DIABEŁ TKWI W SZCZEGÓŁACH

Zawsze się zastanawiam, co kieruje reżyserem wybierającym do realizacji określoną sztukę. Czy zależy mu na rozmowie z widzem? I z jakim widzem? Lubię oglądać przedstawienia obsypywane kwiecistymi pochwałami recenzentów. To pouczające doświadczenie. Naczytawszy się zatem entuzjastycznymi recenzjami, pognałem w artystycznej traumie z własną żoną do Teatru Wybrzeże w Gdańsku na sztukę Artura Millera Czarownice z Salem.

Miller napisał dramat na podstawie znanego mu z dokumentów historycznych procesu czarownic z roku 1692, który miał miejsce w amerykańskim miasteczku Salem. Tworzył go w okresie antykomunistycznej krucjaty rozpętanej w USA przez senatora Josepha McCarty’ ego na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych. Było to prawdziwe polowanie na czarownice i sam dramaturg obawiał się oskarżenia o komunistyczne czary. Okrutne zdarzenia z Salem ożyły na nowo i dały twórczy impuls. Ale jak pisze w swojej autobiografii Zakręty czasu, nie chodziło mu o porównanie czarownic z komunistami. Elementem wspólnym okazał się problem winy. Idea oczyszczenia poprzez „projekcję własnej podłości na bliźnich, aby ją zmyć ich krwią”. Przesłanie uniwersalne i poważne. Jednak nie dla wszystkich.

Reżyser Adam Nalepa wraz z dramaturgiem Jakubem Roszkowskim postanowili przerobić sztukę Millera… Na co? Ano, nie wiem. Bo nie rozumiem, po co psychologiczny thriller, zamknięty w klaustrofobii czterech ścian, otwierać na przestrzeń prawie pustej sceny. Nie wiem, po co wstawiać własne teksty w zwartą strukturę dramatu, skoro nie wnoszą nic istotnego, a są tylko ekstrawaganckim ozdobnikiem… Wiem natomiast, że „nowoczesność” reżysera wymaga dodania do każdego dramatu piosenek śpiewanych łamaną angielszczyzną i że stara historia wymaga aktorów w garniturach. Na scenie króluje zatem współczesna konfekcja w XVII-wiecznej tragicznej opowieści. Czy ten reżyserski zabieg przybliżył temat współczesnym widzom? To byłoby za proste. Po scenie hula diabeł, wiesza się ludzi oskarżonych o czary, panuje psychoza strachu i zabobon… Jak to uwiarygodnić w XXI wieku, przy odmiennej mentalności i kontekście socjologicznym, żeby autentyczna tragedia nie stała się absurdalna i śmieszna? I publiczność wybucha śmiechem w trakcie przedstawienia, czując się lepsza od głupków wierzących w takie bzdury. W miejscach, gdzie powinno wiać grozą. Skoro wszyscy tu tropią ślady grzechu, panoszą się krwiożerczy pastorzy z Bogiem na ustach, to może reżyser chociaż przyłoży naszym hierarchom… Za żądzę władzy i manipulowanie opinią publiczną… Kto tutaj komu wytoczył proces?

Diabeł tkwi w szczegółach. Zacznijmy od scenografii Macieja Chojnackiego. Będę się upierał, że sztuce Millera najlepiej służy przestrzeń zamknięta, bo ma ona charakter kameralny i koncentruje się na dramacie wewnętrznym bohaterów. I nic, co wokół nich, nie powinno rozpraszać naszej uwagi. Ale spektakl grany w tradycyjnych czterech ścianach, to dzisiaj plama na honorze reżysera. Dzisiaj gra się na ogołoconej scenie, eksponując kaloryfery, sznurownie, odrapany mur, wyciągi, reflektory i maszynistów szwędających się po odsłoniętych kulisach… Podkreśla się stale, że to wszystko dzieje się w teatrze, jakby ograniczony widz nie wiedział, gdzie się znajduje. Modny chwyt inscenizacyjny to stara konwencja teatru w teatrze. Teatralna kuchnia… Żeby to była chociaż kuchnia Marty Gessler! Adam Nalepa nie chciał być staroświecki, ale postawangardowy. Dlatego scenograf pokrył podłogę sceny prawdziwą ziemią /znacznie wcześniej Andrzej Wajda kazał grać aktorom w błocie w swoich Biesach/, użył metalowych rur udających las /precz z iluzją!/, postawił na scenie fortepian z żywym muzykiem, żeby robił nastrój. W otwartą przestrzeń sceny wmontował elegancki podest na kółkach, który przesuwano do przodu i do tyłu. Większość scen stłoczeni aktorzy grali na podeście, gdy z boku i z tyłu wiało pustką. Nie trzeba być reżyserem, żeby wiedzieć, że nie da się ustawić właściwych i ciekawych sytuacji scenicznych na niewielkim podeście. Nastrój /bo co innego?/ miały robić padające przez cały spektakl na podest krople wody. Wyglądało to na deszcz, chociaż poza jednym pastorem, który paradował z czarnym parasolem, reszta postaci kompletnie to padanie zignorowała… Nie wyglądało to na żadną wartość dodaną do dramatu Millera. Więc po co tak? Dla fasonu.

Inscenizator Adam Nalepa chciał rozpocząć spektakl brawurowo, dlatego zaangażował zdesperowaną piosenkarkę-konferansjerkę, która ten kabaret o czarownicach miała rozkręcić. Sylwia Góra-Weber dwoiła się i troiła, przystrajając głowę a to pióropuszem indiańskim, a to rewiowymi piórami, a to czarnym melonikiem… Najgorzej, że śpiewała po angielsku /na szczęście – niewyraźnie/ i kołysała się też chyba po angielsku, bo nie zrozumiałem. Zrozumiałem za to, że w postdramatycznym teatrze śpiew jest niezbędny, żeby pokazać, iż aktorzy tak nie potrafią, że aż improwizują… Wokół piosenkarki-diwy podrygiwały dyskotekowo młode aktorki w szarych wdziankach, piły alkohol z butelki i paliły trawkę… Jako człowiek wykształcony domyśliłem się, że obcuję właśnie ze sceną w lesie /rury!/, gdzie dziewczęta z Salem /a raczej z Gdańska/ podobno „wywołują duchy” inspirowane przez Titubę, murzyna z Barbadosu, niewolnika wielebnego Parrisa…Wyglądało mi to na babską prywatkę, nudną i aseksualną… Przy następnych scenach zacząłem się gubić. Bo oto postaci opowiadają, że w tym lesie, czyli w czasie tej prywatki, panienki piły krew zarżniętego koguta, wlazł w nie jakiś diabeł, odprawiały jakieś czary, a to grzech i za to się wiesza. A ja przecież widziałem tylko alkohol na dyskotece? Kto tu z kogo „robi jaja”?

Dalej już patrzyłem litośnie, jak aktorzy się męczą, jak okrojony z motywacji tekst zamienia dramatyczny dialog w wypełnianie ankiety. Jak Mirosław Baka, aktor nienajgorszy, nie daje sobie rady z postacią Proctora, z ukazaniem jego dorastania do ofiary z samego siebie. Bo jak pisze Artur Miller: „Proctor staje się zdolny do uwolnienia się od poczucia winy /zdrada żony/ i własnej bezwartościowości, żeby – takie słowa włożyłem w jego usta – pójść na śmierć jako święty; sprzeciwia się sądowi, drąc swoje zeznania, i sam wydaje na siebie wyrok”. Materiał na wstrząsającą rolę. Ostał się tylko materiał. Pomyślałem ze smutkiem, że próżno szukać w Teatrze Wybrzeże aktorów tej klasy, co Andrzej Szalawski, Stanisław Igar, Henryk Bista, Stanisław Michalski…

Znając prawie na pamięć dramat, którego nigdy nie udało mi się zrealizować, skoncentrowałem swoją uwagę na tym, co czyni reżysera Nalepę wyjątkowym i nowoczesnym. No i odkrywczym. Nic odkrywczego nie wyśledziłem, bo wbrew deklaracjom, tekst nie interesował reżysera; poszedł nowomodnym szlakiem i utłukł autora inscenizacyjnym śmietnikiem. Czego w tym śmietniku nie było! Piosenkowanie, tańce na rurach, pokazywanie nieapetycznych cycków, polewanie oskarżonej o czary wodą z ogrodowego węża, stara aktorka grająca 14-letnią dziewczynkę, suflerka paląca papierosa na scenie, aktor, który udaje, że wlazł w gówno, maszyniści zmieniający dekoracje na oczach widzów, „sędzia” ze sztuki, który prowadzi przesłuchanie siedząc wśród widzów w pierwszym rzędzie /że to niby my mamy to wszystko osądzić?/… Ograne chwyty, które można wsadzić do każdej sztuki. Bo tu nie o sztukę chodzi, ale o własny „język teatralny” reżysera. Pokazany publiczności.

I opadają mi ręce /a może jeszcze i co innego?/, kiedy czytam, jak wzięty recenzent Jacek Wakar pisze o „bez pustych fajerwerków totalnym teatrze” Adama Nalepy i że:”udało mu się zbudować wspierającą się mocno konstrukcję, z której nie dałoby się usunąć nawet jednego elementu”. Niech Pan Jacek nadal działa wspierająco w interesie reżysera. Ja natomiast nie dam się nabrać na takie „konstrukcje”, ani na takie „elementy”, na które nabierają się teatralni neofici. Głupi nie jestem, mam dwa humanistyczne fakultety, przepracowałem na scenie ponad czterdzieści lat, nie jestem zawistny i już nawet nie chce mi się pracować w teatrze – a jednak oglądając takie „wybitne spektakle” muszę się ciągle szczypać, czy ja aby nie śnię! I budzę się zlany potem. Ale – potem.

 

JÓZEF JASIELSKI

 

 

Dodaj komentarz