Manatki albo Ja i Ten

Premiera monodramu Manatki Bogusława Kierca, ktora zainaugurowała tegoroczną edycję Wroclawskich Spotkań Teatrów Jednego Aktora to wydarzenie trudne do przecenienia. Przedstawieniem tym autor wraca do źródeł teatru jednoosobowego, a jednocześnie otwiera przed nim nowe perspektywy artystyczne i etyczne. To rodzaj spowiedzi-modlitwy dokonywanej w obecności widzów.

Artysta nazwał swój spektakl samogrą, podkreślając autorstwo całości: od scenariusza, przez reżyserię, inscenizację po wykonanie. Chciał uniknąć powtarzania na plakacie aż do znudzenia swego nazwiska przy każdym, tradycyjnie oddzielnie traktowanym zatrudnieniu. Manatki nawiązują więc do bliskiego mu ideału teatru jednego aktora, który oferuje artyście możliwość samoswojej wypowiedzi. Kierc to „aktor z piórem w ręku”, jak Szekspira nazywał Norwid.

Ten sposób uprawiania aktorstwa nazwaliśmy kiedyś z Barbarą Henkel „aktorem obnażonym”. Taki tytuł nosiła nasza książka o teatrze jednoosobowym (1986). Była to oczywista aluzja do koncepcji „aktora całkowitego” w Laboratorium Jerzego Grotowskiego. Aktor obnażony był i jest jego bliskim. Ten właśnie ideał ucieleśnia Bogusław Kierc – jego nowy spektakl wzbudza zachwyt doskonałością przemyślanej formy, podporządkowanej zamysłowi autora. Bohater spektaklu, alter ego autora i aktora, zmaga się ze swoim Tym Drugim, kimś, kto jest młodszy, czasem bardzo młody, zjawia się w snach i fantazjach i nie wiadomo, kim jest. Nim samym czy też Tym? To Ja czy Ty? To nie jest pytanie o tożsamość, ale raczej przetrząsanie pamięci i poszukiwanie własnych śladów.

Nietrudno tym razem odczytać intencje artysty. Wymowny tytuł Manatki sugeruje, że mamy do czynienia z rodzajem pożegnania, ze zwijaniem manatków, poniekąd zrozumiałym u artysty, który w tym roku ukończył 70 lat i jął wycofywać się z rozmaitych pól aktywności, Zrezygnował z systematycznego uprawiania ukochanej pedagogiki teatralnej, „wygaszał” swoją aktorską obecność na scenie i zamierzał skoncentrować się na swoich planach autorskich i reżyserii. Taki był zamysł i coś z niego w spektaklu pozostało. Kiedy zaczyna się przedstawienie, przez uchylone tylne drzwi wchodzi w krąg światła skromnie, jakby przepraszając, starszy pan ze zwiniętym tłumoczkiem. Manatkami właśnie. Potem okaże się, że to starannie zrolowany płaszcz i śnieżnobiała koszula (śmiertelna, ślubna, komunijna?), jak już wiemy, atrybut charakterystyczny dla poezji Kierca. Podczas spektaklu aktor jednak manatków nie zwija, ale rozwija, wprowadza w krwiobieg przedstawienia, a jeśli na koniec znów zwija je w rulon, to raczej dla porządku niż z przekonania, że to już koniec.

W szczególności koszula pełni w spektaklu wiele ról, używana nawet jako fular nieco wstawionego obywatela, ale także jako sugestia skrzydeł i niewinności. Koszula to dla Kierca przedmiot tajemniczy, o wielkiej mocy i magii, baśniowości. W wierszu z tomu Plankton, zatytułowanym jak baśń, Za siedmioma górami tak pisze:

 

za skórą jest koszula, za

koszulą jest koszula, za nią jest

skóra.

 

Koszula jest też przyjaznym przewodnikiem ciepła, opisanym w Dotknięciu, jednym z najtkliwszych i delikatnych liryków, które weszły do scenariusza spektaklu:

 

Czułem na karku przez płótno koszuli

ciepło łagodne przyłożonej dłoni.

 

Koszula to coś więcej niż okrycie, to niczym skóra żywa część człowieka, przechowująca o nim pamięć.

Tom poezji Kierca, Manatki, który poprzedził o dobre pół roku spektakl, jak zwykle u Kierca został tak skonstruowany, że poszczególne wiersze stanowiły przęsła mostu, po którym czytelnik mógł podążać za myślą autora od początku do końca. Tom zaczynał się inwokacją Do Czytelnika, a kończył wierszem Też piosenka, rodzajem skargi na nieuchronność przemijania, kierowanej do śmierci:

 

Nie goń mnie, nie!

Nie umiem umierać.

 

W przedstawieniu jednak ten wiersz-epilog pojawia się na początku, staje się więc prologiem. Aktor mówi go tak, jak człowiek, który usiłuje coś powiedzieć przez sen, ale śpiąc nie może się wysłowić, ma kłopoty artykulacyjne. Chce coś krzyknąć, ale nie może, bo głos więźnie w gardle. Ten osobliwy moment między snem a jawą przenika cały spektakl. Tak to się zaczyna, psalmem błagalnym. A kończy się po prostu buntem, którym staje się wiersz Lustro, ze środka tomu. Właściwie bezkierunkowym buntem, bez oskarżonego. Przeciwko biologii, przeciwko naturze, przeciwko rytmowi, w którym jesteśmy uwięzieni. Bunt w postaci czystej, bezprzymiotnikowy. Nie chcę, nie chcę, nie chcę. Mocne to zakończenie.

Gdyby na scenie jako epilog pozostał wiersz zamieszony na zamknięcie książki, wspomniana Też piosenka, finał byłby wyciszeniem, ugodą z losem, co najwyżej prośbą o odwłokę nieuchronnego wyroku. A tu w finale następuje podniesienie, kulminacja, ostry protest. Tak mocny emocjonalnie, że w pamięci nie zostają poszczególne słowa, ale wybuch. To bardzo ciekawe, bo wiersz Lustro w czytaniu sprawia wrażenie doskonałego formalnie wiersza o barokowych nawiązaniach, ale wcale nie tak buntowniczego. Ale w mówieniu to brzmi inaczej.

Formalny zabieg, organizujący Lustro polega na przestrzeganej skrupulatnie zasadzie, iż każdy wers zamyka partykuła przecząca „nie”, w jednym przypadku uzyskana przez podział słowa „niebo” na dwie części: wyrazek „nie” i „bo” w wierszu następnym. Nadto Lustra otwiera partykuła „Nie” w wersie pierwszym, gdzie następuje istna lawina „nie” aż cztery razy powtórzonego w dziesięciozgłoskowcu. Odnaleźć można również ukryte „nie” w innych słowach: trzykrotnie w „mnie”, także w „intymnie”, końcowe zaś „nie” nie jest partykułą, ale zaimkiem. Oznacza to, że zagęszczenie negatywizmu w tym wierszu jest niebywałe – w dziewiętnastu wersach utworu cząstka „nie” występuje aż 26 razy. Takie zagęszczenie sprawia trudności artykulacyjne. „Najtrudniejsze dla mnie – komentuje aktor – było nauczenie się tego wiersza, odnalezienie klucza, jak go mówić. I niewiele pomagało, że to mój wiersz. Ponieważ jest skomponowany na pierwszy rzut oka na „nie”, ale łatwo się w tym pogubić. To jest coś takiego jak z tekstem Becketta, w Kołysance, gdzie stale powtarza się jedno zdanie i można się w mówieniu zapętlić i nigdy z tego tekstu nie wyjść”. Aktor odnalazł sposób techniczny na mówienie tego wiersza w stopniowym wzmacnianiu głosu i przyspieszaniu tempa, wers za wersem, aby dojść do finale furioso. Dało to w rezultacie silny efekt wzmocnienia protestu. Tak więc monodram zaczynając się od „nie” błagalnego kończył się „nie” kategorycznym, linia emocjonalna biegła od prośby do gwałtownego odrzucenia.

Warto zatrzymać się nad wyborem Lustra na finał – to nie tylko walory foniczne wiersza, pozwalające na eksplozję emocjonalną, ale także sama tajemnica lustra, obiektu szczególnie ważnego dla poezji Kierca. Odbicie w lustrze (także w lustrze wody) pełni często w tej poezji funkcje inicjacyjne jako odkrycie własnej seksualności, autoerotyzmu, a nawet skłonności narcystycznych. Dość przypomnieć esej Kierca Trzy, cztery z tomu Teatr daremny, w którym wiele uwagi poświęcił analizie rysunkowego autoportretu Dürera przed lustrem.

Lustro w tradycji magicznej i baśniowej ma wiele wcieleń – bywa lustrem magicznym, zapowiadającym przyszłość, bywa lustrem kłamliwym, ale i irytująco prawdomównym jak to z bajki o Królewnie Śnieżce. Okruch lustra może doprowadzić do martwicy serca jak w Królowej Śniegu. Nieszczęście wróży lustro, które się stłucze albo niezasłonięte w domu umarłego. Lustro wreszcie jest zwierciadłem wody, w której Narcyz uległ swemu odbiciu, ale i tajemnym przejściem do innego świata, który odkrywała Alicja z opowieści Lewisa Carrolla.

Jednak to lustro, z tego właśnie wiersza Kierca jest jeszcze inne, dość zagadkowe: ono nie odbija rzeczywistości, to lustro martwe, może lustro śmierci, lustro z sennego koszmaru. Bohater jednak w tym wygasłym lustrze, które utraciło zdolność odbijania świata albo nie odbija tylko jego postaci, widzi się w nim, potwierdza, że nie umarł i opiera się przed wchodzeniem „z butami” we wnętrze lustra. Nie chce więc znaleźć się po drugiej stronie lustra, wybiera życie.

Lusterko zresztą, jak i koszula, przewijają się jak powidoki w tym spektaklu. Między początkiem i końcem tego seansu przywołań przeszłości rozgrywa się bowiem senno-mglisty rytuał przywoływania siebie z przeszłości, przywoływania swego TY, które być może bywa kimś innym niż tylko młodsza wersja bohatera, zabłąkanego w czasie i śnieniu, w swojej pieśni-nie-pieśni, jak to wprost wyznaje w wierszu-pieśni Śpiewanie:

 

Śpię. Śpiewam we śnie, że nie śpiewam – śnię

śpiewanie siebie, to znaczy, że mnie

 

śpiewa coś we mnie, albo poza mną

śpiewa mnie; jestem śpiewaniem i pnąc

 

się coraz wyżej po uskokach nut

do nieba, czuję, jakby mnie tam wiódł

 

chłopięcy dyszkant, może to ten sam

szczeniak, co strzelił do mnie z procy – mam

 

niezabliźnioną dotąd dziurę w duszy

co farbą broczy. Obudzić się muszę.

 

Osobliwy wiersz. Poza atmosferą sennego zamroczenia, w której dojrzewa myśl o przebudzeniu, słychać w nim echa romantycznej biografii, wspinaczki do nieba, farby versus rany w duszy, jakiegoś niewypowiadalnego przekroczenia. W jednym z węzłowych momentów przedstawienia nasz dziwak, jak sam Kierc nazywa swego bohatera, rozkłada swoje manatki, płaszcz i koszulę, w taki sposób, że przywodzą na myśl znak krzyża albo skrzydła anioła i przywiera do nich całym ciałem. Nie na darmo w Manatkach powiada:

 

Składam twoją koszulę, jakbym może składał

skrzydła.

 

Tym mistycznym uniesieniom towarzyszy silna zmysłowość, nieco maskowana, ale gęsta i mroczna, choć zasłaniana romantycznymi rekwizytami. „Śniło mi się” powiada bohater jakby dopiero wyszedł z przedstawienia Mój trup, gdzie „Śniła się zima” – mówi to (celowo) tak podobnie, że nie wątpliwości, iż istnieje naturalne następstwo nastrojów i zadumań w obu przedstawieniach.

Pojawiają się okruchy wspomnień. Oto szkarlatyna, która połączyła bohatera w łóżku z drugim chłopcem (na pewno drugim?), oto podróż pociągiem, gdy już jako człowiek dojrzały spotyka dziwnego, niemal tańczącego pasażera, którym być może jest on sam. Długi monolog z Pieśni wędrowca kończy wyznanie kierowane do bohatera:

 

Coś mi podszepnęło, że jest

pan tym, którego szukałem i kocham.

 

Czyżby więc Manatki były poszukiwaniem samego siebie? To przedstawienie ma swoje tajemnice, niedopowiedzenia. I tak być musi, to wszak język poezji, która nie może być przezroczysta. To rzeczywistość krucha, jak pojawiające się w spektaklu nocne motyle, ćmy, których obecność przywołuje aktor drąc na drobne kawałki kartkę papieru.

Ale ma ten spektakl także swój ironiczny nawias, może nie tak silnie uwidoczniony jak niegdyś w Zaskrońcu, ale jednak obecny, szczególnie wyraziście w nawiązującym do rymowanek księdza Baki wierszu Cabalito (po hiszpańsku: konik), zabawnym rozliczeniem z „prykiem grzesznikiem”. Nawiązanie do Baki nie polega jednak tylko na rytmice i rymowankach, ale również na wpisaniu w pozornie zabawny ciąg wyzywanek głębszej myśli, wezwania ku wiecznemu trwaniu, jasno sformułowanego w zamykającym wyliczankę dwuwersie:

 

Robaku głuptaku

teraz lśnij.

 

Tomasz Milkowski

 

Boguslaw Kierc, Manatki, samogra, premiera 18 pażdziernika 2013, filia krakowskiej PWST we Wroclawi

Dodaj komentarz