Rola ról

Na afisz stołecznego Teatru Polskiego wchodzi Szekspirowski „Król Lear”. Reżyseruje wybitny inscenizator francuski Jacques Lassalle, w roli tytułowej – Andrzej Seweryn. Premierę jak zawsze poprzedza napięcie: ta wielka tragedia Szekspira uważana jest za jeden z najtrudniejszych do interpretacji jego dramatów, a królewska rola Leara uchodzi za rolę ról. Tadeusz Łomnicki nazywał ją skałą bazaltu – pisze Tomasz Miłkowski w Przeglądzie.

WYCHODZIŁ Z TEATRU UPOJONY

 

Skala trudności, z jaką muszą się zmierzyć artyści, jest wyjątkowa i zapewne dlatego „Król Lear” nie należy do zbyt często wystawianych utworów Szekspira. Zresztą miał więcej szczęścia do tłumaczy niż do realizatorów. W Polsce dramat doczekał się kilkunastu przekładów, obok kanonicznych Józefa Paszkowskiego i Leona Ulricha, kilku wysokiej próby poetyckiej: Zofii Siwickiej, Macieja Słomczyńskiego i Stanisława Barańczaka. Gorzej bywało z przedstawieniami, większość kończyła się katastrofą albo dyskusyjnym powodzeniem.

 

W okresie międzywojennym polski teatr sięgał po tę tragedię bardzo rzadko. Andrzej Żurowski, autor cyklu monografii o scenicznych dziejach Szekspira w Polsce, wymienia zaledwie trzy realizacje i to, jak powiada, „niezbyt fortunne artystycznie”. Premiery w Poznaniu (1920) i Łodzi (1928) przeszły właściwie bez echa, więcej zainteresowania wzbudziła realizacja w warszawskim Teatrze Polskim, którą jako inscenizator podpisał sam Leon Schiller. W roli tytułowej wystąpił czołowy odtwórca ról romantycznych, Józef Węgrzyn. O premierze pisano rozmaicie, na ogół z szacunkiem, ale i z pewnym rozczarowaniem. Także grą Węgrzyna, który wypadł „zbyt teatralnie”. Jedni zachwycali się operowym charakterem przedstawienia, inni zarzucali inscenizacji emocjonalne wystudzenie. Tadeusz Boy-Żeleński pisał: „Wśród aktorów pan Węgrzyn jako Lir wyglądał wspaniale, zrobił wszystko, co mógł, aby wzruszyć, i wzruszył z pewnością wielu. Jeden zarzut: fatalny był polonezowy krok i gest, jaki poprowadził w piątym akcie Kordelię do więzienia”. Zachwycony bez reszty był Kazimierz Wierzyński. Mimo że część recenzentów marudziła, że sztuka niemiłosiernie się dłuży (cztery bite godziny), Wierzyński oglądał dramat dwa razy i wychodził z teatru upojony: „Szeroka, rozlewista opowieść Szekspira toczyła się w Teatrze Polskim wartkim nurtem, raz po raz spadając na widzów burzliwą kaskadą”.

Warszawska premiera dała Boyowi pretekst do snucia refleksji nad tragedią Szekspira, która najwyraźniej nie budziła jego entuzjazmu: „Ten Król Lir to szczególna sztuka. Gdyby ją poddać racjonalistycznej analizie, nie byłoby nic łatwiejszego, niż udowodnić, że jest stekiem bredni. Sam początek, ów niedorzeczny, ze starej klechdy wzięty egzamin miłości córczynych, jakiemu król poddaje swoje latorośle, dzieląc na poczekaniu, wedle temperatury ich wyznań, mapę królestwa! Ta bezwzględność, z jaką wydziedzicza i przeklina najmłodszą, jakoby najukochańszą…”.

W rzeczy samej, dziwna tragedia, prawdziwy labirynt. Nić Ariadny próbował wprowadzić do tego zawiłego utworu Jan Kott w eseju pod znamiennym tytułem „Król Lear, czyli Końcówka”, proponując rewolucyjną interpretację tragedii przez pryzmat Becketta. Jego błyskotliwa analiza przewróciła dotychczasowe myślenie o tej tragedii jako utworze wewnętrznie zwichniętym, w którym brakuje wyrazistej osi. Kott, przeciwnie, oś tę ustala: „Tematem Króla Leara – napisał – jest rozkład i upadek świata”.

APETYT NA KRÓLA

Esej Kotta ukazuje się w czasie, kiedy w Polsce nikt nie gra „Króla Leara”. Po wojnie nikt się do tej tragedii nie zabierał, być może ze względu na porażkę Schillera, a po części dlatego, że utwór nie był dobrze widziany przez prawodawców realizmu socjalistycznego. Ale i po zmianie kursu politycznego tragedia musiała poczekać na swoje dni i, prawdę mówiąc, to właśnie esej Kotta sprawił, że wrócono do Leara.

Wrócił Zygmunt Hübner i wystawił „Króla Leara” (1962) w nowym przekładzie Zofii Siwickiej na deskach Teatru Polskiego w Warszawie. Nie był to jednak powrót szczęśliwy. Przeciwnie, spektakl okazał się artystycznym niewypałem, a w opinii samego Kotta, do którego interpretacji Hübner się odwoływał, była to prawdziwa katastrofa: „Krzyżują się w tym przedstawieniu – grzmiał Jan Kott na łamach Przeglądu Kulturalnego – w osobliwy sposób różne teatralne konwencje i systemy, odsłania się kontradyktoryjność propozycji. Jest to spektakl jawnie niekonsekwentny, jest to spektakl niedomyśleń i kompromisów”. A na koniec dodawał: „Niespójność zamierzeń inscenizacyjnych to jeszcze nic. Dopiero aktorstwo rozkłada spektakl na cząsteczki mające z sobą mało wspólnego”. Kottowi wtórował Roman Szydłowski: „Ciężka machina Teatru Polskiego przygniotła próbę nowego odczytania Króla Leara”. Nie uratował teatru przed porażką w roli Leara Jan Kreczmar, o którym pisano, że mówił wiersze wyraźnie, i jedynie Bronisław Pawlik jako Błazen zebrał trochę pochwał.

Nic dziwnego, że apetyt na „Króla Leara” znowu osłabł. Sytuacja zmieniła się dopiero po 15 latach, kiedy Jerzy Jarocki dał swoją interpretację tej tragedii Szekspirowskiej w warszawskim Teatrze Dramatycznym. I tym razem był to debiut translatorski – Jarocki posłużył się nowym, ostrym, nawiązującym do języka Szekspira przekładem Macieja Słomczyńskiego. W roli Leara obsadził Gustawa Holoubka i sukces tej roli zdecydował o powszechnym uznaniu, z jakim spotkała się realizacja Jarockiego. Dla Holoubka „Król Lear” był „tragedią starości nie w sensie biologicznym, lecz w sensie narastania świadomości straszniejszej od śmierci: że popełnione błędy są już nie do odrobienia, że przegrany i stracony został bezpowrotnie sens całego życia. Taką świadomość daje tylko wiek męski – wiek klęski, kiedy nie łagodzi jej jeszcze miłosiernie upadek sił, zidiocenie i starcze rozczulenie nad samym sobą”. Holoubek budził zachwyt powściągliwością, dyskrecją uczuć, intensywną goryczą przegranej i pokorą, z jaką dźwiga swój los. Ale zachwycał też wspomniany przekład Słomczyńskiego. Juliusz Kydryński wyrokował, że Słomczyński swoim przekładem ustanawia nowy kanon.

URODZONY LEAR

Tym razem to sukces stał się powodem, dla którego przez kolejnych kilkanaście sezonów właściwie „Króla Leara” nie grano, jeśli nie liczyć studyjnego spektaklu Jana Machulskiego, który zagrał go ze studentami w Teatrze Ochoty (Wojciech Malajkat debiutował w roli Błazna). Milczenie miał przerwać dopiero spektakl z Tadeuszem Łomnickim w reżyserii Eugeniusza Korina w Teatrze Nowym w Poznaniu (1992). To bez wątpienia najsłynniejszy polski „Lear”, mimo że do premiery nie doszło – Tadeusz Łomnicki zmarł podczas próby generalnej. Na koniec roli podczas próby zawołał, w zgodzie z tekstem: „Więc Spektakl z Tadeuszem Łomnickim w Poznaniu to najsłynniejszy polski „Król Lear”, mimo że do premiery nie doszło – aktor zmarł podczas próby generalnej.

Tak opisywała te chwile Anna Bojarska: „I zbiegł ze sceny. I umarł natychmiast w kulisie. Ludzie współczuli mu bardzo, że nie stało się to na premierze i w kostiumie”.

Tak aktorska śmierć przechodzi do legendy, toteż o roli, która nie zaistniała, napisano bardzo wiele, nawet powstał o niej dramat wierszem, „Towarzysz Król” pióra Andrzeja Milewskiego.

Do zagrania Leara namawiał Łomnickiego Peter Brook, który sam zasłynął inscenizacją „Króla Leara” (według pomysłu Jana Kotta). Kiedy zobaczył Łomnickiego w „Ostatniej taśmie Krappa” Becketta, uznał, że jest on urodzonym Learem. Łomnickiemu pomysł przypadł do gustu, ale narzekał, że nie ma odpowiedniego przekładu (chwalone tłumaczenie Słomczyńskiego najwyraźniej mu nie odpowiadało). Zainspirował więc do przekładu Stanisława Barańczaka, który uległ namowie i wykonał zamówienie. U Barańczaka wyłaniał się z tekstu człowiek, który przemyślał Becketta. To nie było dopisywanie Szekspirowi nieistniejących w jego tekście znaczeń, choć każdy wielki tekst „puchnie”, historia dodaje do niego sążnisty komentarz. To było raczej nadawanie intensywności tragicznemu błazeństwu świata.

Łomnicki był zachwycony. Teraz już miał tekst, który mu odpowiadał. Ale tylko jemu, jak się miało okazać. Chodził od teatru do teatru, od dyrektora do dyrektora i nigdzie nie uzyskał wsparcia. Wreszcie zdecydował się na „Króla Leara” Teatr Nowy w Poznaniu.

Nie wiemy, niestety, jaki byłby ostatecznie Lear Łomnickiego. Na pewno nie rodem z opery. Łomnicki po wielkiej przygodzie z Beckettem nie mógł przecież „Króla Leara” czytać jak melodramatu o starym ojcu wzgardzonym przez niedobre córki. W upadku, poniewierce, skargach i śmierci Leara może odnalazłby odrobinę otuchy.

Po tej niedoszłej do skutku, a tak oczekiwanej premierze z Łomnickim dramat wszedł na stałe w krąg poszukiwań repertuarowych polskich teatrów. W ostatnim dwudziestoleciu trafiał na scenę dwudziestokrotnie, jeśli liczyć przeróbki i adaptacje, a wśród nich głośne „Opowieści afrykańskie” (2011) Krzysztofa Warlikowskiego czy też piękny spektakl Teatru Pieśń Kozła „Pieśni Leara” (2012). Ilość jednak nie przechodziła w jakość, większość z tych realizacji budziła wątpliwości, a niektóre nawet zasługiwały zdaniem recenzentów na miano historycznej porażki – tak pisano o „Królu Learze” w Teatrze Nowym w Łodzi (2000) w reżyserii Mikołaja Grabowskiego z Janem Fryczem w roli tytułowej: „Spektakl miota się – oceniał Jacek Sieradzki – od minimalizmu scenografii Jacka Uklei do poczciwych piorunów, od których trzęsie łódzki Nowy”.

Z mieszanymi uczuciami przyjęty został „Król Lear” w reżyserii Andrieja Konczałowskiego na deskach Teatru na Woli z Danielem Olbrychskim (2006), tym razem wedle poetyckiego spolszczenia pióra Jerzego S. Sity. Opinie o spektaklu były sprzeczne: „W nieudolnym przedstawieniu – pisał recenzent „Rzeczpospolitej” – próżno szukać jakichkolwiek myśli interpretacyjnych. No, może poza wyprowadzeniem na proscenium machin teatralnych służących do imitowania odgłosów burzy czy szumu morza, które miały pokazać siłę sprawczą teatru. Były tu raczej tuszowaniem braku koncepcji niż świadomym zabiegiem artystycznym”. Zgoła odmiennie oceniał przedstawienie portal www.teatrdlawas: „Abstrahując od tego, czym Król Lear może być, skupmy się na tym, czym jest. Bo warto obejrzeć kawałek dobrego przedstawienia w klasycznej oprawie. Nie ma tu absolutnego zwycięzcy. Szekspir znowu broni się tekstem. Lear będzie prawdopodobnie grany do końca świata. A Daniel Olbrychski otrzymuje owację na stojąco”.

Inscenizacja w Teatrze na Woli szła pod prąd „przepisywaniu” Szekspira na potoczny język i wtłaczania w naszą codzienność. Dowodziła, że nie trzeba otwierać Szekspira tępym narzędziem, że dramat wcale nie wymaga bolesnego przekładu na język blokowiska albo przebieranki w szopkę polityczną. Tekst potraktowany solennie, przeczytany z namysłem, odkrywa przed artystami nowe zagadki i stawia nowe wyzwania, zachęcając do poszukiwania znaczeń w głąb, a nie obok.

SIŁA MILCZENIA

Takim poszukiwaniem „w głąb” była także inscenizacja Piotra Cieplaka w warszawskim Teatrze Powszechnym (2001). Zyskaliśmy tu na przybliżeniu do dramatu rodzinnego, który może się zdarzyć wszędzie i zawsze, straciliśmy na epickości, na filozoficznej warstwie tego zagadkowego utworu. To, że Lear (Zbigniew Zapasiewicz) siedział na czubku przechylonego stołu i to miało wyobrażać burzę, nie było tylko różnicą poetyki i stylistyki. To było innym, bardzo wymagającym przekładem tekstu Szekspira, w którym wobec celowego ubóstwa efektów i tzw. wystawy cały ciężar spektaklu spada na barki aktorów i… widzów, którym musi starczyć wyobraźni, aby ulec sile ich sugestii. Otóż w Powszechnym zabrakło tej siły, wyjąwszy kilka tylko scen, m.in. sceny, w której Lear pojawia się w stanie katatonii, i sceny, kiedy powalony życiowymi klęskami cierpi w dławiącym go bólu nad ciałem zamordowanej Kordelii.

W zupełnie inną stronę poszło przedstawienie we Wrocławskim Teatrze Współczesnym (2006) z Bogusławem Kiercem w królewskiej roli, która wzbudziła sporo pytań – nikt nie podważał rangi tej kreacji, ale zgłaszano wątpliwości pod adresem adaptacji. Z tragedii w reżyserii litewskiego artysty Cezarisa Grauzinisa zniknęły bowiem wielkie monologi Leara, który pozostał w niej wielkim milczkiem i milczenie miało się okazać jego siłą. Litewski reżyser odmalował tragedię Leara jako dramat ofiary niemającej wpływu na młyny historii.

Z perspektywy minionego dwudziestolecia, a kto wie, czy nie z perspektywy dziejów scenicznych „Leara” w Polsce po 1918 r., na plan pierwszy wysuwa się przedstawienie Macieja Prusa z Teatru Narodowego (1998) z Janem Englertem. Prus czyta „Lira” (taka pisownia obowiązuje w przekładzie Zofii Siwickiej, do którego reżyser wraca) przez Gombrowicza. Lir jest, używając języka „Ślubu”, „napompowany” królem i ojcem. Bucha królewskością i ojcostwem, pewny swej nienaruszalnej władzy po wsze czasy. Nikt go nie może z pomazańca i ojca odwołać. Tak się tym napompowuje, że nie zauważa, iż króla i ojca przedtem wymuszał siłą. Że z chwilą, kiedy już nie stoi za nim potężny aparat państwa, kiedy nie może wymusić posłuszeństwa, jego rola króla i ojca się kończy. Pozostają drugorzędne rekwizyty: korona, płaszcz, trochę służby, błazen, potem nawet on odchodzi. „Lir” czytany jako przypowieść o utracie roli (w tym przypadku króla i ojca) nie musi być opowieścią w każdym szczególe przyczynowo-skutkową i spójną logicznie. W takiej perspektywie nie ma znaczenia, dlaczego Lir podzielił swoje dziedzictwa i dlaczego wpadł w szał, wydziedziczając najbliższą mu uczuciowo córkę. Nieważne, czy był głupi, okrutny, podły. Ważne, że uczynił tak król. Pomazaniec. Okazało się jednak, że rozbijając mechanizm władzy, sam się wykluczył z gry.

Szekspir w wersji Prusa to przedstawienie, które się pamięta. Nie tylko dlatego, że na Englerta lały się na scenie strugi deszczu. Przede wszystkim dlatego, że opowiadał o złudzeniach, którym ulegamy prawie wszyscy. Jak Lir, który wierzy w króla, i jak Gloster, którzy wierzy w ojca. I o tym, jak wiara w miraże czyni z nas błaznów.

Jakie nowe zdania dopisze do tej listy odkryć i tajemnic nowy spektakl w Teatrze Polskim, który po raz trzeci mierzy się z tą tragedią?

Na zdjęciu: scena ze spektaklu „Król Lear” w reż. Jacquesa Lassalle’a w Teatrze Polskim w Warszawie.

„Rola ról”
Tomasz Miłkowski
Przegląd nr 19/11.05
06-05-2014

Dodaj komentarz