Urodzony aktor

W tygodniku „Przegląd” (nr 31/2013) z Piotrem Fronczewskim, laureatem tegorocznej Nagrody im. Tadeusza Zeleńskiego-Boya rozmawia Tomasz Miłkowski

„Nigdy nie miałem „roli-marzenia”, a więc nikomu nigdy niczego nie zazdroś­ciłem. Napra­wdę. Moje zainteresowania biegną w kierunku maksy­malnego drążenia tego wszystkiego, co człowiek jest w stanie stworzyć i czym jest w istocie. Jestem chyba kameralistą. Bierze się to prawdopodob­nie z mojej dosyć wstydliwej natury. Chciałbym po prostu, żeby to co robię było ważne, potrzebne, istotne, jeśli trzeba także zabawne, jednym słowem pełne.

Być może to da się wyrazić poprzez jakiś oryginalny scenariusz. Będę podejmo­wał takie próby, w których chciałbym jednocze­śnie sprawować funkcję reżysera. Na razie będą to formy niewielkie, kameralne. Może uda mi się uczynić coś w rodzaju bardzo intym­nego zwie­rzenia o czymś, co jest w życiu najważniejsze”. To słowa Piotra Fronczewskiego, które padły pod koniec rozmowy, jaką prowadziliśmy dwadzieścia lat temu, kiedy artysta rozpoczynał swoją piękną przygodę z warszawskim teatrem Ateneum rolą Pchełki w przedstawieniu „Antygona w Nowym Jorku” Janusza Głowackiego w reżyserii Izabelli Cywińskiej. Po dwudziestu latach spełniła się wypowiedziana wówczas przez artystę nadzieja na wypowiedź „o czymś, co w życiu najważniejsze”.

 

W kończącym się sezonie teatralnym w Teatrze Ateneum wyreżyserował Pan i zagrał tytułową rolę w sztuce Tankreda Dorsta „Ja, Feuerbach”. Spektakl zelektryzował miłośników teatru i stał się niezaprzeczalnym wydarzeniem teatralnym stolicy. Czy spodziewał się Pan, że przedstawienie odniesie taki sukces?

 

Ależ skąd, składam się głównie z wątpliwości. Kiedy rozmawiałem z dyrektorem Andrzejem Domalikiem o tym pomyśle, uprzedzałem go, żeby nie liczył na jakiś sukces frekwencyjny, na szczególne powodzenie tej sztuki, bo rzecz jest niełatwa, trudna w odbiorze i skomplikowana.

 

A zatem skąd pomysł, aby sięgnąć właśnie po ten tekst właśnie teraz?

 

Tekst Dorsta towarzyszy mi mniej więcej od trzech lat. Pewnego dnia zadzwonił do mnie Janusz Kukuła, szef Teatru Polskiego Radia i zapytał, czy nie nagralibyśmy sztuki Tankreda Dorsta „Ja, Feuerbach”. Poczułem się mile zaskoczony i trochę onieśmielony, bo natychmiast ożyła we mnie pamięć spektaklu Tadeusza Łomnickiego w Teatrze Dramatycznym sprzed ćwierć wieku. Ale zdecydowałem się. Spotkaliśmy się w dniu nagrania, a ponieważ wiedzieliśmy, o czym jest rzecz i co mamy zrobić, nie odbyliśmy standardowej próby czytanej, jak to się mówi: stolikowej. Tylko wymieniliśmy kilka uwag, ustalając, o co by nam szło. Wszedłem do studia i dokonałem takiej lektury a vista. Taka sytuacja siłą rzeczy zmuszała mnie do pewnego rodzaju improwizacji. Kiedy skończyliśmy nagranie, poprosiłem Janusza, żeby po wstępnym zmontowaniu dał mi to posłuchania, ponieważ nie miałem pewności, jak to brzmiało na początku, jak w środku i jak na końcu. Reżyser spełnił moją prośbę, dostałem płytę i odsłuchałem ją. I muszę powiedzieć, a rzadko mi się to zdarza, bo nie lubię siebie ani słuchać, ani oglądać i w ogóle najchętniej bym się z sobą nie spotykał, odsłuchałem to z zaciekawieniem. Wydało mi się, że to jest bardzo przyzwoite, rzetelne nagranie. Do tego stopnia, że pomyślałem sobie w pewnej chwili, że warto byłoby to zrobić w teatrze.

 

Minęły trzy lata, jesteśmy po premierze. Choć liczył się Pan z ryzykiem, że spektakl może nie wywołać szerszego zainteresowania, okazało się jednak, że wywołał.

 

Z moich obserwacji wynika, że ludzie przychodzą do teatru w ogromnej większości, żeby się odprężyć, odpocząć, poweselić trochę, pośmiać, zapomnieć o problemach dnia powszedniego.

 

Tak jest z „Kolacją dla głupca” Francisa Vebera, wciąż obleganą od tylu sezonów w Ateneum.

 

Zagraliśmy „Kolację” z Krzysztofem Tyńcem już ponad 700 razy. I końca nie widać. Bilety na kolejne przedstawienia znikają błyskawicznie.

 

Feuerbach” też nie przysparza dyrekcji zmartwień, widzów nie brakuje.

 

Tak się szczęśliwie złożyło, że mamy pełne sale. I co jeszcze jest wielkim komplementem dla teatru i wykonawców, jest nas tam trójka, że oprócz tego, iż spektakl teatralny jest oglądany, to jest również słuchany. Można powiedzieć, że tekst tego przedstawienia jest w sposób niemal peszący słuchany. Rzadko się zdarza „słyszeć” taką obecność publiczności na sali, to znaczy: publiczności skupionej, bardzo słuchającej słowa i tego wszystkiego, co jest przekazem scenicznym.

 

Może doświadczenia Feuerbacha, jego konfrontacja z Asystentem nie jest doświadczeniem jednostkowym, ale uniwersalnym zderzeniem świata wartości i łżewartości, tak intensywnym w naszych czasach. Niemal każdy może tu znaleźć okruch własnego życia. Feuerbach walczy z Asystentem, nie tylko o posadę, ale o prawdę.

 

To jest rozmowa młodego ze starym, „nowoczesnego” ze „staroświeckim”, kogoś, kto reprezentuje coś wartościowego z kimś, kto tym gardzi, a hołduje temu, co wartościowym nie jest.

 

Przypomnijmy, że Dorst opowiada o starym aktorze, który po siedmiu latach nieobecności przybywa do teatru na spotkanie ze znanym dyrektorem w nadziei na angaż. Zamiast reżysera zastaje tylko jego aroganckiego Asystenta. Rozmowa się nie klei.

 

Nie może się kleić. Feuerbach wydaje się Asystentowi kimś kompletnie niepotrzebnym, zbędnym, groteskowym, bez wartości.

 

Ale Pan staje po stronie Feuerbacha.

 

Pana Feuerbacha bardzo lubię, bardzo cenię i bardzo szanuję. Mam wiele sympatii dla tego bohatera powołanego do życia przez Tankreda Dorsta, ponieważ odnajduje w jego myśleniu wiele sensu, wiele silnej, nie zawsze rozumianej filozofii. Filozofii, która jest prawdopodobnie stara, niemodna, śmieszna, może trochę groteskowa dla niektórych, ale ma sens. Taki sens, który pozwała trwać, być.

 

Wielu recenzentów i widzów odczytało Pański spektakl jako wypowiedź osobistą o kondycji teatru współczesnego, rodzaj programowej deklaracji, a Feuerbacha jako do pewnego stopnia porte parole jego wykonawcy. I chociaż stary aktor ze sztuki Dorsta to nie Piotr Fronczewski, to może jest to wysłannik Piotra Fronczewskiego? Czy można to tak czytać?

 

Można to też tak czytać. Ten tekst, który nazywam tekstem niedomkniętym, można czytać na bardzo wielu, różnych poziomach. Jestem jak najdalszy od aktualizowania sztuki teatralnej, choć czasem pojawia się pokusa, aby wyrazić w przedstawieniu szczególny, aktualny komentarz do rzeczywistości. Istotnie, z dosyć dużym niepokojem, z pewną dozą krytycyzmu spoglądam na teatr, będący manifestacją nowej myśli teatrologicznej, która przybiera czasami postać i formy przerażające, niezrozumiałe.

 

W sztuce Dorsta nową myśl teatrologiczną, a ogólnie ducha nowych czasów reprezentuje Asystent.

 

Chodziło nam o to, aby postać Asystenta, partnera dla Feuerbacha, z którym toczy dyskurs, polemikę, żeby go bardzo doświetlić, wyeksponować. Asystent jest przedstawicielem tego świata, świata brutalnego, agresywnego, aroganckiego, nie znającego teatru, nie znającego tradycji teatralnej, obyczaju teatralnego, pozbawionego elementarnego dobrego wychowania.

 

W polskiej prapremierze sztuki, w spektaklu Tadeusza Łomnickiego, Asystent był niemal niewidoczny…

 

Ćwierć wieku temu pejzaż teatralny za oknem był zupełnie inny, nie było tej sytuacji, jaką mamy w tej chwili. Jestem przekonany, że gdyby Tadeusz Łomnicki żył w takim świecie, obserwował ten świat, należał w jakimś sensie do niego, również by ten kontekst uwzględnił i kto wie, czy nie eksponował na pierwszym planie.

 

Dwadzieścia lat temu, kiedy po krótkiej pauzie teatralnej wracał Pan do stałej pracy w teatrze, w Ateneum, powiedział Pan, że jeżeli aktor jest w miarę „rasowy”, to bez teatru się nie obywa. Czasami z niego ucieka, rezygnuje, odchodzi, ale zawsze do niego wraca. Bo to jest miejsce jedyne, niepow­tarzalne, prawdziwe, gdzie aktor sprawdza się i dojrzewa. To jest dom, który należy szanować.

 

Tego uczyli mnie moi profesorowie w szkole teatralnej. Kiedy mówili, że teatr jest aktorowi niezbędny i że trzeba być w teatrze, ja nie bardzo w to wierzyłem. Ale przekonałem się, że to była prawda. Rzecz ciekawa, ale u Feuerbacha znajduje wręcz sformułowania, myśli, wypowiedzi, które wpajali nam wykładowcy w warszawskiej szkole teatralnej. To byli nestorzy sceny polskiej, to byli prawdziwi mistrzowie, wybitni aktorzy tacy jak nasz opiekun profesor Marian Wyrzykowski, jak Jacek Woszczerowicz, Jan Kreczmar, Stanisława Perzanowska, Janina Romanówna, Jan Świderski. Nie ze wszystkimi oczywiście miałem kontakt, ale idąc do szkoły i spędzając tam całe dni, bo taki był plan zajęć, mieliśmy zaszczyt przebywać w ich towarzystwie.

 

Czy aktorstwa można nauczyć?

 

W dalszym nie wiem, czy tego zawodu można nauczyć. Prawdopodobnie – nie. Można człowieka uplastycznić, uwrażliwić na pewne zjawiska, można nauczyć go patrzenia na kulturę. Nasi mistrzowie przekazywali nam przede wszystkim to, o czym się dzisiaj praktycznie nie mówi i na co nie zwraca się uwagi. Ukazywali nam potrzebę pokory wobec ludzi i wobec świata, także wobec sztuki. To było nauką właściwie najważniejszą.

 

Mówi Pan o postawie, o etycznym wymiarze tego zawodu. Ale są też dające się określić podstawy warsztatowe, tak często dzisiaj lekceważone.

 

Mówi się, że szkoła teatralna powinna być szkołą zawodową. Ale chyba nie na tym polega jej rola. Zapewne istnieją sprawności zupełnie namacalne, dające się zweryfikować: rytmika, taniec, technika i wyrazistość mowy, impostacja itd, itp, ale nie można nauczyć tego, co jest sensem podstawowym egzystencji w tym zawodzie. To znaczy nie wiem, czy można „odkorować” w sobie ducha. Nie można nikogo nauczyć długości trzymania pauzy, nie można nauczyć spojrzenia, słuchania, milczenia. To są rzeczy, w które wyposażona jest prawdopodobnie nasza osobowość. Natknąłem się niedawno na taką krótką frazę profesora Józefa Tischnera w książeczce „Jak żyć?” – on mówi, oczywiście, o człowieku, o gatunku, o homo sapiens, ale także niezamierzenie dotyka istoty bycia aktorem:

„O człowieku nie można powiedzieć, że jest, albowiem człowiek jest w stadium ciągłego stawania się. Sens tego stawania się leży w tym, by człowiek z osoby, jaką jest przez swoją naturę, przekształcił się w osobowość, to znaczy, by doszedł do pełnego rozkwitu w swych władzach duchowych i cielesnych. Im bardziej człowiek jest osobowością, tym bardziej jest człowiekiem”.

Zahaczamy tu o jakiś wymiar pozaksiążkowy, poza doświadczeniem, wkraczamy w obszar metafizyki.

 

Jest w tym zawodzie jakaś magia, rytuał, pewna doza metafizyki. Także i w sposobie przejścia z kulisy na scenę. Pan potrzebuje zwykle sporo czasu, aby nastroić się wewnętrznie przed przekroczeniem smugi światła scenicznego.

 

Przyznam, że lubię być wcześnie w teatrze, co najmniej godzinę. To są rzeczy indywidualne, w pełni osobiste, ale ja lubię zostawić za sobą cały dzień i troszkę pobyć w pewnej izolacji, w pewnej okoliczności, w pewnych zapachach, w pewnej sytuacji, która pozwoli mi na koncentrację. Na skupienie. Bo choć przedstawienie jest codzienne (dla aktora), to jednak w pewien sposób niecodzienne. Wymaga ostrożności, wymaga uwagi i skupienia. Ten moment bardzo różnie się objawia. Ktoś, kto przychodzi 15 minut przed przedstawieniem, przebiera się i, bywa tak, że moment wyjścia z kulisy, z cienia w światło, przekroczenie progu sceny jest dla niego momentem elektryzującym, który go „odpala”, pionizuje i pozwala skoncentrować „na szpilkę”. Ja wybrałem inną metodę, może rzeczywiście starą i niemodną, ale chcę ostygnąć i chce przestąpić próg sceny z czystym sumieniem, z bez skaz, problemów i rozwichrzenia, jakie niesie ze sobą dzień.

 

W „starej” metodzie, także w teatrze, o którym mówi Feuerbach, o sile teatru stanowiły zespoły. Dzisiaj coraz ich mniej, a nawet te, które pozostały, już nie są tak spójnymi grupami, jak bywało dawniej. Czy to oznacza koniec teatru zespołowego, czy jest szansa odtworzenia teatrów jako twórczych zespołów połączonych wspólnotą dążeń?

 

Myślę, że już nie. Większość młodych aktorów, których szkoły wysypują około setki co roku, podejrzewam, że nie wie nawet, że teatr jest jedynym miejscem, które może aktora zweryfikować, które jest w stanie aktora namaścić, nadać mu szlify bądź powiedzieć mu brutalnie, wyraźnie, że się nie nadaje do tego zawodu albo przynajmniej zachęcić, żeby dalej poszukiwał. Nasi wykładowcy mówili o teatrze, że jest świątynią. Coś w tym jest, jeżeli tak się na chwilę oderwać od rzeczywistości. Dla mnie, jak to pozwoliłem sobie powiedzieć, teatr jest domem, jest domem prawdy. Do tego domu się przychodzi, żeby się dowiedzieć, czym jest miłość, nienawiść, honor, poświęcenie, a aktor w tym domu jest człowiekiem prezentującym umiejętności.

 

Erwin Axer mawiał pół żartem, pół serio, że jeżeli chce coś ciekawego w teatrze zobaczyć, to sobie to wyreżyseruje. Pan też tak postąpił i „sobie” wyreżyserował „Feuerbacha”. Ale czy zdarza się Panu bywać w teatrze w roli widza?

 

Ze wstydem muszę przyznać, że rzadko. Bo jak mam dwa dni wolne od pracy, to mi się nie chce iść do teatru. Chowam nadzieję w sercu, że przestanę już za chwilę występować publicznie o godzinie 19.00 i wtedy pójdę sobie do teatru popatrzeć na kolegów.

 

 

PIOTR FRONCZEWSKI, absolwent warszawskiej PWST (1968), związany z teatrami warszawskimi, początkowo Narodowym i Współczesnym. Sceniczne spełnienie przyniosły mu lata pracy w Teatrze Dramatycznym za dyrekcji Gustawa Holoubka (1973-1983), gdzie zagrał m.,in. Henryka w Ślubie Witolda Gombrowicza w reż. Jerzego Jarockiego, tytułowego Hamleta w reżyserii Gustawa Holoubka i Błazna w Królu Learze w reżyserii Jerzego Jarockiego. Po krótkotrwałej przygodzie z Teatrem Studio i Teatrem Polskim, od 1991 nieprzerwanie w Teatrze Ateneum, gdzie stworzył pamiętne kreacje Pchełki w Antygonie z Nowego Jorku Janusza Głowackiego inscenizacji Izabelli Cywińskiej, tytułowego bohatera w Cyranie de Bergerac w reżyserii Krzysztofa Zaleskiego i tytułowego Króla Edypa w tragedii Sofoklesa w reżyserii Gustawa Holoubka. Wielkim osiągnięciem artysty jest kreacja w spektaklu Ja, Feuerbach, uznana za koronę jego aktorskich dokonań – za tę rolę otrzymał Nagrodę Klubu Krytyki Teatralnej im, Tadeusza Żeleńskiego-Boya. Piotr Fronczewski ma za sobą wiele znakomitych ról w Teatrze Telewizji (Rozmowy z katem Kazimierza Moczarskiego w reż. Macieja Englerta), Polskiego Radia i w filmie (Akademia pana Kleksa), a także w kabarecie Jana Pietrzaka i Olgi Lipińskiej. Jest aktorem wszechstronnym, aktorem urodzonym – jak mawia: „Człowiek rodzi się aktorem, tak jak rodzi się księciem”.

Dodaj komentarz