Mekka trawiona kryzysem

Teatr PRL był teatrem uwikłanym ideologicznie, w zwarciu (ale i swoistej symbiozie) z cenzurą, walczący i potulny

Z Tomaszem Miłkowskim rozmawia Ewa Rosolak w Dzienniku Trybuna (13/15 grudnia 2013)

    Kiedy mówię teatr PRL, to jaką hierarchię Pan układa: „teatr ogromny”, zniewolony, prowokujący, walczący z systemem, ogrywający cenzurę, programowo przymilny, a może lizusowski wobec władzy?

  •  

    Z tych cech, które Pani wymieniła, nie umiałbym utworzyć żadnej hierarchii, chyba że anty hierarchię – wyjąwszy utopijną ideę teatru ogromnego Leona Schillera, pozostałe cechy, choć dałoby się wskazać na ich obecność w życiu teatralnym tych czasów, nie stanowią o istocie tego fenomenu, jakim był teatr w PRL. To prawda, że był to teatr uwikłany ideologicznie, w zwarciu (ale i swoistej symbiozie) z cenzurą, walczący i potulny, ale rozmaicie to wyglądało w różnych okresach. Polityka kulturalna ulegała zmianom, toteż nie można tu zastosować jednej wspólnej miary. Z mojego punktu widzenia teatr PRL cechował się przede wszystkim powszechnością i otwartością. Nie sposób nie docenić ogromnego wysiłku, jaki uczyniono, aby teatr stał się dostępny, także rozkwitły bujnie teatr telewizji. Nie zmieniają tego faktu takie czy inne patologie towarzyszące tej polityce upowszechnieniowej, czasem niezbyt rozsądne „akcje” albo rachuby, że za pomocą teatru będzie można prowadzić skuteczną agitację ideologiczną.

     

Kiedy mówi pan o otwartości teatru, to myśli poan przede wszystkim o czym?

Mam na myśli zarówno otwartość na rozmaite dopływy nowoczesnej myśli i twórczości (egzystencjalizm, teatr absurdu), a zarazem poszukiwania polskich artystów przynoszące oszałamiające wręcz rezultaty. Nawet w okresie stalinizacji nie udało się teatru podporządkować narzuconej formule realizmu socjalistycznego czy kontroli ideologicznej. A później bywało tylko lepiej, nawet przy pewnych nawrotach tendencji do nadzoru, zawsze na koniec zarzucanych. To przecież w PRL zdarzyło się Laboratorium Grotowskiego i Flaszena, dojrzała formuła Teatru Cricot 2 Tadeusza Kantora, zbudował swój teatr autorski o głębokim przesłaniu humanistycznym Józef Szajna, to w PRL pojawiły się niepospolite w skali europejskiej talenty dramaturgiczne Tadeusza Różewicza i Sławomira Mrożka. Tutaj też kwitło szkolnictwo artystyczne i poszukiwania nowej formuły aktorstwa, jak u Grotowskiego, rozwinął się ruch teatru studenckiego, w niemałej mierze kontestującego i opozycyjnego. Polska stała się mekką awangardy teatralnej Europy. Równie krzepko miał się tzw. teatr panujący, trzymający się w pewnej mierze kanonów realistycznych, w których pojawiały się elektryzujące przedstawienia. Dość wymienić takie fenomeny jak Teatr Współczesny Erwina Axera, teatry Kazimierza Dejmka, Krystyny Skuszanki i Jerzego Krasowskiego, Stary Teatr za dyrekcji Zygmunta Hübnera i Jana Pawła Gawlika, Teatr Dramatyczny Gustawa Holoubka, Teatr Studio Jerzego Grzegorzewskiego, Teatr Nowy w Poznaniu za dyrekcji Izabelli Cywińskiej czy warszawski Teatr Powszechny Adama Hanuszkiewicza. Można tę wymieniankę ciągnąć, bo rzeczywiście jest o czym mówić.

Rozmowa, tak szeroko zakrojona, jak nasza, może tylko dotykać interesujących nas kwestii. Najważniejsze dla Pana przedstawienia?

– Mam nadzieję, że nie pyta Pani o listę, bo byłaby to znowu jakaś monstrualna wyliczanka. Historycy teatru są zgodni w opinii, że najważniejsze przedstawienia to takie, które są charakterystyczne, to znaczy oddają ducha czasu, coś zapoczątkowują i coś kończą. Taką obiektywną listę formuje się nie po to, by budować rankingi wszech czasów, ale przypominać węzłowe wydarzenia. Oczywiście, jak każdy widz mam swoje spektakle ulubione, ale myślę wtedy o tych, które widziałem i które zatrzymały się w mojej pamięci, a nie o jakiejś zobiektywizowanej liście najważniejszych realizacji. Nie wdając się w niebezpieczną wyliczankę tylko wspomnę o „Ryszardzie III” Jacka Woszczerowicza z Teatru Ateneum, „Karierze Artura Ui” w reżyserii Erwina Axera z Tadeuszem Łomnickim, „Żywocie Józefa” w reżyserii Kazimierz Dejmka w Teatrze Narodowym, „Wyzwoleniu” Konrada Swinarskiego z Jerzym Trelą ze Starego Teatru. „Umarłej klasie” Tadeusza Kantora, „Końcu Europy” Janusza Wiśniewskiego z Teatru Nowego w Poznaniu, „Amadeuszu” w reżyserii Romana Polańskiego z Tadeuszem Łomnickim i tu się zatrzymam.

Najgorsze?

– Szczęśliwie te najgorsze nie trzymają mi się pamięci. Szybko o nich zapominam. Widziałem ich bardzo wiele, to przedstawienia, które ani ziębią ani grzeją, obojętne emocjonalnie i myślowo. Wspomnę tylko o jednym, choć litościwie zapomniałem nazwiska realizatorów, mam na myśli „Emigrantów Mrożka z teatru w Grudziądzu, spektaklu przedstawianym podczas festiwalu w Toruniu przed wielu laty (bodaj w połowie lat 80.). Po pierwszym akcie widownia opustoszała, zostało tylko jury, a ponieważ i ja wchodziłem wówczas w skład tego gremium, musiałem odsiedzieć. To było coś niezwykłego: wypowiedziano wszystkie kwestie, zdania, słowa, dźwięki, ale bez krzty zrozumienia.

Jak dziś zdefiniować wolność reżysera, czy dyrektora teatru? Pytając, myślę o zawieszeniu prób nad „Nie-Boską Komedią” Zygmunta Krasińskiego, w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie. Zespołowi zarzucono obrazę moralności i sprzeniewierzenie się tradycji. Były też inne inwektywy i pogróżki. Ale dyrektor Klata, nie odwołał premiery, przewidzianej na połowę grudnia.

– Wolność nie lubi definicji, obywa się bez przymiotników. W teatrze oznacza niezależność duchową, myślową, artystyczną, ale ponieważ to sztuka zespołowa i powstająca w kontakcie z żywym organizmem, jakim jest publiczność, niezależność nie może ignorować otoczenia, a jeśli ignoruje, to musi się liczyć z konsekwencjami. Uprawianie teatru zawsze wiąże się z ryzykiem. W teatrze nie tylko trzeba mieć coś do powiedzenia, ale liczy się umiejętność przekazu, przekonania do swoich racji czy emocji. Zdarzenia w Starym Teatrze znamy z drugiej albo trzeciej ręki, stugębna fama zwykle to wyolbrzymia. Podobne spory czy zajścia na widowni miały w teatrach wielokrotnie miejsce, to żadna nowość. A jak uczył Ibsen najgorsi są ci, którzy w poczuciu misji przychodzą i mają moralne postulaty.

Pana zdaniem co tam próbowano: „śmiałą rewizję klasyki” czy „uczestnictwo w kolejnych prowokacjach, z których miała się wyłonić teza o współodpowiedzialności narodu polskiego za antysemityzm”, jak mówił jeden z aktorów? – Nie wiem, co próbowano, proszę jednak zauważyć, że dopiero „próbowano”, a nie pokazywano. Ale 7 z 18 grających aktorów zrezygnowało. Jeśli zrobiła to m.in. Anna Dymna, musiało być coś na rzeczy… – Tak też już bywało w przeszłości, choć może nie na taką skalę. Pewnie to coś znaczy, na pewno tyle, że reżyser nie przekonał do swoich propozycji. Nie chcę przez to opowiadać się po stronie teatru, w którym w drodze głosowania ustalano by kierunek interpretacji. Ale teatr czy przedstawienie bez przywódcy nie może się udać, stąd decyzja dyrektora Klaty o wstrzymaniu prób wydaje się w tej sytuacji jedynym rozwiązaniem. Dziś nie wiadomo, kiedy w teatrze zaczyna się polityka, a kiedy już lewactwo. W PRL było łatwiej: wszyscy romantycy byli podejrzani. O „Dziadach” Mickiewicza w reżyserii Dejmka każdy pamięta. A teraz? – Od polityki uciec się nie da, to nic nowego. Dobrze wiadomo, kiedy zaczyna się polityka: od początku, od decyzji repertuarowej po interpretację scenariusza. Nie wiem, co to ma wspólnego z lewactwem. Także teza, że w PRL romantycy byli podejrzani wydaje mi się mocno naciągana. Nie sądzę, że każdy pamięta o „Dziadach” Dejmka, a na pewno nie każdy, że premiera była przygotowywana w związku z 50 rocznicą Wielkiej Socjalistycznej Rewolucji Październikowej. Jak w dzisiejszej rzeczywistości ocenia Pan państwowy mecenat nad teatrem?

– Na pewno wymaga przemyślenia. Od dawna. Panuje w tej mierze chaos, niejasne są zobowiązania mecenasa i teatru, dopiero ostatnio podjęto pierwsze próby porządkowania tego grząskiego obszaru. Sytuacja, w której teatr, który często gra (i ma publiczność), sprowadza na teatr katastrofę z powodu tego, że jest aktywny, nie wygląda na normalną. Ceny biletów nie pokrywają kosztów eksploatacji, pamięć o dobrodziejstwach polityki kulturalnej PRL (tanie bilety) nie pozwala na drastyczne podwyżki, brak kryteriów odróżniania sztuki wysokiej od komercyjnej rozrywki (mam na myśli teatry publiczne), słowem kuleje ekonomika teatru. A to tylko początek katalogu niedomagań.

Wyobraża Pan sobie, że rząd premiera Tuska utrzymuje np. teatr Grotowskiego?

– Wyobrażam sobie, choć zapewne rząd nie robiłby tego bezpośrednio, ale poprzez swoje agendy, np. Instytut Teatralny lub w systemie grantów. Tak się zresztą dzieje z wieloma teatrami działającymi na pograniczu, które umownie możemy nazwać offem, a które korzystają ze wsparcia państwa i samorządów.

Kto dziś kształtuje gust widza? Kto kreuje gwiazdy? Słowem: jaka jest rola krytyki teatralnej?

– Opowiadanie o gwiazdach w Polsce jest bajkopisarstwem, w Polsce są najwyżej, jak to mawia Janusz Głowacki, gwiazdule. Oczywiście, istnieje kategoria tzw. gwiazd albo VIP-ów, którzy są znani z tego, że są znani. Ale to raczej zjawisko wyhodowane przez kolorową prasę. A gust to sprawa bardziej złożona. Nie ma (i nigdy nie było) jednego źródła kształtowania gustu, panuje tu pluralizm i niech tak będzie. Krytyka też musi być z natury rzeczy zróżnicowana, a jej wpływ systematycznie się kurczy, bo i przestrzeń do jej uprawiania w prasie ogólnodostępnej maleje.

Wróćmy do PRL. Bywało, że premiery teatrów prowincjonalnych (a państwo utrzymywało ich kilkadziesiąt) odbywały się w gminnych ośrodkach kultury. Nie mówię o świadomych zabiegach artystycznych, jak w przypadku zielonogórskiego teatru i premiery „Hamleta ze wsi Głucha Dolna” Ivo Bressana, ale np. o pomyśle Teatru z Płocka, by premierę Fredry wystawił w gminnej świetlicy.

– Samego faktu premiery w ośrodku gminnym bym nie przebóstwiał. Wszystko zależy, jakie to przedstawienie, a czasem warunki techniczne takich eksperymentów nie odpowiadały niezbędnemu minimum. Szanuję tego rodzaju pomysły, idące zarówno od organizatorów życia kulturalnego jak i samych artystów, dość przypomnieć inicjatywę Teatru Wędrującego, którą podjęli artyści wrocławscy, m.in. Bogusław Kierc z Jackiem Wekslerem pod koniec lat 70. I dzisiaj takich pomysłów nie brakuje, choć skala tych wędrówek w czasach PRL była jednak znacznie większa. Co do tzw. teatrów prowincjonalnych – w zasadzie struktura się zachowała i dotacje też, tyle że nie z centrali ale środków samorządowych, niektóre teatry przekształciły się w impresaryjne, ale większość przetrwała czas transformacji.

Jak Pan ocenia dzisiejszy sposób dostępu do aktorskiego zawodu? Kiedyś były trzy szkoły teatralne i Studium u Baduszkowej, później – Wrocław. Teraz – nie potrafię policzyć. Pana zdaniem, to gorzej, czy lepiej?

– Widocznie parcie do tego rodzaju szkół jest tak wielkie, że ciągle powstają nowe. Przy czym kandydaci doskonale wiedzą, że ich ukończenie nie jest gwarancją utrzymania się w zawodzie aktorskim. Nawet czołowe uczelnie państwowe nie dają takiej gwarancji, mniej więcej 20-30 procent ich absolwentów zostaje w zawodzie. Nie wszyscy jednak mają to na widoku. Niektórzy chcą zdobyć otrzaskanie w zachowaniu publicznym, przełamać nieśmiałość, myśląc na przykład o karierze dziennikarza, animatora, menadżera. Ukończenie studiów aktorskich na pewno w takich zamiarach nie zaszkodzi.

PRL to były także wyludnione w poniedziałek ulice, bo „szedł Teatr Telewizji”. Kiedy prezes Braun zadecydował o reaktywacji spektakli na żywo, podniósł się – choć na krótko – wskaźnik oglądalności. Czy „kolejnym sukcesem” mają być spektakle nagrane przed dziesiątkami lat?

– Najbardziej wyludnione ulice były w czwartki, kiedy szła Kobra, czyli teatr sensacji. Dzisiaj trudno marzyć o takim powodzeniu, ale widownia w granicach miliona-dwóch też nie jest do pogardzenia, nawet dla zmanierowanych reklamodawców. Ostatnio, telewizja zafundowała nam Kobrę na żywo. Było to sympatyczne, ale nie łudźmy się, ze cały kraj przytroczy się do telewizorów podczas emisji spektaklu Teatru TV. Powiem krótko: realizacja przedstawień teatralnych to psi obowiązek telewizji publicznej i nie ma w tym żadnej łaski.

Pamięta Pan fiasko Sceny Faktu? Jeden z polskich aktorów uznał, że to były materiały IPN, rozpisane na głosy…

– Fiasko było od samego początku, wyjąwszy sztucznie dopisany do tej sceny spektakl Macieja Englerta „Rozmowy z katem” wg Kazimierza Moczarskiego z Piotrem Fronczewskim. Pomysł „teatru IPN” był pomysłem z piekła rodem (a raczej rodem z okresu stalinowskich marzeń o panowaniu ideologicznym przez sztukę) i zapomnijmy o nim jak najszybciej.

Jaką Pan widzi przyszłość przed teatrami w Polsce: nowi autorzy się nie sprzedają, klasyka bywa kontrowersyjna. Więc co?

Trudno być prorokiem we własnym kraju, ale jestem optymistą. Nie z takich opałów teatr wychodził cało. Dzisiaj raczej publiczność do teatru wraca niż ucieka. Daleko wprawdzie do frekwencji z lat 70. ubiegłego wieku, czyli czasów PRL, ale tendencja jest korzystna. Zresztą o jakiej katastrofie tu mowa? W kraju, gdzie co roku organizuje się ponad 500 festiwali i gra ponad 30 tysięcy przedstawień? Zresztą odkąd pamiętam, teatr trawi kryzys. Może to stan normalny?

 

Dodaj komentarz