Odkrycia i powroty

Miniony sezon zaczął się mocnym uderzeniem – otwarciem Teatru Muzycznego w Gdyni po przebudowie, który teraz na swoich trzech widowniach może pomieścić 1500 osób. Premiera otwarcia, Chłopi w inscenizacji Wojciecha Kościelniaka wzbudziła niekłamany entuzjazm. Powody do radości mieli także widzowie Olsztyna – premierą Fredrowskich Dam i huzarów powitano zakończenie trwającego kilka lat remontu Teatru im. Stefana Jaracza. Pierwszy rok w nowej siedzibie wykorzystał Teatr Konsekwentny, który pod nazwą Teatr WARSawy otworzył podwoje na Nowym Mieście, zdobywając sobie wierną publiczność. Coś też drgnęło w planach budowlanych Nowego Teatru Krzysztofa Warlikowskiego w Warszawie. Ruszyły przygotowania do wzniesienia Muzeum Sztuki Nowoczesnej na Placu Defilad, którego częścią ma być TR Warszawa. Tak więc w dziedzinie inwestycji (spełnionych i oczekiwanych) sezon należy uznać za udany. Nie brakowało też skupiających uwagę spektakli, które przyćmiewały wybuchające co pewien czas spory personalne i demonstracje ideologiczne. Co by nie powiedzieć, sezon, w którym dwukrotnie inscenizuje się Dziady (Poznań i Wrocław), Mizantropa (Poznań i Warszawa) czy Mistrza i Małgorzatę (Lublin i Warszawa/Białystok) zasługuje na dobrą pamięć.

Jeszcze wiosną zanosiło się, że to obwoźny teatrzyk piersi będzie triumfatorem sezonu. Caryca Katarzyna Joanny Janiczek w reżyserii Wiktora Rubina z kieleckiego teatru im. Stefana Żeromskiego kolekcjonowała nagrody na festiwalach. Kolekcjonerką była zwłaszcza występująca w roli tytułowej Marta Ścisłowicz. Jej rola budziła sporo emocji za sprawą zakładanego na piersi pudełka z kurtynką i otworami. Aktorka zachęcała widzów, aby zanurzali ręce w te otwory i dotykali jej piersi. Mniejsza o interpretację tego wcale nie nowego zabiegu, cel wydawał się osiągnięty: o Carycy pisano wszędzie, mimo że ta bujna historical fiction trąci grafomanią. Kobieta – nawet monarchini – jako ofiara przymusu prokreacji to żadne odkrycie, a poniewieranie Stanisławem Augustem też wydaje się mocno spóźnione.

Tak czy owak, pasmo triumfów Carycy przerwano w Szczecinie, bo jednak publiczność, a to najważniejsza nagroda szczecińskiego Kontrapunktu, opowiedziała się za Chopinem bez fortepianu Barbary Wysockiej w reżyserii Michała Zadary. Największej porażki doznała Caryca w dorocznym konkursie na wystawienie polskiej sztuki współczesnej, w którym w ogóle nie została dostrzeżona, a laur za najlepszy spektakl otrzymał Sam, czyli przygotowanie do życia w rodzinie Marii Wojtyszko w reżyserii Jakuba Krofty, zrealizowany we Wrocławskim Teatrze Lalek. Krytykując Carycę nie nawołuję do krucjaty przeciw spółce Janiczak/Rubin. Podaję w wątpliwość skalę ich artystycznych zasług, doceniając, że w spektaklu pojawiają się rozwiązania warte uwagi i pamięci, jak choćby powtarzające niczym Szekspirowski mechanizm historii sceny pakowania ofiar trwającej walki o władzę do kraciastych toreb bazarowych handlarzy.

Nie chodzi więc o rugi, ale umiar w pochwałach i więcej krytycyzmu. Drogę rugów obrano w Poznaniu, gdzie dla osobliwego uczczenia ćwierćwiecza transformacji ustrojowej prezydent Grobelny zdymisjonował Ewę Wójciak, szefową legendarnych Ósemek, teatru o niekwestionowanych zasługach w nurcie alternatywnym. Awantury polityczne w Poznaniu zepchnęły na dalszy plan Dziady Radosława Rychcika (w Teatrze Nowym), w które reżyser wplótł współczesne problemy nietolerancji i ksenofobii – spektakl otrzymał Grand Prix na festiwalu klasyki w Opolu czy dowcipnego Molierowskiego Mizantropa w reżyserii Kuby Kowalskiego (w Teatrze Polskim). Cóż, w Poznaniu rozegrał się najgłośniejszy w sezonie spektakl – batalia o wstrzymanie premiery Golgoty Picnic Rodriga Garcii, która miała się odbyć podczas festiwalu Malta. Garcia nie jest moim ulubionym reżyserem. Laureat Europejskiej Nagrody Teatralnej ma skłonność do szokowania publiczności – tak było we Wrocławiu przed kilku laty, gdzie przytapiał na scenie chomiki (Zasypcie moimi popiołami myszkę Miki), a także pokazywał sprawianie homarów, co dla niektórych było chwalbą oprawcy zwierząt (wzywano nawet policję!). Można nie gustować w pomysłach Garcii, ale odmawianie mu prawa do wypowiedzi artystycznej czy wmawianie mu intencji obrazy uczuć religijnych nie ma żadnych racjonalnych podstaw. Golgota Picnic odsłania traumy współczesnego świata, nawiązując do ikonografii chrześcijańskiej, i choćby z tego powodu zasługuje na poważny namysł. Katoliccy talibowie pod skrzydłami poznańskiej kurii rozpętali jednak nagonkę przeciw temu spektaklowi jeszcze przed premierą, zachęcając do czynnych protestów. Skłoniło to dyrektora festiwalu do rezygnacji z pokazania tego spektaklu w obawie o zdrowie wykonawców i widzów. Pikanterii temu protestowi dodaje fakt, że spektakl, który miał być pokazany zaledwie 200 widzom, za sprawą drastyczności akcji ideologicznej skierowanej przeciw przedstawieniu został udostępniony tysiącom widzów w całym kraju. Był to wprawdzie tylko jego tekst i zapis próby, ale tekst, bagatela, opublikowała „Gazeta Wyborcza”, co należy do wydarzeń bezprecedensowych. Akcja zatem, na szczęście, okazała się przeciwskuteczna, ale i pokazała, że teatru nie omija ofensywa neokatolików, dążących do absolutnej dominacji ideologicznej.

Że ta ofensywa się rodzi, można się było przekonać u progu sezonu w Starym Teatrze, w którym podczas spektaklu Do Damaszku doszło do protestu grupy widzów, dążących do przerwania przedstawienia. Widzowie najwyraźniej pomylili Dorotę Segdę ze świętą Faustyną, uznając, że jej zachowania sceniczne nie licują z wizerunkiem świętej. Rzecz może byłaby tylko zabawna anegdotą, gdyby nie trwające tygodniami spory o teatr i kierownictwo artystyczne Jana Klaty, które usiłowała podważać część krakowskich radnych. Po pierwszym sezonie za wcześnie osądzać, czy Stary pod jego kierownictwem odmłodniał nie tylko demonstrowaniem modnych technik inscenizacyjnych, ale i duchem. Wielkich osiągnięć na razie brakuje – Do Damaszku, prezentowany na warszawskich Spotkaniach Teatralnych nikogo nie oburzał, ale też ani grzał, ani ziębił, wystawiony zaś dramat-laureat gdyńskiego Raportu, W środku słońca gromadzi się popiół Artura Pałygi, niefortunnie poprawiony przez reżysera Wojciecha Farugę, okazał się teatralnym zakalcem. W Krakowie ciekawszego przedsięwzięcia podjęła się Łaźnia Nowa w spółce z warszawską Imką Tomasza Karolaka – ich pierwszy „serial teatralny” Klątwa pary Strzępka/Demirski (to dopiero obrazoburczy cykl spektakli!) boleśnie wwierca się w duchowe dolegliwości Polaków, uwikłanych w sieć ideologicznych wmówień, politycznych zależności i religijnych omamień. Z niecierpliwością czekam na czwarty, finałowy odcinek Klątwy, który zapowiadany jest na jesień.

Wydawało się, że Wrocław z olimpijskim spokojem robił swoje. Wprawdzie po raz kolejny władze samorządowe czyniły zakusy, aby postawić dyrektora Teatru Polskiego w stan podejrzenia o niegospodarność, ale Teatr mierzył wysoko trafiając Dziadami w inscenizacji Michała Zadary w oczekiwania młodych widzów, którzy dosłownie oblegali Mickiewiczowskie spektakle. Jeden z nestorów wśród teatromanów nazwał te Dziady świetną komedią (nie bez złośliwości), ale niezależnie od ocen poza dyskusją pozostaje osiągnięcie aktorskie Bartosza Porczyka w roli Gustawa, który demonstrowaną siłą emocjonalną nawiązuje do Gustawa Bogusława Kierca z niegdysiejszej wrocławskiej inscenizacji Dziadów Kazimierza Brauna (1978). Bogusław Kierc należał w minionym sezonie do jego bohaterów – olśnił publiczność Wrocławskich Spotkań Jednego Aktora premierą swego najnowszego monodramu autorskiego Manatki, opartego na jego poezji, a potem dał kilka ról na najwyższym poziomie: Antenora w Odprawie posłów greckich (Teatr Polski w Warszawie, reż. Ryszard Peryt) i Spowiednika w Bramach raju wg Jerzego Andrzejewskiego (Wrocławski Teatr Współczesny, reż. Paweł Passini). Do wrocławskich osiągnięć należy też zachwycające przedstawienie Teatru Zar, Armine sister. To coś więcej niż poruszający spektakl (choć walory estetyczne i emocjonalne stanowią jego niepodważalny atut), także akt protestu przeciw trwającego sto lat milczenia wokół eksterminacji ludności ormiańskiej dokonanej przez Turków na początku XX wieku.

A na tym nie wyczerpywała się lista wrocławskich osiągnięć, bo były też Termopile polskie Micińskiego w reżyserii Jana Klaty w Teatrze Polskim i Pater noster Helmuta Kajzara w reżyserii Marka Fiedora we Współczesnym. Najwyraźniej dobra koniunktura zachęciła do wznowienia zakusów, aby postawić dyrektora Teatru Polskiego w stan podejrzenia o niegospodarność (polowanie na Mieszkowskiego trwało już od kilku lat). Najpierw były to tylko harce prasowe, ale po nich jak grom z jasnego nieba przyszła zapowiedź lokalnych władz, że zamierzają odwołać Krzysztofa Mieszkowskiego z dyrekcji po siedmiu latach intensywnej pracy. Mieszkowski sprawił, że Polski stał się jednym z najgorętszych teatrów, bodaj najczęściej zapraszanych na zagraniczne festiwale i bez ustanku honorowanych prestiżowymi nagrodami. Wiązali się z tym teatrem najzdolniejsi młodzi reżyserzy. I nawet jeśli od czasu do czasu krytycy (w tym i ja) kwękali na ten czy inny pomysł inscenizacyjny, nie zmienia to obrazu teatru, który skupia uwagę. Mieszkowski ma więc ponieść karę za to, że prowadził teatr żywy, kontrowersyjny, zadziorny i naiwnie wierzył, że teatr ma pracować. Gdyby był leniuszkiem i nie grał tak często, nie wystawiał tylu premier i nie prowadził uporczywie działań edukacyjnych, zaoszczędziłby pieniądze podatników i byłby dla radnych wzorowych urzędnikiem teatralnym. Tylko mediacja pani minister Kultury sprawiała, że Wrocław nie wpisuje się (zaraz po Poznaniu) na czarną listę głupoty urzędniczej – Mieszkowski zostaje dyrektorem artystycznym, ale ma zrzec się funkcji dyrektora naczelnego.

Tymczasem w Legnicy dwudziestolecie dyrekcji odnotował Jacek Głomb (to jeden z budujących rekordów wytrwałości w budowie teatru). Teatr nie kontentował się obchodami, ale dał osiem premier, a wśród nich Zabijanie Gomułki Roberta Urbańskiego na podstawie powieści Jerzego Pilcha w reżyserii Jacka Głomba, Droga śliska od traw. Jak to diabeł wsią się przeszedł w autorskiej wersji Pawła Wolaka i Katarzyny Dworak (nagroda za najlepszy tekst dramatyczny 20. Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej). Teatr żywo uczestniczył w wymianie międzynarodowej, prezentując głośny spektakl III Furii Sylwii Chutnik, Magdy Fertacz i Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk (w reżyserii Marcina Libera) na egzotycznym festiwalu w Buenos Aires (FIBA 2013).

Swoje 125-lecie łódzki Teatr Jaracza świętował Kapliczką.pl, premierowym spektaklem Mikołaja Grabowskiego, nawiązującego do jego przenikliwych, a teatralnie przemyślanych, spektakli staropolskich (m.in. Opis obyczajów), w których tropi polskie wady, ale i poszukuje śladów tożsamości. W Jaraczu po raz pierwszy zderzyła się z Gombrowiczem (z powodzeniem) Agata Duda-Gracz Iwoną, księżniczką Burgunda. Ale szpicą awangardy w Łodzi okazał się Teatr Powszechny, uważany raczej za ostoję mieszczańskiego gustu – to w nim właśnie miała miejsce premiera (wiosną 2013) głośnego spektaklu Mai Kleczewskiej Podróż zimowa wg Elfriede Jelinek, wyprodukowanego wraz z Teatrem Polskim w Bydgoszczy. Przyjęty entuzjastycznie przez część krytyki, zwłaszcza ze względu na walory plastyczne, ale i mocne przesłanie, odsłaniające mroczne dylematy moralne. Na deski Teatru Nowego wrócił temat Łodzi spektaklem Wojtka Klemma Klajster, a sezon zwieńczyła premiera pogodnego Dobrze Tomasza Mana w reżyserii autora.

Pracowicie minął sezon na Wybrzeżu. Teatr Wybrzeże zagrał aż 500 razy, dając 10 premier, w tym aż cztery w okresie wakacyjnym (lipiec-sierpień), wprowadzając na afisz na koniec sezonu współczesne sztuki rosyjskie: Dwóch w twoim domu Jeleny Grieminy w reżyserii Rudolfa Zioło i Statek szaleńców Nikołaja Kolady w reżyserii autora. Literatura rosyjska, ale w autorskiej wersji Janusza Wiśniewskiego trafiła na scenę Wybrzeża za sprawą jego Martwych dusz o niezwykłej urodzie plastycznej i muzycznej (Jerzy Satanowski). To już drugi z rzędu po Królu Ubu Krzysztofa Pendereckiego w gdańskiej operze spektakl w inscenizacji Janusza Wiśniewskiego w Gdańsku. W Teatrze Wybrzeże dobre oceny zebrał Broniewski Radosława Paczochy w reżyserii Adama Orzechowskiego, a w Teatrze Miejskim w Gdyni im. Witolda Gombrowicza rzecz Pawła Huelle (w reżyserii Krzysztofa Babickiego) o patronie teatru, jego ostatnich 24 godzinach w Gdyni przed wyruszeniem za ocean, a także inteligentnie wystawione Pokojówki Geneta, a na deser Jeszcze bardziej Zielona Gęś wg Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego w reżyserii Jarosława Kiliana. Teatr Atelier im. Agnieszki Osieckiej świętował swoje ćwierćwiecze skomponowanym z rozmachem Latem teatralnym – Sopot 2014, które zainaugurowała premiera Hamleta w inscenizacji Andre Hübnera – Ochodlo.

Teatr Osterwy w Lublinie dał niewiele premier, ale za to skupił się na przedsięwzięciach o dużej skali – silne wrażenie sprawiał szekspirowski Kupiec wenecki w reżyserii Pawła Łysaka z Januszem Łagodzińskim w roli Szajloka. Nie zawiódł Artur Tyszkiewicz, sięgając po Mistrza i Małgorzatę wg Michaiła Bułhakowa – w spektakl błyszczał Przemysław Stippa jako Woland. Powieść Bułhakowa, wielokrotnie w Polsce adaptowana przez teatr (i telewizję), najwyraźniej powraca do łask. Nic nie dały próby umniejszenia jej rangi i oto również w inscenizacji Hotelu Malabar (Białystok, w koprodukcji z Teatrem Dramatycznym) zdaje się odzyskiwać dawną siłę. Teraz jednak inaczej, nie jako wyraz skrytych marzeń o wolności, ale jako hołd składany literaturze zdolnej wyzwalać niczym niekrępowaną duchowość. W impresaryjnym Teatrze Starym, o zachwycającej urdzie architektonicznej, Juliusz Machulski pokazał swój dramat Machia (o Machiavellim) z perfekcyjnym duetem aktorskim Adama Ferency i Piotra Głowackiego.

W Warszawie brakowało tak strzelistych aktów teatralnych, jak Dziady. Było jednak kilka co najmniej zdarzeń bliskich im napięciem i wiele przedstawień satysfakcjonujących widzów. Najwięcej oczekiwań budziła premiera w Nowym, dwuczęściowy Kabaret warszawski, wystawiany na raty (premierę opóźniły przypadki losowe), przyjęty po części pierwszej entuzjastycznie, po drugiej z pewnym dystansem. Cześć pierwsza, nawiązująca do słynnego filmu Kabaret miała porywające tempo i obiecywała wiele, część druga nie dotrzymała jej kroku, ale i tak powstał spektakl profetyczny, przestroga przed zagładą, której nie sposób nie zauważyć, obfitująca w aktorskie osiągnięcia (Stanisława Celińska, Magdalena Cielecka, Zygmunt Malanowicz).

Po długiej przerwie doczekaliśmy się premiery w TR Warszawa. W jednym z wywiadów poprzedzających premierę Drugiej kobiety Grzegorz Jarzyna przyznał, że jest już zmęczony zajmowaniem się sprawami innych, pora na własne, czyli teatr. Stąd wybór scenariusza filmu Cassavetesa jako podstawy tego przedstawienia, które chcąc nie chcąc wpisuje się w szeroki nurt teatralizacji filmów, jaki dzisiaj przetacza się przez polski teatr.

Okazuje się jednak, że to, co interesuje reżysera, niekoniecznie bywa atrakcyjne dla (każdego) widza. Duszne problemy gwiazdy teatru (Danuta Stenka), zmagającej się z lękiem przed starością i trudami interpretacji roli, własną samotnością i byciem bożyszczem tłumów, nie wychodzą tu bowiem poza schemat. Wszystko jest na swoim miejscu, aktorzy sprawnie wykonują zadania, Danuta Stenka gra aktorkę przekonująco, dekoracje są przestawiane, sceniczna przestrzeń zdumiewa możliwościami przemiany, ale nawet na pozór ekscytujący seans spirytystyczny nie jest w stanie ożywić tego letniego spektaklu. Przy tym im bliżej końca tym gorzej: publiczność nie rozpoznaje zakończenia za sprawą trzech konkurencyjnych finałów spektaklu, które skomponował reżyser. Zamknięcie się w kręgu własnych spraw teatru, nie okazało się najlepszym kluczem na sukces, raczej potwierdziło zmęczenie reżysera.

Profetyzmem, ale i odwagą rozliczenia z przeszłością tchnął za to spektakl Teatru Dramatycznego, Noc żywych Żydów Igora Ostachowicza w adaptacji Marka Kality, który także (z Aleksandrą Popławską) spektakl reżyserował i wystąpił w głównej roli. To spektakl oskarżenie części elit politycznych, które sprzyjają odrodzeniu nacjonalistycznych, faszystowskich tęsknot. To zarazem próba uwolnienia się od wracającej traumy holocaustu przez pokolenie wnuków – urodzonych dwadzieścia lat po wojnie. Michael Handelzatz, czołowy krytyk izraelski, z właściwym sobie poczuciem humoru skomentował ten spektakl: „Wy to macie szajbę na punkcie Żydów, zwłaszcza jak ich nie ma”.

Tadeusz Słobodzianek utrzymał wyśrubowany w poprzednim sezonie poziom artystyczny Dramatycznego m.in. takimi premierami jak: Nosorożec Ionesco w reż. Artura Tyszkiewicza, Mizantrop Moliera w reżyserii Grzegorza Chrapkiewicza, Król Edyp Sofoklesa w reż. Jakuba Krofty w nowym przekładzie Antoniego Libery ze Sławomirem Grzymkowskim w roli tytułowej, Rzecz o banalności miłości Savyon Liebrecht w reżyserii Wawrzyńca Kostrzewskiego (kreacja Haliny Skoczyńskiej). Obraz dokonań sezonu w Dramatycznym dopełniają Gry ekstremalne Ewy Gawlikowskiej-Wolff (1983-2012), cierpiącej na chorobę nowotworową, która pracowała nad dramatem, ukazującym sytuację kogoś, kto nagle dowiaduje się, że staje wobec ostatecznego wyzwania. Sztuki już nie ukończyła (część druga napisała Elżbieta Chowaniec), a na tej podstawie powstał przejmujący i ważny, unikatowy spektakl (reż. Joanna Grabowiecka), otwarty na świat ludzi cierpiących.

Także drugi sezon dyrekcji Agnieszki Glińskiej w Teatrze Studio potwierdził rozmach produkcyjny. Studio uruchomiło dodatkowe przestrzenie do prezentacji spektakli (scena Modelatornia, Scena Poezji we foyer, scenka w kawiarni). Na Scenie Poezji królowała Irena Jun, która przypomniała m.in. swój głośny monodram Beckettowski, a także wystawiła Oniegina Aleksandra Puszkina z Mateuszem Damięckim w roli tytułowej. Na afisz Studia weszły dwie sztuki Doroty Masłowskiej w reżyserii Agnieszki Glińskiej, wystawione z rozumnym poczuciem humoru: Dwoje biednych Rumunów mówiących po polsku i prapremiera musicalu dla dzieci Jak zostałam wiedźmą z Kingą Preis. Sprawdziły się kameralne dwuosobówki Davida Mameta: Anarchistka (2013, reż. Tomasz Szczepanek) i Oleanna (2014, reż. Krzysztof Stelmaszyk). Do repertuaru teatru weszły także znane monodramy Joanny Szczepkowskiej (Goła baba i ADHD). Bilans nowej dyrekcji wypada zatem nader pozytywnie.

Jubileuszowy rozmach udało się utrzymać w najlepszych realizacjach 101 sezonu Teatru Polskiego im. Arnolda Szyfmana, zwłaszcza w inscenizacji Króla Leara, podpisanej przez Jaquesa Lasalle’a, z Andrzejem Sewerynem w mistrzowskiej roli tytułowej. Teatr Polski nadal mierzył się z rzadko grywanymi, klasycznymi dramatami, z wielkim sukcesem w wypadku wspomnianej już Odprawy posłów greckich. Mocnym akcentem sezonu okazała się warszawska premiera monodramu Kamila Maćkowiaka Niżyński (reż. Waldemar Zawodziński), który zachwycił stołeczną publiczność.

Kolejny sezon Teatru Powszechnego, choć zdecydowanie lepszy od poprzedniego – smakowicie wystylizowana komedia Hanocha Levina Jacobi i Leidental w błyskotliwej reżyserii Marcina Hycnara z wyśmienitą rolą Edyty Olszówki, przekonująca adaptacja Dziewczyn do wzięcia Janusza Kondratiuka i niedoceniony przez recenzentów Rewizor Gogola w reżyserii Igora Gorzkowskiego z wybitną kreacją Mariusza Benoit (Horodniczy) – okazał się ostatnim pod kierunkiem Glińskiego, który złożył rezygnację. Od nowego sezonu dyrekcję obejmuje, wyłoniony w konkursie, Paweł Łysak.

Rosjanom, poza wspomnianym Gogolem, wiodło się w tym sezonie w Warszawie gorzej. Nie udały się nowe wersje klasyków Czechowa w Studio (Wiśniowy sad) i Dramatycznym (Trzy siostry), Nastazja Filipowna w Ateneum, choć mroczna i ciekawie obsadzona (Grzegorz Damięcki, Marcin Dorociński), nie prześcignęła wcześniejszych realizacji, a Lód wedle Władimira Sorokina w reżyserii modnego Konstantina Bogomołowa w Narodowym nie zdołał ukryć grafomańskich, pretensjonalnych mielizn tekstu. W tej sytuacji Saszka Dmitrija Bogosławskiego w reżyserii Wojciecha Urbańskiego w Teatrze Współczesnym, choć tekst formalnie zaliczany do dramaturgii białoruskiej, napisany jednak po rosyjsku, dawał świadectwo możliwości artystycznych, jakie dają utwory naszych wschodnich sąsiadów. Potwierdzał to również monodram Łukasza Simlata Jednocześnie wg tekstu Jewgienija Griszkowca (Studio)

Wydarzeniami sezonu stały się: setne przedstawienie Ślubów panieńskich Aleksandra Fredry i premiera Dowodu na istnienie drugiego Macieja Wojtyszki, spektakle Teatru Narodowego należące do wciąż żywego nurtu teatru dramatycznego. Choć od premiery Ślubów panieńskich w reżyserii Jana Englerta minęło siedem lat, wydawało się jakby to właśnie teraz miała miejsce premiera. Spektakl zachował nie tylko starannie przemyślaną formę, energię i dowcip, ale wydaje się jeszcze lepszy niż kilka lat temu. Aktorzy najwyraźniej weszli wgłąb postaci, dopracowali szczegóły. Zachwycająco dziewczęcej Anieli Patrycji Soliman i władczej Klarze Kamilli Baar towarzyszą wpatrzony w Klarę jak w obrazek Albin Grzegorza Małeckiego i kipiący energią Gucio Marcina Hycnara, a w tle toczy się delikatnie sugerowany flirt pełnej uroku pani Dobrójskiej Katarzyny Gniewkowskiej i wyrozumiałego Radosta Jana Englerta. Całość, choć przesycona erotyką, owiewa mgła kuszącej nostalgii. Prawdziwa perła inscenizacji Fredrowskich.

Dowód na istnienie drugiego Macieja Wojtyszki (i w jego reżyserii), ekscytujący obraz spotkań Witolda Gombrowicza i Sławomira Mrożka, jedna z najlepszy polskich sztuk ostatniego dwudziestolecia, połowę sukcesu zawdzięcza aktorom, znakomicie ożywiających bohaterów – Janowi Englertowi jako władczemu Gombrowiczowi i Cezarowi Kosińskiemu jako milczącemu Sławomirowi Mrożkowi. Ich spotkania, pełne humorystycznych momentów, skłaniają do poważniejszych refleksji nad tym, czym jest literatura i kim jest (ten drugi) człowiek. O tych sprawach – z innego punktu widzenia – traktowało Milczenie o Hiobie Piotra Cieplaka, przepojone potrzebą namysłu nad sobą, z hipnotyczną muzyką Pawła Czepułkowskiego i Michała Litwińca, wręcz naszpikowane aktorskimi osiągnięciami (Gorodeckaja, Kluźniak, Zamachowski, Kosiński, Sapryk). Inaczej o Hiobie traktował w swoim poruszającym monodramie Janusz Stolarski (Poznań), raczej w tonie buntu, niepogodzenia z losem.

Po sukcesie Norwidowskiego Aktora w Teatrze Narodowym reżyserii Michała Zadary ostrzono sobie zęby na jego Zbójców. Tym razem jednak przekład klasycznego tekstu na nasze czasy – rodzina hrabiego Moora to skłóceni, intrygujący szefowie korporacji, a rzecznikiem autorytarnej władzy nie jest dwór, ale kapitał – nie wypadł tak przekonująco.

Zachwycająco za to wyszło uruchomienie maszynerii technicznej sceny Narodowego – zmiana planów, ogromnych przestrzennych klatek podnoszonych i opuszczanych na podscenie, przesuwanych do przodu i odsuwanych, włączenie do tego nagrań wideo, a nawet usytuowanie galerii przodków na pomostach technicznych sceny – wszystko to miało swoją magię, realizowane przy tym z bezbłędną dokładnością. Tak czy owak, Teatr Narodowy utrzymał pozycję lidera wśród teatrów, jak mawia dyrektor Englert, „porządnych”, to jest pracujących z zawodową odpowiedzialnością za czyny.

Nieźle wiodło się stołecznym teatrom prywatnym, które nierzadko sięgały po wcale niekomercyjny repertuar, jak choćby Polonia Krystyny Jandy, która wprowadziła na afisz współczesną wersję Medei, Teatr Kamienica, który przygotowała Wierę Gran Anny Burzyńskiej ze świetną rola Justyny Sieńczyło czy Druga Strefa, która dała operę buffo wedle Fredry w reżyserii Sylwestra Biragi. Po tej niekomercyjnej stronie należałoby usytuować cały repertuar Studia Teatralnego Koło i Teatru IMKA, który oprócz wspomnianej Klątwy dał w tym sezonie Operetkę Gombrowicza w reżyserii Mikołaja Grabowskiego.

Królem sezonu wśród warszawskich scen niepublicznych stał się Teatr WARSawy. Przebojem pierwszego sezonu na Starówce okazała się Dziwka z Ohio Hanocha Levina w reżyserii Adama Sajnuka. Zygmunt Malanowicz, który czyni potężną oręż z prostoty i prawdy, trudny i błyskotliwie zdany egzamin Agnieszki Przepiórskiej w tytułowej roli i partnerujący im na równych prawach Bartosz Adamczyk opowiadają przejmującą historię o tęsknocie za okruchem szczęścia. Levin zresztą ma w Polsce dobre lata i wciąż sporo do odkrycia (wspominałem już o premierze w warszawskim Powszechnym), na listę udanych prapremier wpisuje się też Jakiś i Pupcze w teatrze kieleckim w reżyserii Piotra Szczerskiego, spektakl chwalony m.in. za nieprzekraczanie granic dobrego smaku, a okazji do przekroczeń w tym utworze jest co niemiara.

Mocnym akcentem sezonu stała się oblegana przez widzów Teatru WARSawa Gorączka powstańczej nocy, czyli Powrót Wiesława Michała Walczaka i Macieja Łubieńskiego – kipiący energią spektakl kabaretowy „Pożaru w burdelu”. W tym arcywarszawskim kabarecie, w którym absurd spotyka się z satyrą, liryczny akcent z ostrym językiem, slapstickowy gag z szalonym tempem wideoklipu, Michał Walczak zdołał skupić grupę wyjątkowo wyczulonych na kabaretowy styl młodych wykonawców. Na Scenie Przodownik Teatru Dramatycznego okrzepł także „Kabaret na koniec świata”, który pod reżyserską ręką Wawrzyńca Kostrzewskiego zgromadził utalentowanych aktorów o kabaretowym temperamencie (m.in. Iza Dąbrowska, Olga Szarzyńska, Wojciech Solarz, Robert Majewski, Sebastian Stankiewicz, Paweł Domagała). To dobra wiadomość, bo wreszcie można w Warszawie inteligentnie się pośmiać.

Tomasz Miłkowski

PS. Tekst jest znacznie poszerzonym – w stosunku do tekstu zamieszczonego na łamach tygodnia „Przegląd” – opisem minionego sezonu teatralnego 2013/2014.

Dodaj komentarz