowała zespół i zaangażowała „swoich” aktorów. Przypuszczam, że kiedy Paweł Łysak obejmie dyrekcję Teatru Powszechnego w Warszawie, jego aktorzy z Bydgoszczy podążą za nim, to jest, uważam, normalne.

Także reżyserzy, którzy nie są dyrektorami, ale peregrynują po teatrach w Polsce, często podejmują się zadań artystycznych pod warunkiem, że będą mogli zatrudnić do spektaklu „swoich” aktorów. Dotyczy to także kręgu bliskich współpracowników, scenografa, kompozytora, reżysera światła. Jeżeli dyrektor angażuje takiego reżysera, słyszy: mam swojego scenografa, mam kompozytora, ma swoje kostiumy, mam swoja ekipę. I koniec. I wtedy dyrektor teatru wysyła na zieloną trawkę część swojego stałego zespołu, który pobiera świadczenia socjalne, pensje i ma prawo do emerytury, oni idą wtedy grać do teatrów impresaryjnych, albo nie robią nic, a tamci przychodzą i grają gościnnie na umowę o dzieło. Schody zaczynają się wtedy, kiedy przychodzi do układania planów repertuarowych, czyli eksploatacji tego spektaklu, bo aktorzy, którzy grają gościnnie, nie mają obowiązku traktować tego teatru jako swojego pierwszego miejsca pracy.

Jaki model zwycięży?

Życie pokaże. Dla mnie to nie jest najistotniejsze. Zawsze i tak zdolny się obroni.

To nieprawda.

Mam na myśli pakiet zdolności aktorskich. Także i pewne cechy charakteru, a więc i umiejętność walki o siebie, stawiania warunków, pewna wyrazistość artystyczna. To nie zawód dla kogoś, kto siedzi w kącie.

I czeka na propozycje.

Czekanie to już dawno się skończyło.

Zgoda, co wobec tego jest najważniejsze?

Dla mnie najistotniejszy jest, a myślę tu o Warszawie, stan techniczny teatrów. To jest sprawa dużo poważniejsza. Kiedy przyznaje się dotacje, ciągle staje pytanie, na co mają być przeznaczone; ile na działalność bieżącą, ile na utrzymanie zespołu, na stan techniczny, a ile na może inwestycje. Ile na dotacje celowe, ile na granty itp., itd. Większość teatrów warszawskich to kurniki, dawno nieremontowane, niezmodernizowane, niespełniające żadnych warunków ani dla widowni, ani dla artystów. Bo nawet jeśli się zmieni fotele w teatrze, to szwankuje wentylacja. A jeśli nawet mamy już nowe fotele i wentylacja działa sprawnie, to się okazuje, że scena nie jest przystosowana do wykorzystania nowoczesnych technologii, choćby zawieszenia nowych aparatów oświetleniowych albo głośników o odpowiedniej mocy. Bo na przykład akustycy mają inne problemy. Bo budowa dekoracji ma problemy, bo nie ma zapadni. Chodzi o to, że jeżeli widz płaci niemałe pieniądze, średnio niemałe, bo bilety do teatru są i drogie, i tanie, to on nie może przeżywać męki pańskiej (i tu nie chodzi o Golgota Picnic), żeby mu było duszno, gorąco…

…żeby nic nie widział, nic nie słyszał…

Aktorzy też potrzebują godziwych warunków do pracy. Widz nie może patrzeć na aktora, z którego się leje pot, a mamy do czynienia z lekką komedią, bo na scenie nie ma odpowiedniej wentylacji. O czym my w ogóle mówimy? Który teatr warszawski ma odpowiednią salę prób? Kiedy jeżdżę po Polsce i bywam w teatrach w mniejszych miastach, gdzie jest tylko jeden teatr, a samorząd jako punkt honoru postawił sobie zadanie stworzenia teatrowi możliwie najlepszych warunków pracy, to zazdrość bierze. Jak się patrzy na te wyremontowane teatry, jak w Tarnowie, Łodzi, Lublinie, Gorzowie Wielkopolskim, na taką stopniową, ale pieczołowitą dbałość teatru w Legnicy, to żal, że w Warszawie mamy tak, jak mamy. Bo w stolicy mamy problem ze zmianą dekoracji w trakcie przedstawienia. Większość teatrów w tej chwili nie jest przystosowana do tego, żeby w trakcie spektaklu zmienić dekorację.

Trzeba zarządzić przerwę, a przerwy dzisiaj strasznie niemodne.

Tak, ludzie muszą wyjść, bo nie ma gdzie tej dekoracji z pierwszego aktu przechować. Nie można też przesunąć, bo już skończyły się te czasy, kiedy tworzono perspektywę za pomocą zastawek, technologia scenograficzna i inscenizacyjna poszła do przodu. Dlatego też często buduje się na scenie kilka planów jednocześnie, wydobywanych przez doświetlanie, ale to z kolei niesłychanie ogranicza przestrzeń i zmusza aktorów do grania na mikroporty, a to jest kolejną katastrofą. Inna jest słyszalność, jeżeli mamy miejsce akcji na proscenium, inna, w głębi sceny, to jest oczywiste. Inna też jest widoczność, nie zawsze dobrze słychać.

Sprawa jest oczywista – teatry są od lat niedoinwestowane. Trzeba niemało pieniędzy, żeby doprowadzić do technicznego unowocześnienia teatrów. To kwestia dla kultury bardzo newralgiczna, co zresztą potwierdzają twórcy jednego najlepszych kabaretów w Polsce, Pożaru w burdelu, w swojej najnowszej produkcji śpiewający kuplety o wiecznie niedoinwestowanej kulturze. Czy to nie jest efekt poniechania polityki kulturalnej?

To prawda. Absolutnie. Wiąże się to z pewnym szokiem, jaki przeżyli artyści. Środowisko artystyczne aktywnie uczestniczyło w przemianach przed 25 laty.

No właśnie, aktorzy zagrzewali: Nie stój, nie czekaj.

Pomóż. Jesteśmy we własnym domu. I potem się okazało, że nie jesteśmy beneficjentami tej transformacji. Okazało się, że nie może być tak, że korzystamy wyłącznie z przywilejów, że te przywileje są nam dawane raz na zawsze; począwszy do szkolnictwa artystycznego, które było w PRL zawsze dostępne. Jeśli ktoś chciał korzystać np. ze szkół muzycznych, to Polska była nimi dosyć nasycona i to dość równomiernie. Nie było problemem mieszkać w Suwałkach i chodzić do szkoły muzycznej.

Co się stało po transformacji?

Okazało, że kultura jest poddana kategoryzacji ekonomicznej. I to jeszcze jest w porządku, w krajach, w których działał wolny rynek, rachunek ekonomiczny zawsze miał znaczenie. Na przykład Anglicy wyznaczyli algorytm, który wskazuje na zależność jakości artystycznej danego wydarzenia od włożonych środków. Innymi słowy, owa jakość jest związana z dofinansowaniem. Problem polega na tym, aby umieć to przewidzieć, czyli założyć.

Często wracamy do teatrów międzywojennych, które były prywatne albo w różnych strukturach, częściowo prywatnych. Było wiadomo, wystawiamy jedne Dziady i pięć Żydów w beczce. Czyli farsa zarabiała na spektakl artystyczny. Nie straciliśmy tej świadomości w PRL-u, kiedy byłam wychowywana i przygotowywana do pracy w ówczesnym teatrze. Wiedzieliśmy, że aby zrobić jedno przedstawienia naprawdę ambitne, trzeba zrobić kilka na mniej wymagającym poziomie. Było wiadomo, że będą miały sukces frekwencyjny. To nawet nie chodziło o kasę, bo w PRL-u liczyła się w mniejszym stopniu, ale o to, że widz, przychodzący chętnie na lżejszy repertuar stale do jakiegoś teatru, niejako z przyzwyczajenia czy z rozpędu szedł także na spektakl trudniejszy.

Po czterech farsach, ktoś z rozpędu pójdzie na Becketta albo Gombrowicza?

Właśnie tak, ale w Polsce dzisiejszej nie został wypracowany żaden system, który byłby niezawodny, jeżeli chodzi o wysokość dotacji a satysfakcję gwarantowaną u widza i satysfakcję gwarantowaną pod względem artystycznym. To znaczy są teatry, które dostają duże dotacje, a grają dużo mniej; albo mogłyby grać repertuar ambitny, bo mają taki profil i zespół, a muszą grać jakąś farsę, bo muszą dokładać do przychodów z biletów. Instytucja artystyczna nie jest w pełni budżetową jednostka, ale taką, która musi częściowo zarabiać, sprzedając bilety. Myślę, że ta kalkulacja finansowa doprowadziła do tego, że nawet w takich teatrach, które słyną z przedstawień uważanych za awangardowe czy nowoczesne, dziesięć do piętnastu razy w miesiącu taka farsa jest grana.

W Teatrze Polskim we Wrocławiu farsa Mayday grana jest od 17 czy 18 lat na Scenie Kameralnej i nieodmiennie idzie kompletami. I to jest gwarantowany dochód.

To między innymi miałam na myśli. Ale to samo jest z Kolacją dla głupca w Teatrze Ateneum. Na afiszu od lat, ponad 700 spektakli. Gdyby nie Kolacja dla głupca, po prostu nie można by w Ateneum zrobić żadnego przedstawienia, które ma obsadę większą niż dwie osoby. Zespół Kolacji pracuje na cały stuosobowy zespół Teatru Ateneum.

Tak było chyba zawsze. Janusz Warmiński, przez 44 lata dyrektor Ateneum, każdą tzw. premierę ambitniejszą poprzedzał czterema popularnymi. Niekoniecznie farsami czy komediami, często były to spektakle śpiewane, takie jak sławny Kram z piosenkami.

To zawsze był bardzo rozśpiewany zespół. Do dzisiaj.

A jednak uciekła Pani z Ateneum…

To nie była ucieczka. Dyrektor albo rezygnuje, albo z niego rezygnują. Wolałam tę pierwszą opcję. Nie umywałam rąk. Ateneum to taki teatr i takie miejsce, gdzie bardzo trudno jest robić coś, co się uważa za sensowne, jeżeli się jest człowiekiem z zewnątrz. Ateneum jest budynkiem zabytkowym, ponadto teatr jest własnością Federacji Związku Zawodowego Kolejarzy, wreszcie, co dość egzotyczne, jest po części budynkiem mieszkalnym – w trakcie przedstawienia głównymi schodami wychodzi pani z pieskiem. To oryginalne, ale i dziwne. Mnie to mało śmieszyło. Jednym z wielu powodów, dla których złożyłam rezygnację, była konieczność redukcji zatrudnienia, nie tylko zespołu aktorskiego. Towarzyszyło temu rozczarowanie, bo nie udało mi się uregulować stosunków własnościowych, co skutkowałoby dostępem do innych dotacji, które umożliwiłyby remont teatru i jego unowocześnienie. Ta niemożność zmiany czegokolwiek, stwarzała sytuację, w której bycie dyrektorem stawało się dekoracyjne. Bycie dyrektorem jest fajną rzeczą dla tych ludzi, którzy lubią być dyrektorami. Mam kilku takich kolegów.

Nie wytrzymała Pani napięcia?

Nie mam natury killera. Jest taki zawód – killer, który bierze duże pieniądze, przychodzi do firmy i przeprowadza restrukturyzację, polegająca na zwolnieniach z pracy. Zwalniani popełniają samobójstwa, schodzą na dno, ale killerzy tną, a potem wyjeżdżają i zostawiają taką zrestrukturyzowaną firmę, wykastrowaną w 80 procentach. Wiedziałam, że następny sezon będę musiała zacząć znowu od kolejnych zwolnień, niepewna, czy będę mogła przyjąć kogoś nowego, a dotyczyło to m.in. administracji i pracowników technicznych. Z dostaniem aktora nie ma problemów. Aktorów jest dużo i świetnych. Natomiast dostać dobrego krawca, dobrego, perukarza, modelatora, stolarza – a to są zawody nieodnawialne, czy mieć sprawdzoną firmę sprzątającą albo dobry bufet, który w teatrze jest centrum życia, jest naprawdę bardzo trudno. Tego było za dużo. Nie mam, powtarzam, natury killera i wolałam zwolnić siebie.

Mielimy rozmawiać o kulturze i polityce, a rozmawialiśmy o technice, pieniądzach i organizacji pracy.

To właśnie jest polityka.

 

SŁAWOMIRA ŁOZIŃSKA

Aktorka warszawskiego Teatru Narodowego (1973-86, 1988-90). W latach 1990-94 występowała w Teatrze Nowym w Warszawie, w latach 1993-94 także w Teatrze Adekwatnym. W latach 1997-2003 pełniła funkcję koordynatora pracy artystycznej w Teatrze Narodowym. Od roku 2006 aktorka Teatru Narodowego, jednocześnie w latach 2008-2012 dyrektor naczelna Teatru Ateneum. W latach 1996-2002 wiceprezes ZASP-u. W latach 2003-05 członek Krajowej Rady Radiofonii i Telewizji.

Dodaj komentarz