Różewicz rozpisany Braunem

O książce Mój teatr Różewicza Kazimierza Brauna i Justyny Hofman-Wiśniewskiej pisze Alina Kietrys:

Dokumentować teatr to znaczy precyzyjnie opisywać, analizować, recenzować, dyskutować, badać strukturę widowiska, spierać się, ale o pryncypia: koncepcje spektaklu, jego różnorodne realizacje, pomysły twórców widowiska, kondycję aktorów, percepcję widowni – zarówno tej biernej, jak i tej świadomie uczestniczącej i wybierającej. Pozornie wydają się te stwierdzenia oczywiste i banalne.

 

Ostatnie jednak dyskusje o teatrze – szczególnie polskim (te publicystyczno–krytyczne) krążą przede wszystkim wokół nieco zaściankowych i spektakularnych problemów: sprawowania władzy w teatrze, pozornego „rządu dusz” nad polską widownią, pieniędzy, których oczywiście ciągle za mało, akceptacji jednych twórców i wyśmiewaniu innych. Teatr znowu stał się polem politycznej gry i to zarówno za sprawą realizatorów przedstawień (nurt agresywnie realistyczno-perswazyjny), jak i zarządzających placówkami teatralnymi – obojętne czy ministerialnymi, czy samorządowymi. Każda więc publikacja, szczególnie książkowa, która przekracza granice doraźności, a odwołuje się do istotnych dokonań teatralnych i twórców nietuzinkowych – zwraca uwagę.

Książka Kazimierza Brauna, która powstała przy współpracy Justyny Hofman-Wiśniewskiej, o realizacjach teatralnych tekstów dramaturgicznych i zapisków Tadeusza Różewicza – klasyka teatralnej sceny – zasługuje na uwagę i wnikliwą lekturę.

Różewicz zszedł z naszej sceny w ostatnich latach w sposób nieomal demonstracyjny. Zszedł, bo teksty Różewicza nie budzą już emocji (?), a może twórcy teatralni mają problem z dorastaniem do twórczości tego niezwykłego autora. Różewicz jest wymagający nie tylko w osobistych opiniach o teatrze. Jeśli tekst oryginalny nie jest odpowiedni, to należy go sobie napisać – uważał dramaturg, oceniając działania niektórych reżyserów, ale przede wszystkim nie uznawał w tekstach „przeszczepów”. Byle jak i byle kto z Różewiczem sobie nie mógł i nie może poradzić. Mieliśmy tego przykłady. Zdarzało się też, że i wybitni reżyserzy rozmijali się z intencjami twórcy Pułapki.

Ostatnie publiczne wystąpienia dramaturga przypadały w jego 90 urodziny. Wtedy Tadeusz Różewicz udzielił kilku wywiadów – w prasie codziennej, jak i w pismach teatralnych. Mówił m.in. o swojej wizji teatru, ale od tego czasu, a był to rok 2011, nie przybyło na scenach polskich wielu spektakli na podstawie tekstów Różewicza.

Każdy, kto chce zrozumieć współczesny teatr i analizuje zjawiska teatralne, nosi i ma swego Tadeusza Różewicza, bo dramaturg obecny jest na polskiej scenie od ponad 52 lat (prapremiera Kartoteki odbyła się w roku 1960 w Teatrze Dramatycznym w Warszawie). Konfrontowanie więc dokonań literackich twórcy kilkunastu dramatów z wizjami teatralnymi Kazimierza Brauna, Krzysztofa Babickiego, Bohdana Cybulskiego, Marka Fiedora, Jerzego Grzegorzewskiego, Jerzego Jarockiego, Helmuta Kajzara, Kazimierza Kutza, Tadeusza Łomnickiego, Piotra Łazarkiewicza, Ryszarda Majora, Krystyny Meissner, Tadeusza Minca, Piotra Paradowskiego, Stanisława Różewicza, Konrada Swinarskiego czy Andrzeja Wajdy stanowi nieomal kanon polskiego myślenia o współczesnym polskim teatrze. A tu wymieniłam tylko kilkunastu reżyserów, którzy zmagali się z teatralizacją Różewiczowskiego świata. Faktycznie było to znacząco większe grono reżyserów.

Fascynacje tekstami Tadeusza Różewicza należały do określonej epoki teatralnej, której ostatnie echa sięgają końcówki pierwszego dziesięciolecia XXI wieku. Kazimierz Braun więc słusznie w swojej najnowszej książce wydanej nakładem Wydawnictwa Uniwersytetu Rzeszowskiego wyraźnie podkreśla, że jest to Mój teatr Różewicza, bo jak widać nie był odosobniony w swej fascynacji, ale na pewno był w sposób wyjątkowy uzależniony od twórczości autora Przyrostu naturalnego.

Książka dzieli się na dwie części, które przenikają się we fragmentach. Jest to zabieg celowy i pisze o tym Justyna Hofman-Wiśniewska. Jej esej w sposób znaczący określa zakres tematyczny publikacji Grand Drame – Grand Theatre czyli Dramat Różewicza – Teatr Brauna. Autorka kilkakrotnie podkreśla, że Różewicz tworzył teatr „tu” i „teraz”, a Kazimierz Braun nieco inną drogą dążył do „czegoś podobnego”. Pisze o tym m.in. przywołując interpretację Kartoteki, Pułapki, sztuki Stara kobieta wysiaduje czy Kartoteki rozrzuconej.

Tak się dziwnie składa, że każdy, kto zaczyna analizować Różewicza – dramaturga kradnie, albo ściślej przyswaja sobie nieomal indukcyjnie coś z Różewicza. Uzależnia się. Bo jest to twórca, który potrafi i chce zniewalać. Chce zawładnąć wyobraźnią tych, którzy próbują pójść z nim w teatralne konkury. Słusznie więc Justyna Hofman podkreśla, że Różewicz to bardzo specjalny twórca. „Jego dramaty są jakby pisane teatrem. W ich formie, słowach, ich konfiguracjach, kontekstach żyje scena. (…) Wszystko dzieje się w słowach i między słowami, cały świat, ten Różewiczowski świat, krąży, żyje, drga, istnieje. I domaga się dopowiedzenia teatralnego, stricte scenicznego, do-konkretnienia, do-nasycenia i wysycenia refleksją i emocjami, ciężarem milczenia.”1

To niezwykle trafne i celne określenie dotyczące dramaturgii Różewicza. Nic więc dziwnego, że autorka wywodzi działania intelektualno-teatralne Kazimierza Brauna od jego fascynacji Norwidem, która pozwala mu w swoistym niepokoju dojść do Różewicza. Słusznie podkreśla Justyna Hofman – Wiśniewska (przywołując opinię prof. Szweykowskiego o Norwidzie, który był guru intelektualnym Brauna w rozpoznawaniu Norwida), że Braun rozumiał „tajemnicę, czyli pogłębioną trudność dotarcia do rdzenia sensu i teatr poetycko-realistyczny”2 i budowanie wspólnoty teatru jako wymiany myśli i emocji. Słowo, które rodzi obraz, ale także słowo, które zawodzi, „proces międzyludzki ukształtowany artystycznie” staje się istotą teatru Brauna w poszukiwaniach własnego Różewicza. Stąd Braun „wznosząc swój gmach teatru wspólnoty, dostrzega jego nieuchronny rozpad, gdy tylko kończy się spektakl.”3 Ale też jako krytyk teatralny Justyna Hofman-Wiśniewska pisze, że u Różewicza najbardziej tajemnicza jest forma i z nią się zmaga Braun. Ale autor Białego małżeństwa nie tworzy „świątyni bez Boga”, choć jest autorem chłodnym, czerpiącym z myśli wielokierunkowej, doświadczenia i obserwacji. „Opisuje jakby sny, obsesje, koszmary, fantasmagorie, które rodzą się w nim z zetknięciu z rzeczywistością (…) Ale czyni to bez emocji, bez namiętności właściwej takiemu osobistemu przetwarzaniu świata. Jest chłodny, ma dystans. Jest jak swoich utworów tym, który wybrał wolność. I który nam odbiorcom stwarza możliwość wyboru wewnętrznej wolności”.4

A jeśli dodać do tego, że „teatr Różewicza, to teatr bez akcji”, swoisty kolaż obrazu, słowa, przestrzeni to właśnie z tym w interpretowaniu Różewicza musi sobie Braun poradzić. I z analizy widowisk dokonanych przez krytyków teatralnych, a zacytowanych w tej publikacji widać, że Braun daje obie radę z tą niezwykłością dramaturgii i zapisków Różewicza. Nic dziwnego, że w pierwszej części książki rzetelnie przywoływane przez autorkę opinie są bardzo ważne. Hofman-Wiśniewska słusznie wyróżnia teatr realizmu poetyckiego w spektaklach Brauna, który pozwala i czytelnikowi, i widzowi wykreować własny teatr na kanwie Różewicza. To swoisty cud interpretacyjny, bo żywy „organizm teatralny” żyje w tych, którzy pamiętają spektakle Brauna. A dla tych, którzy „nie mieli okazji” stanowi istotne studium przedmiotu.

Braun skupi się – co podkreśla Justyna Hofman-Wiśniewska – na tekście i didaskaliach. I wykorzystując je skrzętnie, buduje swoje inscenizacje niczym „dzieło na gruzowisku”. Wie, że Różewicza można grać w teatrze i wszędzie: na ulicy, w tramwaju, w pociągu. Słusznie stwierdza autorka, że Różewicz dramaturg daje Braunowi tylko materiał, z którego reżyser-twórca ma uczynić „teatr możliwy”. Nie jest to zadanie proste. Docenia to w swym eseju Justyna Hofman. Pisze: „I dramat Różewicza, i teatr Brauna, ten Różewiczowski naturalnie, jest dla mnie żywą raną, bolącą, bo indukującą energię z odbitego świata, który gdzieś zniknął z naszego horyzontu. I rzeczywistości.”5

Justyna Hofman-Wiśniewska to wytrawny krytyk teatralny. Czyta więc Różewicza rozpisanego przez Brauna analitycznie i skrupulatnie. Zwraca uwagę na rozpad kultury, cywilizacji kultury, człowieka w Różewicza, który w interpretacji Kazimierza Brauna przeradza się w „dramat mozolnego scalania świata i człowieka”, w którym widz dopowiada fabułę. Bo właśnie z fabułą miewa kłopot Różewicz i czasami w swych interpretacjach miewał kłopot Kazimierz Braun. Autorka analizuje spektakle Brauna z wnikliwością. To ważne fragmenty tej książki. Szczególnie analiza dotycząca formy – dramatu otwartego Kartoteki. A więc to „bohater bez twarzy, bez nazwiska. Każdy. Monolog stapia się z dialogiem (…) tekst oryginalny z cytatem, wiersz z prozą, teatr z dramatem, a wszelkie spojenia między tą różnorodnością form są zatarte. Kartotekę ma każdy.”6 Hofman-Wiśniewska wie, że to bardzo ważne spektakle Brauna: zarówno ten polski, jak i bułgarski (choć z innego powodu) i amerykański. Im trzeba poświęcić wnikliwie uwagę.

Godne uwagi są zapiski autorki dotyczące realizacji przez Brauna sztuki Stara kobieta wysiaduje („teatr wyrazisty realizmu poetyckiego i zarazem teatr wspólnoty”), słów kilka o Białym małżeństwie, które zdaniem reżysera „się po prostu nie udało” i wreszcie Przyrost naturalny – najbardziej oryginalny spektakl Brauna (także wg reżysera), spektakl sezonu 1979/80 uwieńczony Złotym Fredrą. A przecież – co podkreśla Hofman-Wiśniewska- to „zaledwie dziesięć stron tekstu. Szkic, koncept…” A więc sztuka, która czekała na swój teatralny kształt.

– Prawdopodobnie to było moje najdojrzalsze przedstawienie sztuki Różewicza – pisał Kazimierz Braun- (…) nauczyłem się zmierzać ku jego horyzontom.”7

I jeszcze słów kilka o Pułapce – piętnastym przedstawieniu tekstu Różewicza w interpretacji Brauna, polska prapremiera. I na dnie tej pułapki czyhali oprawcy… Wielość znaczeń, metafor, szał wyobraźni. Braun przyznaje – co podkreśla autorka – że Różewicz wyposażył swego bohatera w Pułapce – Franza Kafkę w przeczuwanie historii, a Braun trafnie odczytał intencje dramaturga.

Druga część książki Mój teatr Różewicza to niezwykle cenne zestawienie opinii krytyki teatralnej (także tych z umiarkowanym zachwytem wobec dokonań reżysera) z myśleniem Kazimierza Brauna o dramaturgii Tadeusza Różewicza. To swoiste studium „przedmiotu”, jeśli pisarz może być traktowany jako „obiekt”. Bardzo ważne i wnikliwe jest myślenie Brauna. On się nie boi swojej odrębności i indywidualności.

A w Różewiczu – początkowo pisarzu, a potem w dramaturgu-przyjacielu – szuka samego siebie, swojego myślenia teatrem. Zapisuje czas bycia z Różewiczem sam na sam, ale także w światłach ramp, czyli w swoich spektaklach. Bo ważne są doświadczenia wynikające z rozumienia i wątpliwości. Różewicz daje Braunowi taką szansę.

To niezwykle wnikliwie napisany pamiętnik reżyserskich dokonań, a przy tym bardzo gruntowna analiza ocen krytycznych dotycząca poszczególnych spektakli. Ciekawa lektura, nawet jeśli budzi nie zawsze zgodne z analizami reżysera reakcje. Bardzo ważne są fragmenty dotyczące np. Przenikania (prapremiera 1971), spektaklu, który zdjęła cenzura, opowieści o amerykańskich realizacjach Brauna, scenariusz całościowy Przyrostu naturalnego i wreszcie zupełnie osobiste uwagi Kazimierza Brauna dotyczące współpracy z córką Moniką – aktorką przy prapremierowej Pułapce (1984 rok), a potem w Ameryce w 1987 roku, gdy znalazła się w obsadzie Henryka V Szekspira, czy chwila poświęcona synowi – reżyserowi Grzegorzowi Braunowi. Są też glosy z roku 2006 dotyczące realizacji Brauna w Buffalo, gdzie odbyła się prapremiera amerykańska Kartoteki rozrzuconej – sztuki ciekawej i inspirującej. I wreszcie z Różewiczem rozmowy z różnych okresów znajomości.

Bardzo ważnym rozdziałem książki jest analiza „języków teatru”.8 Ważnym, bo pokazuje autentyczność i wnikliwość Brauna, a przy tym powściągliwą szczerość Tadeusza Różewicza. To jest zapis kilku rozmów z różnych lat o teatrze, o jego kondycji. Rozmów godnych uwagi. I choć wcześniej publikowano je w miesięczniku Odra, to w tej książce nabierają dodatkowych znaczeń. Jakże znamienne wydają się słowa Tadeusza Różewicza o nowym zadaniu dla dramaturgów i kondycji teatru. „Sam teatr choruje na schizofrenię. Takich przedstawia bohaterów. Schizofrenicznych, zdezintegrowanych, zdezorientowanych.”9 A w tym teatrze widz, zwłaszcza młody widz – zdaniem Różewicza – wpadł „w pułapkę tego nierzeczywistego świata, który stworzyły media (i ) wziął go za rzeczywistość”.10

Nie można też nie zauważyć rozdziałów o ostatniej w Polsce reżyserii Brauna, czyli o prapremierze Pułapki z 1984 roku. Już wtedy w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu wrzało (po realizacji Dżumy Camusa), choć – jak przyznaje Braun – jeszcze zespół ani on nie widzieli, że wobec niego i teatru podjęte zostaną dosłownie za chwilę radykalne kroki. Pułapka pojawiła się niczym tekst opatrznościowy, zwieńczenie swoistego rozkochania Brauna w dramaturgii Różewicza. „W czasie prób wytworzyło się ogromne napięcie twórcze, podnosiły je wizyty Różewicza w teatrze, który umacniał nas, a zarazem stawiał wysokie wymagania.”11 Braun pisze też o wrocławskim teatrze w tym okresie jako „rodzaju wyspy”, na której nie ma „chamstwa i brutalności”, które w tamtych latach otaczało go zewsząd. To była enklawa, „gdzie przestrzegane były zasady uczciwego współżycia i etyka pracy. (…) Nasz teatr był wtedy miejscem, gdzie się inaczej pracowało i oddychało, gdzie obowiązywały inne zasady i prawa niż tam na zewnątrz.”12 Wrocławską Pułapkę przyjęto z uwagą. Braun w swoich opisach zmagań z dramaturgią Różewicza kolekcjonuje opinie krytyków, bo lubi wiedzieć, co piszą o jego realizacjach. I nawet, gdy ma inne zdanie, chce utrwalić zapis czasu. Wyjątek zrobił wobec Pułapki. Dlaczego? Pozostanie to tajemnicą reżysera-autora.

Dzisiaj pisanie o teatrze – poza pismami stricte teatralnymi – to piarowskie działanie. Pochylanie się wnikliwe nad spektaklem wydaje się niczemu i nikomu nie służyć. Nawet w tygodnikach widz chce tylko uzyskać (zdaniem redakcji) informację warto czy nie warto pójść do teatru. I tyle. A więc tym bardziej ta książka Brauna i Hofman – Wiśniewskiej to niebywale ważny dokument minionej epoki: teatralnej i krytycznej. To bardzo ważne i chwalebne, że Uniwersytet Rzeszowski z pietyzmem wydaje takie publikacje.

I tylko jeden aneks historyczny, który oczywiście nie może ujść mojej uwadze. Krzysztof Siedlecki pisząc o Akcie przerywanym przywiezionym na Warszawskie Spotkania Teatralne z Lublina i granym w grudniu 1971 (jak zanotowano w przypisie str.70) nie może „akurat odwoływać się bezpośrednio do dramatycznych Wydarzeń Grudniowych w Gdańsku”, bowiem one rozgrywały się w roku 1970, oczywiście też w grudniu. I miały one z pewnością, podobnie jak inne polskie katharsis, wpływ na twórczość Kazimierza Brauna, bo przestrzeń nie tylko teatralna jest wspólna, a teatr nieomal zawsze oddycha życiem twórców. Dlatego tak ważne jest Posłowie w tej książce, w którym Braun szczegółowo opisuje swoje zmagania z powstaniem tej książki i uświadamia, ile zła wobec niego zdarzyło się w czasach PRL-u. Subiektywna opinia twórcy, ktoś powie. Ale dotykająca istoty rzeczy, czyli bólu, który na zawsze pozostaje w artyście sponiewieranym.

 

Alina Kietrys

 

Kazimierz Braun „Mój teatr Różewicza”. Seria „Z Archiwum Pisarza. t.V”, Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, Rzeszów 2013

1

 Hofman -Wiśniewska J., Grand Drame – Grand Theatre w: Mój teatr Różewicza, Rzeszów 2013, s.17

2 Tamże, s 20

3 Tamże, s.23

 

4 Tamże, s.56

 

5 Tamże, s. 34

6 Tamże, s.42

7 Tamże, s.53

8 Braun K., Mój teatr Różewicza, Rzeszów 2013, s. 168

9 Tamże, s.174

10 Tamże, s.175

11 Tamże, s.147

12 Tamże, s. 148

Dodaj komentarz