REŻYSER?

O to, kim był, jest, powinien być reżyser – pyta Józef Jasielski:

Co z tym „reżyserowaniem”? Przełomowym momentem w procesie kształtowania się sztuki teatru było rozdzielenie się jednolitej grupy obrzędowej na aktorów (czyli wtajemniczonych) i widzów, usuniętych poza obręb rytualnej gry. Wymóg stworzenia spójnego dzieła z narastających lawinowo różnorodnych elementów wymusił selekcję pomysłów, wybór określonych środków wyrazu i nadanie stylu atrakcyjnego dla publiczności, a także powołania do życia skutecznej formy artystycznego przekazu, czyli teatralnej konwencji.

Pojawiło się także zapotrzebowanie na człowieka, który to wszystko „ożywi” i zorganizuje, zdefiniuje cel zbiorowego wysiłku. W każdej epoce teatr znał ludzi kierujących pracą nad przygotowaniem widowiska. Stopień ich zaangażowania w materię dzieła i ich umiejętności specjalistycznych bywał różny. W antycznej Grecji sami poeci realizowali swoje tragedie. Mieli do pomocy „didaskalosów” (nauczycieli) i „choregów”, pracujących z tańczącym chórem. Misteria średniowieczne miały swoich „prowadzących grę” i „czyniących komedyję”; teatr elżbietański miał swoich „dyrektorów widowisk”; w XVIII wieku zadania reżyserskie wykonują najczęściej wielcy aktorzy, a w XIX wieku przedstawieniami kierowali: autor, główny maszynista, czołowy aktor albo „inspicjent”. W okresie panowania teatru naturalistycznego (książę Jerzy II von Meiningen, A. Antoine, K. Stanisławski) możemy już mówić o reżyserii jako profesji.

Pod koniec wieku za przyczyną Wielkiej Reformy w teatrze europejskim powołano Artystę-Demiurga, reżysera, który miał scalić wielość sztuk w jedno integralne dzieło na własnych zasadach. Spektakl stał się dziełem autorskim. G. Craig: „Nie można stworzyć dzieła sztuki, jeśli nie jest ono zorganizowane jednoczącą je myślą”. I tak dzieje teatru nowoczesnego są do dzisiaj przede wszystkim historią reżyserii i ciągiem biograficznym wszechwładnych reżyserów.

 

Co zatem robi taki „reżyser”? Reżyser dokonuje wyboru osobistej wizji teatru. Decyduje się na coś i porządkuje to „coś”, dążąc do jedności estetycznej, która warunkuje skuteczność jego artystycznego przekazu. Jest przewodnikiem i twórcą szczególnej więzi między sztuką a publicznością. Jeżeli ma przeświadczenie i autentyczną potrzebę podzielenia się z nami jakimś przesłaniem, postawieniem pytań istotnych, pragnie dialogu z widzem – musi znaleźć (jeśli sam nie jest dramaturgiem) określony materiał literacki.

Pierwszy etap pracy reżysera odbywa się w samotności i w jego rozgrzanej, skołatanej głowie. Jeśli chce być profesjonalny i uczciwy wobec siebie i widza, powinien zgromadzić dostateczną ilość materiałów i informacji związanych z tekstem sztuki (analiza) i wokół tekstu (lektura). Trzeba opracować egzemplarz do prób (skróty w tekście, przeniesienia, dodatki). Trzeba uruchomić wyobraźnię, zmierzając do wywołania wizji przyszłego spektaklu (niczym ciąg filmowych obrazów). To takie przekładanie słowa na obraz. Zaczyna kształtować się model przedstawienia z odwołaniem się do znanych już konwencji i doświadczeń innych twórców. Albowiem w teatrze wszystko już kiedyś było!

Równie ważne jest przesłanie-przekaz skierowany do przyszłego, chociaż jeszcze nieobecnego, widza. O czym będzie ten spektakl? Jaka jest ukryta intencja twórcy? Po co to robi? Zakłada się też pewien stopień manipulacji widzem, jakby wpisując w strukturę przedstawienia jego przewidywane reakcje… Czasem te upragnione przez reżysera zachowania publiczności stają się ważniejsze od zasadniczego tematu… Ale w ten sposób widz staje się istotną komponentą widowiska. To ważne! Rozstrzygają się także sprawy związane z organizacją czasu i przestrzeni w spektaklu. Krystalizują się zadania dla aktorów, warunkujące właściwą obsadę sztuki. Prawie mamy odpowiedź na podstawowe pytania: o czym i jak?

 

Podstawą do pracy jest jakiś materiał literacki w formie dramatu, scenariusza, kolażu tekstów, zapisu improwizacji… Co tam kto chce i jak widzi ten swój teatr. Praca nad inscenizacją dramatu, zwłaszcza klasycznego, wymaga rozległej wiedzy, umiejętności analizy i jednak szacunku dla wybitnego autora, często poniewieranego dzisiaj przez etatowych „dramaturgów”. Im dalej w robocie od autora, tym bliżej do nieokiełznanej intelektem ekspresji „prywatnej”, ale wcale nie bliżej do mądrego i profesjonalnego teatru. Ogarnia mnie smutek, kiedy słyszę deklaracje młodych reżyserów: „Tekst nie jest ważny; nie wiem, co z tego wyjdzie, grajcie coś…”

Dokonując wyboru tekstu do realizacji reżyser może mieć rozliczne cele i oczekiwania. Może szukać tekstu, który umożliwi mu pełną prezentację jego talentu (czasem – beztalentu), szokujących pomysłów, rozbuchanego ego, twórczej misji… Jeżeli jest prawdziwym artystą, możemy mu wybaczyć takie „wampiryczne” wykorzystanie autora sztuki. Jeżeli nie – katastrofa! Są reżyserzy, którzy przez określoną sztukę pragną koniecznie ujawnić swoje sympatie polityczne, zamieniając klasycznych bohaterów na współczesnych dyktatorów z telewizorem w tle. Są reżyserzy, którzy reżyserują, żeby zaspokoić wyrafinowane gusta recenzentów, bo to się opłaca. Płyną z prądem aktualnych trendów i modnych tendencji. A powiedziano: „żeby dojść do źródła, trzeba iść pod prąd!”. Są także tacy, którym zależy na masowej publiczności i sponsorach. Są powody bardziej prozaiczne: możliwości obsadowe teatru, upodobania dyrektora, który zamawia i płaci. Tak czy owak, reżyser chce nam coś przekazać i dla takiego przekazu wybiera określony materiał literacki.

 

Praca zespołowa. Choć w dzisiejszym teatrze (zwłaszcza w staro-awangardowym) reżyser jest „panem i władcą”, demolującym niejednokrotnie bezsilnych autorów, dopisującym do ich tekstów swoje i cudze kawałki; przydając im myśli i intencje, które im nawet nie przyszły do głowy, a wszystko po to, żeby ich „ożywić” i wykorzystać do różnych doraźnych celów… sam wszystkiego nie zrobi. Co nie znaczy, że się nie stara. Ale nadal – teatr to sztuka zespołowa. I to jeden z jej uroków i znamion wyjątkowości. Ekspansji ego reżysera stawia barierę wymóg i konieczność pracy z dobranym zespołem.

Jacy są więc ci najważniejsi współpracownicy reżysera? Na pierwszym miejscu postawiłbym scenografa (chociaż dzisiaj „scenografuje” coraz więcej reżyserów). Założenia koncepcyjne związane z przestrzenią sceniczną, kostiumem postaci, rekwizytami, opisane w dramacie i „przepracowane” przez reżysera, poddane zostają teraz twórczej wyobraźni scenografa. On zaproponuje rodzaj i konstrukcję przestrzeni gry, jej wypełnienie, topografię, koloryt, nastrój, rodzaj materiału, rozwiązania techniczne. Wykona projekty dekoracji i kostiumów, a także dopilnuje ich realizacji w pracowniach teatru. W ścisłej współpracy z reżyserem. Znam wiele przypadków teatralnych porażek spowodowanych rozminięciem się intencji obu twórców.

Dalej – mamy choreografa. Współczesny teatr coraz bardziej staje się sztuką ruchu i eksponowania ciała (często – nagiego), jako totalnego środka ekspresji. Organizacją tego, konwencją, wyrazistością i wypracowaniem zajmuje się właśnie choreograf. Charakter tego zakomponowanego układu ruchowego narzuca obrana przez reżysera stylistyka spektaklu. Im bardziej działanie aktora odchodzi od realizmu ku rzeczywistości poetyckiej, wyraźnie plastycznie komponowanej, tym większa praca czeka choreografa.

Teatr staje się także coraz bardziej „muzyczny”. Muzyka była zawsze istotnym elementem składowym sztuki teatru. Podobno pierwszym aktorem był tancerz. Muzyka wpływa na ruch i wewnętrzny „puls” aktora. Jako najbardziej „duchowy” składnik spektaklu pozwala łatwo nadać spójność emocjonalną i rytmiczną całości teatralnej struktury. Dlatego kompozytor staje się pożądanym i częstym współpracownikiem reżysera.

Ale co by nie powiedzieć – to zespół aktorski jest tym najbardziej niezbędnym i twórczym fundamentem sukcesu artystycznego.

 

Spotkanie reżysera z zespołem aktorskim zaczyna się od prób analitycznych, czytanych, dyskutowanych; przy stole, a nie na scenie. Rolą reżysera na etapie prób analitycznych jest przedstawienie aktorom w sposób czytelny i sugestywny koncepcji przyszłego przedstawienia, zilustrowane projektami scenograficznymi i oprawą muzyczną. Chodzi o to, żeby aktorzy „przejęli” możliwie pełny „obraz” przyszłego spektaklu. Ważny jest sposób przekazu koncepcji. Celem jest rozbudzenie w aktorach ciekawości i pragnienia podjęcia zadania. Jest to istotny czynnik psychologiczny. Uzyskany stopień zaangażowania i akceptacji rzutuje na ostateczny rezultat artystyczny.

Reżyser musi potwierdzić prawo do przywództwa nad „stadem”. Ważna jest rozmowa na temat koncepcji poszczególnych postaci, ich psychologii, motoryki, intencji w działaniu, miejsca w strukturze spektaklu, i ostatecznie wyznaczenie konkretnych zadań aktorskich dla scen i całości roli. J. Copeau: „Inscenizator ustanawia zasady owego sekretnego, a zarazem widocznego związku łączącego postaci, ich wzajemne relacje uczuciowe i tajemniczą współzależność, bez której dramat – interpretowany nawet przez najlepszych aktorów – straciłby najważniejszą część swojej ekspresji”. Trzeba uważnie obserwować aktorów pod kątem ujawnianych przez nich spontanicznie stosunków do zadań, propozycji interpretacyjnych, pozornie nieistotnych reakcji.

Reżyser nie może „przespać” próby stolikowej. W dzisiejszym postdramatycznym teatrze młodzi reżyserzy raczej nie zawracają sobie głowy stolikowym studiowaniem autora i dramatu. Tekst autora to zaledwie pre-tekst do wypełnienia niezależnego pomysłu na przedstawienie. Ma zaledwie „uruchomić” efektowne skojarzenia. Reżyser często pomija ten etap pracy. Wrzuca zespół na scenę i zachęca do improwizowanych działań, z których lepi spektakl. Obserwujemy wzrastającą popularność praktyk teatralnych opartych na improwizacji. To tylko powrót do konwencji „komedii dell`arte” sprzed kilkuset lat; nieco zmodernizowanej. Wszelkie teatralne eksperymenty odwoływały się do działań improwizowanych.

Dzisiaj część reżyserów woli pracować bez uprzedniego przygotowania się, namawia aktorów, żeby zrobili coś nieprzewidzianego, zaskakującego, dekonstruowali słowa, „pracowali ciałem” – zgodnie ze starą ideą A. Artaud. Związane jest to z brakiem zaufania do tekstu i wiarą w odkrywczą moc ciała i spontaniczności. Powstał mit improwizacji jako środka na znalezienie nowej formuły teatru. To także regres do ekspresjonistycznej koncepcji sztuki. Praca intelektualna coraz częściej staje się zabawą w odkrywanie samego siebie, w ekspansję osobowości. A ponieważ nie każdy w teatrze posiada ciekawą osobowość… Zawsze pozostaje solidna analiza dramatu. Po staremu.

 

Kim jesteś, reżyserze? Jakimi cechami osobowościowymi winien odznaczać się reżyser? Powinien odznaczać się szczególnym powiązaniem wyobraźni ze sferą emocjonalną oraz łatwością „przełożenia” tej interakcji na „myślenie obrazami”. Praca twórcza w każdej dziedzinie sztuki polega na przenikaniu się gry wyobraźni i uczucia z umiejętnym kształtowaniem materiału i formy zewnętrznej. Emil Zola: „Dzieło sztuki jest kawałkiem rzeczywistości, widzianym przez pryzmat temperamentu”. Reżyser reprezentuje postawę badacza i „poszukiwacza przygody”. To nastawienie na „niespodziankę” jest znakiem rozpoznawczym każdego twórczego przedsięwzięcia i powoduje takie działanie, którego wynikiem jest „skuteczne zdziwienie” (Jerome Bruner). Uczucie przyjemnego zaskoczenia to ważny impuls motywacyjny. Takie nastawienie psychiczne przyniesie efekty, jeżeli odwołamy się do naszej umiejętności przewidywania, wiedzy i intuicji, i potrafimy kojarzyć ze sobą obce sobie rejony doświadczenia; myślimy metaforycznie. Ważne są także niezależność i zaangażowanie się w proces twórczy. Oderwanie się od tego, co jest konwencjonalne, rutynowe, stereotypowe, „ograne” w teatrze, łatwe.

 

Proces twórczy to materia delikatna i nie do końca rozczytana. Ingmar Bergman: „To proces irracjonalny. Dla mnie film (teatr) tworzą pewne rytmy i światła. Światło to nieodłączny czynnik pierwszego wrażenia (…) Inne pomysły biorą się z marzeń, z melodii. „Milczenie” powstało z koncertu Bartoka. Czasem urywek muzyki tworzy jakiś związek uczuciowy, jakąś sytuację”. Wizjonerskie wypełnianie się dramatem, postaciami, scenerią – przez wnikliwe z nimi obcowanie, „ożywianie nieobecnego”. Trzeba to nasycić pasją w pracy, utrzymać temperaturę wrzenia.

Jednak ta namiętna żywotność musi dążyć do ograniczania się w formę. Żywioł i kształt – to dialektyka tworzenia. Przyda się pokora i zgoda na podporządkowanie się materii twórczej, tworzywu. W trakcie prób struktura przedstawienia staje się często źródłem nieustannych niespodzianek i kolizji. To inicjatywa samej materii, która dąży jak gdyby do odzyskania swej prawdziwej istoty. W pewnych momentach pomysł (model) zaczyna kierować twórcą („wciąga go”), zyskuje przewagę, domagając się ukończenia go „na jego warunkach”. Reżyser nie powinien się przed tym bronić, ponieważ stwarza to nowe możliwości wyrażenia stylu i indywidualności. To „żywa materia” teatru! Zwłaszcza w trakcie pracy na scenie przydatne są takie cechy jak spostrzegawczość, zmysł obserwacyjny, umiejętność dokonania natychmiastowej selekcji i wyboru właściwych znaków, reakcji aktora, środków wyrazu.

Spektakl powstaje „w ruchu”. Wymaga to napiętej uwagi i refleksu. Henri Poincare: „Tworzyć to znaczy rozróżniać, znaczy wybierać”. Reżyser włącza pośrednio swój dramat wewnętrzny (prywatny) w proces twórczy. To powinno go aktywizować, a nie blokować. Konflikty wewnętrzne w ramach twórczej osobowości to źródło zaskakujących erupcji artystycznych. W tej pracy przydaje się bardzo wyczucie formy i umiejętność przekształcania jej w strukturę spektaklu.

W rozwoju sztuki możemy zauważyć dwie główne zasady kształtowania się Formy: jedna zasadza się na elemencie „witalnym” (forma otwarta), druga – na „centrum” (forma zamknięta). Element witalny ujawnia się, gdy reżyser nie wychodzi od pojęcia formy całości spektaklu, ale poszczególne sceny rodzą spontanicznie następne w procesie improwizacji; rozwijają się w powtórzeniach, symetriach, asymetriach, rozdwojeniach i odwróceniach. Na zasadzie „wewnętrznego kiełkowania” (dywan orientalny jest najpierw tkany i niejako sam się komponuje). Prehistoryczne Wenery, pomimo wpisania w romb, nie posiadają „centrum”, ale powstawały przez rozrastanie się; uda z bioder, biodra z piersi. Im bliżej cywilizacji naukowo-technicznej, tym większą role odgrywa „centrum” (czyli zaplanowana kompozycja). Całość dzieła nie jest już rezultatem stopniowego „rozrastania się”, którym rządzi przypadek, intuicja, natchnienie, czy kaprys. Mamy do czynienia z planem całości (np. spektaklu), podporządkowaniem elementów tejże całości, wzajemnym powiązaniem i wpływem elementów składowych spektaklu na siebie.

W twórczym procesie kreowania spektaklu mieszają się w różnych proporcjach te dwie zasady konstrukcyjne. Może z narastającą dominacją tego, co witalne; biologiczne i cielesne. Zgodnie z przekonaniem Pabla Picasso: „Ja wkładam w swoje obrazy te rzeczy, które lubię. Tym gorzej dla rzeczy – muszą się jakoś do siebie dopasować”. Skąd my to znamy ?

 

Rzadziej profesja – coraz częściej kosztowna zabawa. Są tacy, którzy od urodzenia posiadają ten trudny do zdefiniowania talent czy predyspozycję psychiczną do kreowania obrazów i światów. Boski dar. Tego nie można się nauczyć. Szkoła wypuszcza zaledwie „kopistów”. Większość stanowią entuzjaści teatru, którzy „pokochali siebie w teatrze” w szkolnych kółkach zainteresowań i to im zostało na całe życie. Potem pokończyli (albo – i nie) teatralne uczelnie i „grają” reżyserów, klecąc czasem nawet przyzwoite przedstawienia. Montują obrazki bez znaczenia. A jak się zaprzyjaźnią z wpływowym recenzentem, to mogą nawet dostać Paszport Polityki. Wytwarzają wokół siebie atmosferę wtajemniczenia, artystostwa, wyjątkowości i autorytetu. Spotykam takich na każdym kroku. „Spełniają się” na swój sposób w teatrze. W końcu gdzieś to trzeba robić. Na chirurgów się nie nadają.

Gdy się obserwuje ich pracę i rezultaty, można uwierzyć, że reżyserowanie to najłatwiejszy zawód na świecie. Dlatego tyle przypadkowych osób bierze się za tę robotę. Mierni reżyserzy nie mają pojęcia, jak aktor funkcjonuje, czego mu brakuje, jaka atmosfera w pracy wpływa na jego kreatywność. Gorzej – ich to zupełnie nie interesuje. Oni chcą tylko „reżyserować” (najchętniej kilka przedstawień równocześnie w kilku miastach!), szokować pomysłami, zaznaczać swoją „obecność”. Robią przedstawienia podkradając zachodnie nowinki i mody, które szybko się zestarzeją, opatrzą i znikną. Najchętniej robiliby przedstawienia bez aktorów, jak niegdyś postulował słaby reżyser, Gordon Craig. Uważają się za reformatorów, uprawiających „rewolucję” w teatrze. Niech tam! Coś nowego zawsze się przyda. Coś się powinno zmieniać. Jakie to „coś”?

Pozostaje pytanie: czy takie poszukiwanie nowego języka teatru rzeczywiście prowadzi do jego odnowionego i nowoczesnego kształtu? A może ważniejsze jest poszukiwanie skuteczniejszej komunikacji z widzem, który jakby się zagubił w tej licytacji na „wydarzenia”. Może byłem zbyt okrutny dla moich kolegów-reżyserów. Aktorzy także potrafią być uparci, niedouczeni, „brani z ulicy”, zadufani w sobie i leniwi jak diabli. Pewnie znajdą się tacy, którzy wytkną mi tendencyjność, jakiś kompleks i Bóg wie, co jeszcze. „Kiedy ludzie są tego samego zdania co ja, mam wrażenie, że się pomyliłem” (Oskar Wilde.

 

JÓZEF JASIELSKI

Dodaj komentarz