Mam wyjątkowe szczęście

15 listopada w chorzowskim Teatrze Rozrywki odbyła się premiera musicalu „Niedziela w parku z Georgem” Stephena Sondheima, dzieła zainspirowanego puentylistycznym obrazem Georges’a Seureta „Niedzielne popołudnie na wyspie Grande Jatte”, w reżyserii Andrzeja Bubienia. Z Dariuszem Miłkowskim, dyrektorem chorzowskiego Teatru Rozrywki, o tym niezwykłym musicalu i nie tylko rozmawia Katarzyna Michalik-Jaworska.

– Zanim przejdę do powodu naszej dzisiejszej rozmowy, muszę zadać pytanie, które mimowolnie ciśnie się na usta – jak to się stało, że został pan dyrektorem teatru w ruinie i wywindował go na poziom jednego z najlepszych teatrów muzycznych w Polsce?

– Nie wiem. Naprawdę. To całkowity przypadek. Zostałem dyrektorem w Chorzowie ku zdumieniu wszystkich, sam także byłem tym zadziwiony – przecież ja wtedy zupełnie nie miałem doświadczenia. W dodatku w teatrze, który praktycznie nie istniał. Jak przyszedłem, to nie było nawet foteli na widowni. Udało się jednak tak pięknie rozkręcić ten teatr, że z czasem stał się on ważnym miejscem na mapie Śląska, zaakceptowanym przez miejscową społeczność. I tak już zostało. To naprawdę przypadek.

– A jaki jest przepis na bycie dyrektorem teatru przez 30 lat? W innych teatrach co chwilę przecież obserwujemy jakieś podchody, walki podjazdowe?

– Naprawdę nie wiem, na czym to polega. Myślę, że może wynika to z poruszania się mniejszym, mniej eksponowanym środowisku. Nigdy nie zostałem postawiony w takiej sytuacji, w której byłbym zmuszony opowiedzieć się za jedną ze stron, nie stałem w sytuacjach konfrontacyjnych: administracyjno-polityczno-artystycznych. Jak teraz o tym myślę, wydaje mi się to aż nieprawdopodobne. Może po części wynika to z charakteru, ale tylko trochę. Mam rzeczywiście wyjątkowe szczęście.

Myślę też, patrząc na długoletnich dyrektorów teatrów, np. Annę Augustynowicz czy Macieja Englerta (który jest dłużej ode mnie – i to jest jedyne alibi, jakie mam), że oni nie działają w próżni – zawsze stoi za nimi wspaniały zespół. To są miejsca, w których funkcjonują okrzepłe, skonsolidowane zespoły. Wszystkie sytuacje konfliktowe, nawet te zewnętrzne, biorą się z konfliktów wewnętrznych, które są potem na różne sposoby wygrywane, jeśli się daje ku temu pretekst. Ja miałem taki przypadek tylko raz. Ten raz skończył się o tyle dobrze, że większość zespołu obraziła się na mniejszość zespołu, potem się wszyscy jakoś pogodzili, ale nie udało się wykorzystać tego jako pretekstu do jakiegoś wielkiego zamieszania. Nie może być tak, że dyrektor przez długi czas tworzący zespół i z nim współdziałający doprowadza do tego, że ten zespół staje się martwym ciałem. To jest jednak sytuacja ciągłej ewolucji, a nie rewolucji. I ciągłych zmian. Ale takich zmian, które dają szansę na to, żeby rozwijać teatr, nie niszcząc ludzi.

Rzadko, ale kilkakrotnie miałem jakieś wstępne propozycje, by się przenieść gdzieś indziej. Zawsze jednak były to propozycje bardzo wstępne, zawsze przychodziły w niewłaściwym momencie i zawsze wtedy miałem jeszcze bardzo wiele do zrobienia w Chorzowie. W innym miejscu musiałbym zacząć wszystko od początku, czyli od dużego sprzątania.

– Jeszcze ciągle ma pan poczucie, że zostało panu dużo do zrobienia w chorzowskim teatrze?

– Myślę, że tak. Ciągle. Chociażby to, by w końcu kogoś przygotować na przejęcie tego teatru (śmiech). Powiem tak: zaczęliśmy od rzeczy, która wzbudziła euforię śląskiej publiczności, tzn. od prawdziwego musicalu. Takiego klasycznego, który właściwie wtedy, trzydzieści lat temu, uprawiał tylko Teatr Muzyczny w Gdyni. I udało nam się ich trochę wyprzedzić. Zrobiliśmy „Skrzypka na dachu”, który wcześniej był w Gdyni, zrobiliśmy „Kabaret”, który w Gdyni był później, zrobiliśmy „Evitę”, którą Gdynia po nas powtarzała. To były takie kroki milowe. Wspólnie z Marcelem Kochańczykiem, moim serdecznym przyjacielem jeszcze z Sopotu, który był członkiem zespołu i miał na niego ogromny wpływ, zbudowaliśmy teatr, który spotkał się naprawdę z dużą akceptację społeczną.

Przyszedł jednak moment, w którym przyjrzeliśmy się panoramie polskiego i światowego teatru i wyszliśmy z założenia, że jeżeli człowiek nie próbuje iść do przodu i zmieniać czegoś, to w pewnym momencie umiera razem ze swoją ulubioną publicznością. Wszyscy się starzeją. Sięgnęliśmy po realizatorów z innej przestrzeni pokoleniowej. Namówiłem na współpracę Monikę Strzępkę i Pawła Demirskiego. Wcześniej jeszcze zrobiliśmy musical „Przebudzenie wiosny” dotykający sprawy uświadomienia seksualnego nastolatków. Okazało się, że mimo iż sztuka ma 120 lat, nadal budzi duże kontrowersje. Zauważyłem, że widownia bardzo się podzieliła. Ci, którzy tu przychodzili od lat i traktowali ten teatr jak swój, poczuli się nagle zdradzeni. Oczywiście wiem, że widzowie chcieliby ciągle przeżywać te same emocje, które przeżywali trzydzieści lat temu. Wtedy mieli po 20–30 lat, teraz mają 50–60. Ja nie będę ich pytał, czy ich doznania seksualne są takie same jak wtedy, a oni żądają ode mnie, żebym dostarczał im wciąż takich samych teatralnych przeżyć. Tylko że patrząc na widownię po premierze „Położnic Szpitala św. Zofii”, odczułem ulgę i miałem poczucie zwycięstwa. Pół widowni natychmiast wstało do owacji na stojąco, a pół chwyciło się poręczy i pokazało, że nic ich nie ruszy. Chwilę potem powiedziałem: „Proszę państwa, ani jedna, ani druga połowa nie ma żadnego prawa do własności repertuaru tego teatru. Natomiast i jednym, i drugim się należy”.

To jest trudna sytuacja. Próba usatysfakcjonowania jednej części widowni wyzwala natychmiast protest z drugiej strony. I odwrotnie. Przeprowadziliśmy wspólnie z Uniwersytetem Ekonomicznym w Katowicach badania statystyczne, obszerne, na dużej grupie respondentów (ponad 1000 osób). Badania były prowadzone przez miesiąc, a ponad 600 odpowiedzi na ankietę przyszło mejlem w ciągu pierwszych pięciu godzin. To wyjątkowa sytuacja, która dowiodła silnych związków miejscowego środowiska z teatrem. Badania miały pokazać, jaką mamy widownię, jaki ta widownia ma stosunek do teatru i do obecnych ruchów repertuarowych. Na pytanie, czy widzowie uważają, ten teatr za bardziej awangardowy czy bardziej klasyczny, większość respondentów odpowiedziała, że jest bardziej klasyczny. Przy czym w tej grupie przeważali ludzie starsi. A na pytanie, czy w przyszłości powinien być bardziej awangardowy, czy bardziej klasyczny, nieduża większość odpowiedziała, że powinien być bardziej awangardowy. I tu była większość młodszych widzów. Z tego wynika dla mnie bardzo poważny problem. Nie mogę kijem odegnać żadnej z tych grup. Nie mogę też oderwać artystycznie teatru od środowiska młodszych ode mnie i od ludzie z którymi zaczynałem. Bo jak głosiło niegdyś hasło na akademiku w Krakowie podczas Juwenaliów: „czegokolwiek byście nie zrobili i tak jesteśmy przyszłością narodu”. Więc jak się szuka ludzi do współpracy w teatrze, to w moim pojęciu trzeba brać pod uwagę, że czegokolwiek byśmy nie zrobili…

– Casus Teatru Żydowskiego, który z jednej strony spotyka się z zarzutem cepelii, z drugiej strony ma silną grupę, która jej pragnie.

– No tak, ale nie można umrzeć ze swoją widownią. Ta widownia umrze, a my przy okazji. W związku z tym trzeba szukać nowych widzów. Albo się jakoś ściągnie ich na graną tradycyjnie od 60 lat tę samą pozycję, albo trzeba postawić na to, aby stworzyć środowisko wielopokoleniowe.

– Ale wy też mieliście przez 13 lat w repertuarze „Kabaret”.

– Ba! 19 lat mamy w repertuarze „Skrzypka na dachu”. I co roku mówię kolegom, że zdejmujemy, bo już nawet szlachetne córki, które zaczęły grać nadobne matki, nie nadają się na ciepłe babcie. To po prostu groza się robi. Nie można oszukiwać widzów – jeśli przez pierwsze 200 spektakli były owacje na stojąco, a teraz ich nie ma, to nie znaczy, że się widz popsuł, tylko teatr. Koledzy na to odpowiadają, żebym przyszedł na spektakl. Ja przychodzę, widzę owacje na stojąco i mam posprzątane. Przy dobrze zorganizowanym zespole, przy chęci ludzi i przy widowni, która nie jest zmuszana, niektóre spektakle daje się w ten sposób utrzymywać. Szczególnie w teatrze muzycznym. Zrezygnowaliśmy z „Evity” czy „Rocky Horror Show”, bo te spektakle zaczęły się rozłazić. Za chwilę nie byłoby czego zbierać. Choć przy pożegnaniu z tytułem emocje wracały… Kontynuacja byłaby jednak błędem.

– Musicale są obwarowane mnóstwem praw, licencji, część teatrów wycofuje się ze względu na te obwarowania.

– Wystawianie musicali wiąże się z uzyskaniem licencji, zezwolenia na ich wykonanie. Tam właśnie stawiane są przeróżne warunki. Chorzowski teatr nie ma absolutnie możliwości technicznych do wykonania obwarowań stawianych w iluś musicalach, w związku z czym nawet nie występujemy o nie. Dla przykładu: wszyscy wiele lat walczyliśmy o Abbę i wszyscy wiedzieliśmy, że nic z tego, dopóki nie będzie w Polsce teatru na 1500 miejsc i dopóki musical nie będzie mógł być grany ciągiem. Przecież to jest biznes. W końcu dostał tę licencję Kępczyński, ale też musical już się zgrał trochę w świecie, a on ma 1000 miejsc na widowni i teatr blisko dworca w Warszawie. Ja mam 570 miejsc na widowni, poza tym jestem teatrem repertuarowym. Musiałbym przeorganizować cały zespół. Ale kto wie, może za chwilę dostanę. Bo tak było z „Billy’m Eliotem”. Przez osiem lat się o niego ubiegaliśmy i wciąż słyszeliśmy odmowy. Postanowiliśmy wysłać to pytanie po raz ostatni i dać sobie spokój. To było w marcu. Odpowiedzieli negatywnie. A w kwietniu przysłali nam e-mail, że jest taka możliwość i jeśli chcemy, to proszę bardzo.

– Musical kojarzy się (myślę, że nie jestem w tym przekonaniu odosobniona) z pewną wątpliwą jakością. Pana teatr przeczy temu przekonaniu. Wprowadza dramaturgię do musicalu.

– Można zrobić musical „Hello, Dolly!” czy każdy inny jako przedstawienie, które choć jest trochę o niczym, trochę operetkowe, ale pełne życia i niezłej jakości. One po prostu budzą dużą radość widowni. Można też zepsuć, wykonując to np. jak operetkę. Opowiem taką anegdotę z lat przeszłych. Odbyła się w Teatrze Wielkim w Warszawie w Sylwestra premiera „Zemsty nietoperza” – hitu, który się w tego typu teatrach sprawdza. Robił to niemiecki reżyser, za dyrekcji Satanowskiego. Równolegle Bogusław Kaczyński, który był wtedy w niedobrych stosunkach z Teatrem Wielkim zrobił straszną złośliwość, bo w ramach swojego cyklu muzycznego w telewizji puścił w Nowy Rok „Zemstę nietoperza” nagraną w Covent Garden i reżyserowaną przez Placido Domingo. Cóż to był za cud. Ta „Zemsta” Placida Dominga miała taki walor, że szampan i poziomki z bitą śmietaną, natomiast ta z Teatru Wielkiego miała monachijski ciężar kiełbasek i piwa.

To jest jedna sprawa, natomiast druga dotycząca musicali jest taka, że niektóre musicale mają więcej warstw. „Jesus Christ Superstar” nie jest o niczym i rewia na Golgocie ma uzasadnienie. Przecież większość tych, którzy to widzieli, była nastawiona entuzjastycznie. Niemalże jak przy ścinaniu podczas rewolucji francuskiej. „Evita” też nie jest o niczym. Także „Skrzypek na dachu”. Niepotrzebnie mu się tylko teraz dodaje jakieś konotacje obozowe. Przecież to jest opowieść o początku eksodusu Żydów z Europy. To są też pierwsze kroki do holocaustu. Wszystko zależy od tego, jak się to potem realizuje. „Kabaret” w wersji teatralnej jest poważniejszym zdarzeniem niż wersja filmowa, bo film jest też taką pianką i bitą śmietanką. Filmowy „Kabaret” opowiada o niespełnionej miłości młodych ludzi, a sceniczny jest o niespełnionej ostatniej miłości starych ludzi, którym już nic w życiu się nie uda. „Billy Eliot” też nie jest o niczym. To jest poważny atak na taczeryzm w Anglii, a u nas na pewną beznadziejność, na stracone pokolenie z okresu ostrych przemian. Można szukać dla teatru muzycznego znacznie poważniejszych zadań.

Pozostaje w tym wszystkim jeszcze sprawa realizacji. Mając szansę stworzenia zespołu tego teatru właściwie od początku, świadomie opierałem się na teatrze dramatycznym, ponieważ sam jestem reżyserem dramatu. Nie uczyłem operetkowych artystów, czy operowo przygotowanych wokalistów z akademii muzycznej aktorstwa, tylko uczyłem aktorów śpiewania. Teraz to się pozmieniało w różnych konfiguracjach, ale na początku absolutny trzon narzucony przeze mnie stanowili aktorzy dramatyczni, którzy w dużej części nie znali nut. A jednocześnie budowaliśmy to tak, że do ukłonów nie szli pierwsi główni aktorzy, za nimi chór i balet, tylko szli wszyscy. Chodziło o to, aby zrezygnować z hierarchii ważności. Wykorzystać możliwości każdego z tych zawodów, ale zatrzeć różnice, aby na scenie występowali jako jeden zespół. I to się bardzo dobrze udało. Tak samo nie brałem z teatru muzycznego realizatorów, reżyserów, scenografów, nawet choreografów. Tylko takich, którzy mieli doświadczenie z układaniem ruchów w teatrze dramatycznym. Wszyscy, nawet muzycy musieli przyjąć postawę służebną wobec sceny.

– Jak myślę o musicalu, to myślę o gigantycznym przedsięwzięciu. Teatry na nie w większości nie stać, więc wybierają pewniaki. To ryzyko, odwaga czy intuicja, że pan wybiera też takie, które nie są sztandarowymi musicalami?

– Za chwilę będziemy robić „Billy’ego Eliota”, który jest sztandarowy, choć raczej nie na naszym rynku. Mam jednak nadzieję, że zyska popularność, szczególnie na Śląsku, gdzie nakłada się na pewne charakterystyczne dla tego regionu okoliczności. Natomiast Sondheima robimy drugi raz. Wcześniej robiliśmy „Sweeney’a Todda” i powstało bardzo dobre przedstawienie. Niestety główny bohater zmarł i do tej pory nie wróciliśmy do wznowienia. Teraz bierzemy się za „Niedzielę w parku z Georgiem”. I ma pani rację, jesteśmy chyba jedynym z tych czterech liczących się teatrów muzycznych w Polsce uprawiających musical, który się na to zdobędzie. Ale dlatego, że po pierwsze wychodzimy z tradycji teatru aktorskiego, dramatycznego, że mamy muzyków, którzy potrafią się w tym poruszać, że mamy zespół, który przeżył i Monikę Strzępkę, i Łukasza Kosa, i inne tego typu doświadczenia. I dlatego, że uważam, iż Sondheim jest jednym z najwybitniejszych twórców teatru muzycznego współcześnie i warto jego twórczości dotknąć. On próbuje zbudować zupełnie inny teatr muzyczny. O „Niedzieli w Parku z Georgem” wielki Leonard Bernstein napisał do Sodheima, że jest geniuszem. Niektórzy próbują przyporządkować go operze, bo i muzyka w tym spektaklu jest znacznie trudniejsza. Może i tak, ale opera, bez względu na to, czy to jest barok, czy to jest Verdi, Strauss, czy bardzo współczesne opery, jest jednak bardzo sformalizowanym rodzajem sztuki. Nawet rzeczywistość, o której się tam opowiada, jest rzeczywistością bardzo wykreowaną, sztuczną. Środki, którymi się operuje, są w dużej mierze podporządkowane muzyce. Natomiast Sondheim żąda teatru muzycznego aktorskiego.

– Czyli waszego.

– Dokładnie. I nie ma wyjścia. Tego się niczym nie zastąpi. On to tak poukładał. Komponuje fantastyczną muzykę dla aktora. Bo tu bez znaczenia jest, czy ludzie są z akademii muzycznej, szkoły dramatycznej czy szkoły baletowej, traktuje ich jak aktorów, jak postaci istniejące na scenie. Ta muzyka staje się prawie tekstem, który daje się analizować. Często widać po ludziach, jak ich ona zaczyna nieść, choć może początkowo się buntowali. Tego śpiewak operowy, który jest specyficznym gatunkiem istnienia na scenie w operze, po prostu nie jest w stanie załatwić.

– No i plastyka. W końcu to jest obraz.

– Zawsze mówię, że dla mnie teatr, nawet muzyczny jest sztuką wizualną. Operę można wykonać przy zgaszonym świetle koncertowo, ale to są zupełnie inne zadania. Natomiast jeżeli się to robi w teatrze, to niestety strona wizualna musi niesłychanie silnie oddziaływać. I to jest właśnie to, co Sondheim tutaj robi. Wychodzi z obrazu. Już dalej pójść nie można. Jeszcze zderza to z takim obrazem, który jest kanonicznym dziełem początku awangardy XX wieku. Jest taki artykuł Irmy Koziny, że właściwie wszystkie kierunki w malarstwie XX wieku mogłyby znaleźć początek swojego istnienia w tych kilku obrazach Georges’a Seurata, który dosyć chłodno i naukowo traktował malarstwo. Bardzo głęboko studiował teorię barw, zgłębiał teorie naukowe na temat optyki i światła i te teoretyczne wiadomości przenosił na płótno.

Sondheim trafiwszy na Georges’a Seurata i na jego krótkie życie (malarz zmarł w wieku 31 lat – dop. red.) nie napisał „story o Georges’u Seuracie”, tylko historię artysty i tego, że sztuka nie znosi konformizmu. Napisał o Georges’u Seuracie, którego obrazy na początku nie miały zbytu, i o sobie jako artyście, który dostaje wszystkie możliwe nagrody na festiwalach i komplementy od wybitnych twórców, natomiast jest znacznie bardziej schowany, jeśli chodzi o odbiór niż np. „Mamma Mia!”

– Ale jak sam pan zauważył, nikt poza panem tego nie ruszy.

– Być może mam XX-wieczne poczucie misji, ale uważam, że jeżeli chcę budować (a to jest to zadanie, o którym mówiliśmy na początku) tę nową publiczność, tę ciągle odświeżającą się publiczność, to muszę im dać szansę!

Mam nadzieję, że to będzie na scenie piękne. Chociażby przez kostium, przez choreografię. Jarek Staniek (choreograf – przyp. red.) opowiadał, jaki miał problem, żeby ten martwy obraz, bardzo statyczny, zamarły w ruchu, uruchomić. I żeby ten ruch był spójny. Tam postaci wychodzą z obrazu, są jak posągi. Dla nas są to wyzwania niesłychanie poważne. Mam wrażenie, że ten XIX wieczny kostium, scenografia mogą zbudować atrakcyjnie wizualny atrakcyjność. Także Andrzej Bubień jest mistrzem w prowadzeniu aktorów, żeby oni nie szli po wierzchu, po tekście sentymentalnie.

– No właśnie, skąd wybór Andrzeja Bubienia?

– Z Andrzejem spotkaliśmy się dawno, dawno temu, gdy na stulecie prapremiery „Króla Ubu” postanowiłem wystawić tę sztukę w Chorzowie. Namówiłem na to Andrzeja i dobrze nam się współpracowało. Po iluś latach, jak już Andrzej był szefem artystycznym w teatrze w Petersburgu i tam wykładał, zaproponowałem, byśmy zrobili muzyczne przedstawienie. Chciałem, żeby zrobił „Operetkę” Gombrowicza. On mi odpowiedział, że Gombrowicz kompletnie go nie interesuje, Możemy jednak zrobić operetkę, tylko taką zupełnie nową, zbudowaną z wybranych starych operetek, z nowym librettem. Byliśmy zupełnie blisko tej realizacji. Tylko w pewnym momencie przyleciał do mnie i mówi, że słuchał „Sweeney’a Todda” Sondheima, który jest zupełnie fantastyczny i on chce to robić. Zgodziliśmy się. Zrobił „Sweeney’a Todda” i znowu wróciliśmy do myśli o operetce. Przy czym on w międzyczasie zrobił „Operetkę” Gombrowicza w Budapeszcie, w Teatrze Narodowym. Właśnie dostał za nią Grand Prix w Radomiu.

– O ironio…

– Tak. Ale mówi mi, że skoro tamten Sondheim zawisł na kołku, to by go bardzo interesowała jego „Niedziela w parku z Georgem”. I tutaj wszystko się zgadza: Andrzej ze swoim poczuciem i wyczuciem teatru, ze sposobem prowadzenia aktorów, z traktowaniem muzycznej strony jako uzupełnienia tekstu. Nie pozwalający, aby oprzeć się wyłącznie na muzyce, ażeby tekst tylko się artykułował mechanicznie. To wszystko się po prostu tak nałożyło, spięło idealnie.

– Słucham pana z ogromną przyjemnością i niedowierzaniem. Rozmawiając z różnymi twórcami i pytając o misję, dostaję zawsze odpowiedź: „jaka misja, pokazać ci mój rozpisany budżet?”. W tym momencie kończy się rozmowa o misji teatru.

– Mnie też w tym roku obcięli 1,5 mln zł. Rozpacz. Z trudem to ciągnę. W przyszłym roku być może zrobię „Billy’ego Eliota” i być może „Pamiętnik znaleziony w Saragossie”. I koniec, nic więcej. A potem chyba umrzemy, jeśli nie wrócimy do budżetu sprzed trzech lat, kiedy nam powiedziano, że województwo ma kłopot z Kolejami Śląskimi i czymś tam jeszcze, że wszyscy musimy oszczędzać. Tylko że prowadząc teatr od 30 lat jak dotąd jeszcze nikt mi nie zarzucał, że prowadzę go rozpustnie i szastam pieniędzmi. Zbudowałem pewną organizację, dopasowując ją do konkretnych pieniędzy, które dostawałem od województwa, jako organu założycielskiego. Nagle organ założycielski, który zaakceptował kolejną kadencję mojego istnienia w tym teatrze, gdzie uzasadnieniem tego była właśnie taka konstrukcja zespołu, jaka istnieje, zabiera mi 15% budżetu z dnia na dzień. Nie wiem, czy oni wierzą, że ja im w dalszym ciągu będę w stanie zapewnić ten sam sposób funkcjonowania teatru? Musical to jest przedsięwzięcie, które kosztuje mniej więcej dwa razy więcej niż duży spektakl dramatyczny. A gdybym to samo robił w Warszawie, to by kosztowało trzy razy tyle.

– Reżyser, artysta, menadżer. Kim właściwie jest Dariusz Miłkowski?

– Tym, że jestem reżyserem, to ja się chwalę od czasu do czasu, ale prawda jest taka, że po studiach dosyć szybko się zorientowałem , że geniuszem nie jestem. Szybko także się zorientowałem, że dosyć dużo mnie kosztuje (możliwe, że nie mam takiej umiejętności), aby narzucić i wyegzekwować pewne rzeczy.

– Ale musi pan to robić jako dyrektor – narzucać i egzekwować.

– To jest niecne. Właśnie. Zmieniłem sposób kreacji. Używam do tego zastępczych środków. I to mi chyba wychodzi. To potrafię. Czasem tęsknię za reżyserowaniem. I robię to. Ale z rzadka. No i już.

– To wróćmy na koniec do tych wyzwań. Co jeszcze przed panem? Zakładając optymistyczną wersję powrotu do budżetu sprzed trzech lat.

– Na pewno będziemy jeszcze z pracować Moniką Strzępką i Pawłem Demirskim. Myślę, że ich funkcjonowanie w teatrze tego typu jest wyzwaniem i dla nich, i dla nas. Oni też krzepną w tej sytuacji. Z jednej strony będziemy w dalszym ciągu bardzo uważnie obserwować to, co się dzieje we współczesnym musicalu na świecie. Z drugiej mam coraz większą ochotę, żeby namawiać polskich twórców na tego typu działania. Tylko trzeba zaczynać od reżysera. To jest taki przypadek, jaki właśnie tutaj się zdarzył. Sondheim z Lepine, kompozytor układając libretto wspólnie z reżyserem realizowali konkretny spektakl. Sytuacja, w której człowiek komponuje sobie muzykę do jakiegoś tekstu i potem rzuca to na rynek, zbyt często dobrze się nie kończyła. Wolę zresztą przeżyć wszystkie te wcześniejsze zdarzenia, a uniknąć tej sytuacji, kiedy przychodzi młody, zdolny reżyser i usiłuje wszystko zmienić. Przepisać muzykę na nowo, przerobić scenariusz itd. Wolałbym, aby to wszystko się zaczęło jako wspólna robota. I myślę, że to jest ta droga, którą będziemy podążać.

Dodaj komentarz