Alicja Müller o Festiwalu Boska Komedia specjalnie dla „Yoricka”:
„Kiedy przyjdą podpalić dom, ten, w którym mieszkasz…” – ten cytat z Broniewskiego Bartosz Szydłowski, dyrektor artystyczny Festiwalu Boska Komedia, uczynił mottem tegorocznej edycji największego święta teatralnego w Polsce. Jeśli spojrzeć na pęczniejące od zerwania Do Damaszku szaleństwo tych, którym obce są idee sztuki jako przestrzeni wolności i tolerancji, cytowany fragment zagrzewającego (w obliczu wrześniowej inwazji) do boju wiersza, okaże się wyjątkowo trafiony, a co więcej – nad wyraz dotkliwy.
Odwołanie Nie-Boskiej komedii Oliviera Frljicia i spektaklu Golgota Picnic oraz późniejsze, często śmierdzące (bez metafory!) i inwazyjne, demonstracje nienawiści święcie oburzonych, dzika nagonka na Klatę, dymisja Mieszkowskiego – to tylko najgłośniejsze z afer ostatnich dwóch sezonów. A więc rzucili przed siebie grom, załomotali kolbami w drzwi. Teatr znalazł się w stanie wojennym, ale – szczęśliwie – nie spłonął. Boska Komedia miała być czasem zawieszenia broni, czasem rozmowy i solidarności. Spełniło się założenie Szydłowskiego, który, wzbogacając festiwalowy program o spektakle spoza „głównego nurtu”, przypomniał o pięknie tkwiącym w rozmaitości, o potencjale eksperymentów i w końcu – o wywrotowej sile sztuki „złej” lub – jak kto woli – „odrzuconej”. Wyraźnie sprzeciwił się tym samym ogromowi kulturowych wytłumień, mentalnych i społecznych wykluczeń. Pamiętając jednak o przedstawieniach takich jak Jakiś i Pupcze albo Droga śliska od traw, trudno rzec, że mieliśmy w Krakowie do czynienia z The best of polskiego teatru. Trzeba raczej mówić o demokratycznym przeglądzie estetyczno-politycznych różności.
Międzynarodowe jury wyraźnie podzieliło jednak zarysowaną w programie Boskiej Komedii mapę. Linia podziału przebiega między Krystianem Lupą a resztą teatralnego świata. I chociaż nie sposób dyskutować z niesamowitością Wycinki, można podać w wątpliwość decyzję o przyznaniu jej dwóch głównych nagród (za najlepszy spektakl i dla najlepszego reżysera). Wielkimi przegranymi w tym kontekście wydają się bowiem trzej twórcy – Paweł Passini, Radek Rychcik oraz Michał Borczuch, którzy nie pretendują co prawda do miana artystów totalnych i teatry swe widzą może nieco mniejszymi, niż swój postrzega Krystian Lupa, ale nie brakuje im ani wirtuozerii, ani klasy. To przecież nie tak, że poza boską wyspą Lupy, mamy już tylko nieboskie archipelagi (pomijam tu wyróżnienia dla Kronosa i Klątwy, ponieważ te wydają mi się nie do końca uzasadnione).
Wycinkę nagrodzono za powrót do dzieła totalnego. I słusznie. Lupa stworzył bowiem przedstawienie doskonałe, w którym to, co fikcyjne – wiedeńska rzeczywistość artystycznej bohemy, przeplata się z tym, co „tu i teraz”. Realność wdziera się do teksu Bernharda na kilku poziomach – Lupa wprowadza z jednej strony autoironiczny kontekst prywatnej opowieści o własnym odejściu ze Starego Teatru, z drugiej – parodystyczne komentarze do repertuaru Sceny Narodowej i niemniej śmieszno-żałosnych kontrowersji z nim związanych. Przy czym reżyser wcale nie przepisuje/reinterpretuje oryginału, a raczej pozwala mu wybrzmieć z podwójną siłą. Sytuacja wyjściowa jest zaskakująco prosta – ot, kolejna, nieomal rytualna, „wybitnie artystyczna” kolacja i zagadywanie oczekiwania na spóźniającego się gościa. Salon wypełniają zblazowane indywidua – wszelkiej maści artystyczni odmieńcy, których, świetność i – jak się zaraz okaże – wolność przysypały niegdysiejsze śniegi. Pozornie niewinna, nieco śmieszna, a trochę straszna (widmo samobójczyni) opowieść o bohemie przeistacza się w zgryźliwą, bolesną satyrę na głupkowatą pretensjonalność i niejako programowe pozerstwo (pseudo)artystów, którym roi się mitotwórcza osobność. Bohaterowie spektaklu – dawni rewolucjoniści, teraz oswojeni, ujarzmieni, beznamiętni, wpisani w schematy i schematom się poddający degeneraci, wygadują bzdury. Przestrzeń wspólnoty staje się przestrzenią nieporozumienia. Dialogi są tylko pozorne, obserwujemy smutne mijanie się opowieści i wybuchy od lat skrywanych jadów. Wycinka to także opowieść o tym, jak bardzo człowiek sam siebie rozczarowuje i o tym, jak zmienna i podatna na wpływ jest jego „bezkompromisowa” natura. Niemniej Lupa działa nie tylko w geście prześmiewczo-demaskatorskim, nie dość bowiem, że jest głęboko autoironiczny, to jeszcze zdaje się w kpiarskim, ale – paradoksalnie – serdeczno-czułym tonie pochylać nad fajtłapami-konformistami, którym tylko roi się alternatywność i wywrotowość, a którzy, w gruncie rzeczy, są ofiarami konsumpcjonizmu – dostawcami bon motów i skandali. Reżyser miesza konwencje i języki – oniryzm i cudowność przeplatają się z groteską, czarnym humorem i tzw. wielkim realizmem, sceny intymne z obrazami zbiorowego szaleństwa, tragifarsa z dziwnym, mrocznym liryzmem. A wszystko to spaja dążeniu ku prawdzie. Siedzący z boku Bernhard (Piotr Skiba) przypomina wyobcowanego, rozczarowanego demiurga. Nawet on nie do końca może być z siebie zadowolony. Jednak to w nim w końcu znajdziemy remedium na postępującą gnuśność i pęczniejące ogłupienie. Lupa nie jest bowiem reżyserem nihilistycznym i chwała mu za to.
Wycinka, mimo środowiskowych dowcipów, była chyba najbardziej uniwersalną (w kontekście międzynarodowym) propozycją programową. Idąc tropem uniwersalności, można by obok niej postawić Kronosa w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego. Tylko że w przypadku adaptacji tytułowych zapisków Gombrowicza, należałoby mówić o czymś, co Mateusz Pakuła nazywa bad directing. Tutaj wkracza postać reżysera-asekuranta, który prewencyjnie zabezpiecza się przed atakami krytyki, wpisując swój spektakl w nawias błędu/ „złej sztuki”. Po co bowiem podnosić wrzask o odwołane przedstawienie (taki komunikat wyświetla się przez pierwsze minuty wrocławskiego tworu Gombro-nie-podobnego). Reżyser podejmuje dialog(gr. dialogos = rozmowa), 1. podstawowa forma wypowiedzi w d... More z utworem paraliterackim, tworząc parateatr. Przedrostek „para-” okaże się kluczowy, poziomy „para-” będą narastać. Para-dziennik przekształca się para-paradziennikiem, ponieważ zostaje wyłączony z głównej narracji (tę tworzą opowiadający o sobie samych aktorzy Teatru Polskiego), a staje się komponentem wizualnym (telewizyjny pasek breaking news). Garbaczewski przenosi jednak na scenę pewne właściwości Kronosa – fragmentaryczność i nagromadzenie powtórzeń, czyniąc je wyznacznikami języka, którym opowiada o strukturach (nie)pamiętania i sposobach „bycia w świecie”. Rozsypana, pokawałkowana, zakłócana, przerywana, a czasem wręcz zanikająca narracja nosi znamiona autentyzmu, ponieważ, pozornie, wyklucza elementy konstrukcji i teatralizacji. Reżyser inscenizuje tym samym klęskę idei tożsamości narracyjnej. Człowiek, wbrew temu, co chciał Paul Ricoeur, okazuje się niemożliwy do werbalnego przedstawienia. Garbaczewski dokonuje wielopoziomowej dekonstrukcji – opowieści, postaci, samego medium teatru jako miejsca opowiadania. Narzuca widzom chirurgiczny sposób patrzenia (dystans i tendencja do rozczłonkowywania), nawiązując tym samym do biologiczności pamięci. Mamy zatem do czynienia z teatralną próbą przedstawienia fizjologiczno-kulturowych mechanizmów pamiętania. W tym sensie Garbaczewski bywa dotkliwy. Scena, w której na Wojciecha Ziemiańskiego, żałośnie próbującego odtworzyć/skonstruować swoją raczej nie-ciekawą historię, opada kurtyna, należy do tych, by tak rzec – dźgających. Wszak nie uciekniemy przed nieuchronnością zaniku. Kronos jest zatem równie niepewny, żałosny, banalny, chaotyczny, jak człowiek próbujący uwierzytelnić swoje istnienie. Zła reżyseria odpowiada złej konstrukcji świata. Piękna może być kreacja (zdumiewająca sztucznością scenografia Wasilkowskiej), nie doświadczenie. Niestety łopatologiczność tych paraleli sytuuje Garbaczewskiego po stronie banału. Uniwersalność jednoznaczna jest tutaj z czytelnością i powszechnością, niczym więcej.
Złej reżyserii z pewnością nie można zarzucić Strzępce. Problem z Klątwą polega na czymś innym – reżyserka dokonała bowiem, raczej nieświadomego, aktu samo-obnażenia. Odcinki z czasu beznadziei to nieomal doskonały zapis zużywania się, początkowo wywrotowych, chwytów oraz wyczerpywania się języka rewolucji i profanacji. Konwencja serialowa narzuca co prawda powtarzalność rozwiązań i gestów, ale nie sposób tłumaczyć nią utraty, tak charakterystycznej dla tandemu Strzępka-Demirski, dynamiki. Duet niezmienne pozostaje bolesno-śmieszny, błyskotliwy i radykalny, ale tym razem pokusa kabaretowości powiodła ich za daleko, co przekształciło Klątwę w political fiction show klasy B (co oczywiście nie do końca może być zarzutem, ponieważ temu, co twórcy stawiają na celowniku, niedaleko do kabaretu, a nawet cyrku).
Ciekawym kontekstem dla „gagowości” Klątwy wydaje się Dwoje biednych Rumunów mówiących po polsku Agnieszki Glińskiej. Samograj Masłowkiej reżyserska utrzymała w groteskowo-delirycznym tonie, nie niszcząc niezwykłego poczucia humoru autorki dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More. Co ciekawe, u Glińskiej, podobnie jak u Strzępki, mamy do czynienia z aktorstwem rozbuchanym, jakoś tak namiętnie tragikomicznym. I chociaż zespół Klątwy jest niedościgniony, to w przypadku Dwojga biednych Rumunów rozgorączkowanie aktorów wydaje się jeszcze bardziej trafione w punkt. Na scenie mamy parę frywolnych komediantów, skrywających w sobie – jak się później okaże – figury smutnych błaznów. Największą zasługą reżyserki jest uwypuklenie nieoczywistości świata, a tym samym – zwrócenie uwagi na dramat(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More bohaterów, który w tekście pełnym językowych smaczków i niespodziewanych zwrotów akcji, zdaje się tym bardziej dotkliwy.
Zupełnie inny humor – bardziej subtelny i powściągliwy, serwuje Michał Borczuch. Luźno inspirowana Rajem Dantego akcja(łac. actio = działanie) ciąg zdarzeń w utworze dramatyc... More jego spektaklu rozgrywa się w tytułowym hotelu Paradiso. Wszystko – począwszy od systemu zarządzania, a skończywszy na nadgryzionych starością ścianach – chyli się tutaj ku upadkowi. Hotel jako nieoswojone miejsce przejścia, staje się się symboliczną, usytuowaną poza granicami czasu, na pograniczu jawy i snu przestrzenią spotkania alternatywnych tożsamości i porządków strukturalno-logicznych. Dominuje poetyka absurdu i niesamowitości, ale powszechne problemy wyobcowania i nieprzystawalności wydają się nadzwyczaj realne. Borczuch zaprosił do współpracy grupę autystów, którzy w scenicznym świecie funkcjonują na tych samych zasad, co profesjonalni aktorzy. Reżyserowi nie chodzi bowiem o wystawianie na pokaz nienormatywnych osobliwości ani tym bardziej o stawianie widza w niejednoznacznej etycznie sytuacji podglądacza dziwności. W Paradiso nie roztacza się nad autystami parasola ochronnego, nie stygmatyzuje się ich jako tych, na których trzeba uważać. Borczuch czyni coś zgoła innego – alternatywną logikę narzuca ogólnej narracji spektaklu. Teatr dopasowuje się do autystycznych światów i z nich czerpie. W spektaklu roi się od powtórzeń, zakłóceń i niedomówień, którym wtóruje pokrętna poetyka strumienia świadomości. Reżyser nie kończy jednak na próbie wizualizacji doświadczenia autyzmu – Paradiso staje się ostatecznie piękną, choć straszliwie smutną, metaforą ponowoczesnej Wieży Babel. Borczuch okazuje się twórcą mądrym i czułym. Szkoda, że nie został doceniony.
Alternatywną, chociaż w zupełnie innym sensie niż Borczuch, narrację festiwalowej publiczności zaproponował również Paweł Passini. Jego Kryjówka to ciekawa, bezkompromisowa kontynuacja idei teatru, do którego nie wchodzi się bezkarnie. Tworzywem spektaklu reżyser uczynił własne lub zasłyszane opowieści o ukrywających się i ukrywanych Żydach. Przy czym snute w przedstawieniu narracje wiążą się nie tylko z Holocaustem – ukrywanie się trwało nawet wtedy, gdy było już „po wszystkim”. Wychodzenie z kryjówki to bowiem coś więcej niż wyważanie piwnicznych drzwi – to także, a może przede wszystkim, przyznawania się do zamaskowanych fałszywym nazwiskiem tożsamości i historii. Widzowie, przemieszani z aktorami w klaustrofobicznej, ciasnej, stylizowanej na strych sali, którą wypełnia wełniana pajęczyna, zmuszeni są do cielesnego przyswajania rozwijanych opowiadań. Mamy to czynienia z tym, co Jacques Rancière nazywał „przestrzenią współodczuwania”. Miejsce przedstawienia niejako opowiada zatem historię równoległą, w której najważniejsze wydaje się cielesne doświadczenie „kryjówki”. Rozciągająca się w tej przestrzeni włóczka symbolizuje snujące się dookoła narracje. Nie wolno jej przecinać, tak jak nie wypada przerywać pracy żywej pamięci. Passini subtelnie, lecz szalenie sugestywnie przeciwstawia się wykreślaniu i zapominaniu tego, co niewygodne i traumatyczne. Jury pomijając go w werdykcie, dokonało symbolicznego aktu wymazania. Walka pamięci z niepamięcią trwa.
Dziady Rychcika nie zostały co prawda całkowicie przez jurorów pominięte (nagroda za muzykę oryginalną dla Michała Lisa i Piotra Lisa), ale nie zmienia to faktu, że geniusza odłożono między bajki. Niewybaczalny błąd, koszmarne niedopatrzenie (kra…kra…!). Rychcik występuje w roli bezczelnego wichrzyciela, lecz w tym przypadku gest destrukcji okazuje się działaniem pozytywnym. Reżyser narodowy dramat kawałkuje, przestawia (ktoś mógłby krzyknąć: „profanacja!”) i rozsypuje, a jednak czyta go zaskakująco uważnie. Z piekielną pasją. Skompromitowany typowo polskim umiłowaniem do Chrystusów i innych umęczonych bohaterów utwór przekształca w niepozbawioną humoru, tragikomiczną przypowieść o tych wszystkich, którym odmawiano prawa do wolności. „Spółuczniami” i „spółwięźniami” są bowiem tutaj Malcolm X, Martin Luther King oraz John Fitzgerald Kennedy. I tak słynna Pieśń Zemsty (wykonywana przez nagi, skuty kajdanami chór(gr. choros, łac. chorus), zespół osób wypowiadających ... More wszelkiej maści uciemiężonych), przekracza ramy martyrologicznego mitu, stając się jednym z najpiękniejszych hymnów ponadnarodowej solidarności. Ważnym kontekstem Rychcikowych Dziadów jest amerykańska popkultura. Reżyser nie należy jednak do twórców szalonych – nie próbuje nikogo przekonać, że Mickiewicz pierwszy wymyślił Jokera, a jego prototypem był Guślarz. Chodzi tu raczej o próbę ustanowienia nowej płaszczyzny porozumienia między sceną a widownią (warto zauważyć, że Rychcik sięga po kulturę popularną, wyższej, by tak rzec, rangi – np. Kubrick, Tarantino). Twórca dokonuje bezczelnych, może nawet szczeniacko-chuligańskich przesunięć i zestawień, ale ostatecznie odczarowuje Mickiewiczowski dramat, czyniąc go ponownie atrakcyjnym, a przede wszystkim – potrzebnym.
Z romantycznymi mitami próbuje się rozprawić także Wiktor Rubin w spektaklu Towiańczycy, królowie chmur. Figury wielkich polskich wieszczów zostają przepuszczone przez maszynkę do mielenia martyrologii i patosu. Trzeba pokazać, że ani Mickiewicz, ani Słowacki za życia nie byli pomnikami – chlali, kopulowali, zazdrościli i nienawidzili. Mało wyszukana konkluzja. Niemniej docenić należy radosny ton, w jakim twórcy spektaklu ożywiają to, co wydaje im się zastygłe. W barwnym kalejdoskopie form, cytatów i aluzji wszystko miesza się ze wszystkim. Rubin rytuały profanacyjne przeprowadza w rytmie przebojów popkultury. Zarówno on, jak i dramaturżka spektaklu Jolanta Janiczak, budują nowy porządek z ruin starego. Stąd przemieszanie wyjętych z kontekstu fragmentów utworów fundujących narodową wyobraźnię (nie tylko romantycznych – pojawia się także Kochanowski) z quasi-biografiami autorów i wpisanie ich w niezwykle żywotną, pulsującą tkankę autorskiego projektu „nowego romantyzmu”. Twórcy Towiańczyków toczą także przewrotną grę z mechanizmami jednostkowej i kolektywnej pamięci, przeciwstawiając się tym samym banalizacji romantycznego dziedzictwa. Dom Mickiewicza, w którym rozgrywa się akcja,wypełniony przedmiotami-symbolami, przypomina śmieciowe archiwum pamięci. Najbardziej sugestywna zdaje się tu Kasztanka z pyskiem permanentnie wrytym w nadzianą szpadami ścianę.
Tropem kinowych nawiązań poszedł zaś Grzegorz Jarzyna, przenosząc na scenę film Johna Cassavetsa. W Drugiej kobiecie najciekawsza wydaje się zabawa, chociaż może należałoby raczej powiedzieć „igranie”, z granicami realności i iluzji. Wtargnięcie tej pierwszej w przestrzeń świata przedstawionego jest niejednoznaczne i nieoczywiste. Ostentacyjna sztuczność i prowizoryczność scenografii czyni je tym bardziej efektownym. Monolog, w którym hipnotyzująca Danuta Stenka przekracza (albo i nie) ramy swojej roli wybrzmiewa szczególnie mocno, mimo że mamy do czynienia ze spotęgowaną iluzorycznością (teatr w teatrze). Reszta pozostaje raczej średniej klasy telenowelą.
Chociaż to Dziady dostały wyróżnienie za muzykę (bardzo słusznie zresztą), spektakli ciekawych muzycznie było na tegorocznej Boskiej Komedii więcej. Wystarczy wspomnieć świetne przedstawienie Małgorzaty Bogajewskiej Tato. Tutaj narracja muzyczna staje się metaforą cienia/głosu ojca, który nie odchodzi nawet po śmierci rodziciela i jeszcze długo krępuje kroki tym, co zostali oraz wyznacza rytm rodzinnych rytuałów. Z opowieścio-twórczą rolą muzyki przewrotnie bawią się twórcy spektaklu (chociaż „show” byłoby tu chyba lepszym słowem) Karaoke sakralne. Rzecz dzieje się bowiem po ataku terrorystycznym na orkiestrę krakowskiej filharmonii i wybiciu wszystkich jej członków. Widzowie stają się zakładnikami napastników, a tymi są chórzyści. Chórzyści, którzy zawsze chcieli wystąpić w rolach solistów. Tak zrodziła się frustracja. Kiczowata, paradostyczno-żenująca opowieść z elementami popkulturowego teatru śmierci (duchy Amy Winehouse i Janis Joplin) okazuje się uniwersalną wariacją nt. „życia w cieniu”. Autoironiczne, przepełnione „złą sztuką” show pozostaje jednak „śmiechem dla śmiechu”. Mimo to twórcom Karaoke sakralnego nie można odmówić trafności niektórych spostrzeżeń. Występy samozwańczych solistów, urozmaicone kalekim baletem to sugestywny komentarz do narzucanego przez telewizję, a szerzej – kulturę popularną, modelu odbioru (pseudo)sztuki. Jednostajny przekaz jest nudny. Poza tym nie ma nic lepszego niż odtańczone (najlepiej na lodzie!) dramaty miłosne.
Taką tańczoną opowieścią o miłości są Przemiany Adolfa Weltschka, czyli niezwykła, baśniowa hybryda różnych rodzajów teatru – formy, plastyki i tańca. Mimo wizualnego piękna, kreowanego nie tylko ruchem tancerzy, ale i onirycznymi, pulsującymi, nieuchwytnymi projekcjami autorstwa Małgorzaty Zwolińskiej, w których niejako zanurzono właściwą scenę, opowiadana historia wcale nie jest bajkowa. Mamy bowiem do czynienia z próbą przedstawienia dziejów człowieka, a te, jak wiadomo, są krwawe, brutalne i wymykają się spójnym narracjom. Jedyną stałą wydaje się miłość albo jej idea – chociaż świat się zmienia, ona pozostaje ta sama. Mniej optymistyczna metafora pojawia się w drugiej festiwalowej propozycji z nurtu teatru ruchu. Mowa o Chórze sierot Jerzego Zonia, czyli tanecznej wizualizacji systemu „nadzorować i karać”. Spektakl krakowskiego teatru KTO to poruszająca opowieść o piekle sierot. Pojawia się tu problem ciała represjonowanego (nie koniecznie fizyczną przemocą, wystarczy „złe” spojrzenie). Zoń obdarzył je głosem niezależnym od systemu języka. Tytułowy chór można by zatem okrzyknąć „chórem ciał”, to one, głodne i zastraszone, wybrzmiewają najbardziej dramatycznie. Reżyser zwraca uwagę na patologie rodzące się w zamkniętej grupie oraz na postać strażnika, który niepostrzeżenie zmienia się w oprawcę. Tworzy mądre, poruszające przedstawienie, przypominając tym samym o niezwykłym potencjale scenicznego minimalizmu.
Program tegorocznej Boskiej Komedii mienił się całą paletą teatralnych barw. I chociaż niektóre były nieco mdłe, inne nazbyt intensywne albo – dla odmiany – już jakby wyczerpane, to paleta jako całość okazała się, jeśli nie zjawiskowa, to na pewno zdumiewająca, a co najważniejsze – nie spłonęła. Serdeczne gratulacje!
Alicja Müller
