Teatr poza teatrem?

Refleksje prof. Jerzego Kosiewicza po Kongresie AICT w Warszawie (marzec 2012):

Wstęp

 

W dniach 26-30 marca 2012 roku miał miejsce interesujący i przeprowadzony z dużym rozmachem 26 Kongres Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Teatralnych (MSKT). Finansowany był przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Za organizację całości odpowiedzialny był dr Tomasz Miłkowski – przewodniczący Polskiej Sekcji MSKT. Władze i członkowie Stowarzyszenia wysoko oceniły jego zaangażowanie oraz dotychczasowy wkład polskich krytyków w funkcjonowanie organizacji i powołały Tomasza Miłkowskiego (z wyboru) na stanowisko wiceprezydenta MSKT na bieżącą już kadencję.

 

Więcej w sposób ogólny i podsumowujący przebieg całego Kongresu pisać o nie powinienem, ponieważ nie mogłem być obecny na wszystkich zróżnicowanych jego częściach oraz spotkaniach teatralnych i imprezach towarzyskich. Te ostatnie są szczególnie cenne dla uczestników sympozjów, konferencji i kongresów ze względu na kuluarowe rozmowy i kontakty owocujące częstokroć wieloletnią – mniej lub bardziej pogłębioną – współpracą.

Chcę zwrócić jedynie uwagę na temat przewodni obrad, który brzmiał „Teatr poza teatrem” i związane z nim trzy sesje plenarne. Miałem przyjemność wysłuchać wszystkich wystąpień, które przygotowane były zarówno przez teatrologów (w tym przedstawicieli rozmaitych środowisk akademickich), jak i krytyków teatralnych bez stopni i tytułów naukowych.

I. O krytykach i teatrologach

Nawiasem mówiąc krytykiem teatralnym może zostać każdy – bez względu na prawne i środowiskowe zabiegi regulacyjne czy deregulacyjne. Byli nimi na przykład tacy literaci jak Tadeusz Boy Żeleński czy Zofia Nałkowska. Natomiast teatrologiem zostaje się po ukończeniu odpowiednich studiów wyższych. Teatrolog może, ale nie musi wiązać swojej przyszłości z karierą uniwersytecką. Może poświęcić się innym zainteresowaniom. Mimo to i tak pozostanie – ze względów formalnych – do końca życia teatrologiem. Natomiast pozostali teatrolodzy – to jest znikoma ich liczba – wiążą się zawodowo ze szkołami wyższymi, licząc na to, że ich dociekania badawcze zostaną uhonorowane stopniami i tytułem naukowym. Biorąc ten typ kariery pod uwagę teatrologiem może zostać jeszcze osoba, która ukończy studia z obszaru nauk humanistycznych lub społecznych i obroni pracę doktorską lub habilitacyjną z zakresu teatrologii.

Wskazuję na wzmiankowane wyżej przemieszanie uwarunkowań zawodowych, by podkreślić różnice w poziomie wypowiedzi, z których niektóre, co zrozumiałe, usytuowane były z dala od uwarunkowań akademickich. Ich autorzy rezygnowali – zapewnie świadomie – tak z ogólnych, jak i szczegółowych założeń metodologicznych tekstu o charakterze ściśle poznawczym, tworzyli zróżnicowane i zadziwiające czasem struktury wewnętrzne. Niektóre prezentacje miały charakter dziennikarskich reportaży czy quasi-literackich relacji ilustrowanych zdjęciami z podróży. Posługiwano się nieprecyzyjnymi pojęciami. Wszystkie te i ewentualnie inne postaci wypowiedzi mieszczą się jednak w nieskonwencjonalizowanej, nie ograniczonej żadnymi precyzyjnymi formalnymi i estetycznymi regułami – dowolnej formule krytyczno-teatralnych prezentacji. MSKT nie jest bowiem stowarzyszeniem naukowym. Ewentualna genologia związana z krytyką teatralną może mieć u swych podstaw przede wszystkim właściwości uznaniowe i relatywne, a nie wyostrzone zasady, których zakresu przekroczyć nie można.

Subiektywnie i intuicyjnie uwarunkowana dowolność przy interpretacji na przykład głównego pojęcia, czyli tematu konferencji – „Teatr poza teatrem” – jest zrozumiała, albowiem autorzy referatów wywodzą się z różnych środowisk teatralnych, kultur, krajów i kontynentów. Na niektóre z tych ujęć zwrócę krytyczną uwagę na końcu tekstu. Wpierw jednak spróbuję uzasadnić dlaczego owo określenie i nawiązujące do niego interpretacje są nasycone mimowolnym błędem logicznym.

  1. Teatr poza teatrem?

Pojecie „teatr poza teatrem” jest wyrażeniem o wydźwięku krytycznoteatralnym i teatrologicznym. Występuje również w języku potocznym. Nie znaczy to jednak, że może być ono – w jakimkolwiek przypadku – używane niezależne od założeń logiki klasycznej (czyli arystotelesowskiej). Wypowiedzi o charakterze humanistycznym powinny jej założenia w sposób mniej lub bardziej świadomy uwzględniać.

Pojęcie „teatr poza teatrem” tego wymogu nie uwzględnia. Zawiera wewnętrzną niekoherencję, widoczny błąd logiczny. Nie wskazano bowiem w tym wyrażeniu, o jaki teatr chodzi i poza jakim teatrem ów teatr miałby się znajdować. Owo określenie jest nazbyt skrótowe, nieprecyzyjne i wieloznaczne. Z tego powodu w tym przypadku rzeczony błąd wynika. Nie znaczy to jednak, że skrótowość, nieprecyzyjność czy wieloznaczność jest w ogóle niewskazana i że zawsze prowadzi do zastrzeżeń o charakterze logicznym.

Z danego pojęcia wynika, że istnieje teatr poza teatrem. Tymczasem z punktu widzenia teorii bytu, teorii poznania oraz estetyki taki teatr w ogóle nie istnieje i nie może zaistnieć. Teatr zawsze jest teatrem i poza teatrem nie istnieje, jeśli będzie uwzględniać przynajmniej główne założenia i właściwości mu przypisane (na przykład funkcjonalne, estetyczne (i artystyczne) oraz instytucjonalne). Nie może poza im istnieć.

Jest takie powiedzenie: nie ma dymu bez ognia. Wydaje się ono na pozór oczywiste i prawdziwe, podobnie jak teatr poza teatrem. Tymczasem jest ono fałszywe, ponieważ wyjątek w tym przypadku stanowią między innymi gwiazdy, ogniste kule pozbawione otuliny zawierającej dym. Prawdziwe jest natomiast twierdzenie o właściwościach pleonazmu – informujące, że nie ma dymu bez dymu. Podobnie w sensie pojęciowym nie ma teatru poza teatrem, tak jak nie ma Oceanu Spokojnego poza Oceanem Spokojnym.

Pewną nielogicznością pobrzmiewa też – przeciwstawne w stosunku do poprzedniego – określenie „teatr w teatrze”. Odnoszę to do realnego instytucjonalnego rozumienia teatru (z wyjątkiem teatrów i zespołów wizytujących, przyjmowanych w innych teatrach). Wtedy nie ma teatru w teatrze: jest tylko jeden instytucjonalnie istniejący – występujący teatr, to jest teatr, który gra właśnie określoną sztukę – bez względu na to, gdzie to jest. Przedstawienie odbywa się w miejscu, które wybrał dany teatr (czy zespół teatralny) i jego spektakl podlega ocenie widzów. To dany zespół teatralny dokonuje inscenizacji i za nią – a nie ewentualny organizator, zleceniodawca czy gospodarz – ponosi artystyczną odpowiedzialność. To on tworzy teatr i decyduje o sztuce, a nie uzgodnione i zasymilowane do tego miejsce. W tym przypadku teatr nie istnieje poza teatrem. Mamy bowiem do czynienia z jednością miejsca, czasu i akcji. Spektakl rozgrywa się w określonym zaadaptowanym miejscu, w wyznaczonym i zaaprobowanym przez zespół czasie, akcja sceniczna zaś – najczęściej wielowątkowa – rozgrywa się w wyznaczonym miejscu czasie. Sprawa się lekko komplikuje przy rozważaniu właściwości estetycznych (i artystycznych) oraz funkcjonalnych teatru w ogóle. Jest bowiem możliwe wprowadzenie do dramatu – jak w przypadku szekspirowskiego „Hamleta” – scen przedstawiających spektakl przygotowany przez teatr wędrowny. Pełnią one we wskazanej tragedii funkcję katalizatora zaplanowanych uprzednio przez elżbietańskiego autora – zawartych w dramacie – tragicznych zdarzeń. Biorąc pod uwagę założenia funkcjonalne i estetyczne właściwe danej sztuce, jest to możliwe (i stało się tak niezliczoną ilość razy), by teatr zaistniał w teatrze. Nie można w tym przypadku dostrzec niespójności logicznej. Natomiast rozpatrując kwestię w instytucjonalnej perspektywie – to znaczy na przykład z punktu widzenia dyrektora, reżysera, aktorów czy rozmaitych odbiorców teatralnych – stale mamy do czynienia z jednym i tym samym teatrem (graną sztuką), czyli że nie ma teatru w teatrze.

Odniosłem wstępne wrażenie, zresztą później kilkukrotnie potwierdzone na przykład przez Emmanuela Sammu Dandaurę w tekście „Teatry uliczne w Nigerii”, że zarówno organizatorom, jak i autorom referatów chodziło głównie o miejsce przedstawienia. Z jednej strony owym teatrem miałoby być jakiejś najbardziej powszechne i najczęściej spotykane klasyczne rozwiązanie architektoniczne w postaci budynku zawierającego między innymi standardową scenę, kulisy, oddzieloną widownię, garderoby aktorskie, kuluary dla widzów, pracownie, urządzenia techniczne i pomieszczenia dla pracowników je obsługujących oraz biura administracji.

Z drugiej zaś termin teatr poza teatrem dotyczy występów zespołów teatralnych poza tego typu budynkami. Zdaniem Magdaleny Raszewskiej („Reżyser walczy z przestrzenią (Scena a l’italienne a poszukiwania nowego kształtu scenicznego)”) owo określenie związane jest z szukaniem nowych przestrzeni poza tradycyjną sceną pudełkową, posiadającą tak zwaną czwartą ścianą czy magiczną kurtynę. Magdalena Gołaczyńska zauważa z kolei („Teatr lokalny w ruinach”), że twórcy opuszczają budynki teatralne, bo chcą przenieść spektakle „z centralnych i kulturalnych dzielnic” na przedmieścia do miejsc dalekich „od ponowoczesnej elegancji miejskich centrów, a także wygodnych pluszowych foteli odnowionych teatrów”. Ten punkt widzenia potwierdzają między innymi Maria Sako z Finlandii („Wzmacniające i oczyszczające wartości teatru poza teatrem”), Joathana Abarbanel („Sprawdźmy to na ulicach W Chicago… i w parkach też”) i Robert Cohen USA („Teatr mobilny”), Reema Gehi z Indii („Wykorzystywanie alternatywnych przestrzeni w Bombaju”), Margareta Sorenson ze Szwecji („Miejsce i przestrzeń”), Brent Meersman z Afryki Południowej („Specyfika miejsca aktu teatralnego”), Savas Patsalidis z Grecji („Radykalizacja widza i jego doświadczenia teatru”), Elena Panewa z Bułgarii („Wyjdź i baw się”), Tamas Jaszay z Węgier („Poszukując przestrzeni albo cały świat jest sceną: specyficzne teatralne myślenie o miejscu w działalności teatru Kretakor”) Larisa Turea z Mołdawii („Sześciu autorów w poszukiwaniu postaci”), Jacek Głomb („Teatr Miasto”) i Dominika Łarionow z Polski („Miejsce widza w teatrze poza teatrem”).

  1. Teatr poza teatrem” – krytyczny ogląd pojęcia

Nawiązując do powyższych punktów widzenia, można orzec, że określenie teatr poza teatrem wymaga jeszcze kilku dopełniających uwag, a mianowicie:

1. Jeżeli weźmie się pod uwagę wskazane funkcjonalne, estetyczne (i artystyczne) oraz instytucjonalne właściwości teatru, to – bez względu na to, gdzie będzie występować dany zespół teatralny – nie zaistnieje sytuacja czy też zjawisko, które można by określić mianem teatru poza teatrem. Będziemy mieć do czynienia zawsze z teatrem przedstawiającym (upowszechniającym) w wybranym stygmatyzowanym sztuką miejscu – przy pomocy zespołu aktorskiego (o charakterze stałym, impresaryjnym lub mieszanym) oraz osób z nim mniej lub bardziej ściśle z nim związanych – wartości artystyczne o zróżnicowanym poziomie i wydźwięku genologicznym.

2. Narodziny i dzieje teatru europejskiego wskazują, że jego pierwotnym miejscem były górzyste ostępy leśne oraz architektonicznie strukturalizowana przestrzeń plenerowa, ulice, place, drogi i teren okalający miasto.

a) dotyczy to po pierwsze rytów bachantek, charakterystycznych dla nich ceremonii nasyconych orgiastycznym mistycznym szałem, połączonym z instrumentalizacją, muzyką, choreografią, tańcem i śpiewem. Odbywały się nocą na odludnych polanach. Przeistoczyły się one stopniowe w dwie odmienne formy: w tajemne misteria religijne oraz w karnawałowe dionizyjskie korowody, które ciągnęły się na ulicach, wokół miast i między miastami. Z nich wywodzą się improwizowane i rapsodyczne na początku dytyramby – uroczyste pienia, a po modyfikacjach tragedie greckie; Dionizje są również źródłem komos, a z tych frywolnych maskarad zakończonych pieśnią falliczną – komedie o charakterze satyrycznym, to jest erotycznym (od biorących w nich udział satyrów, którym wystawał spod krótkiego odzienia spodniego wielki, skórzany, czerwony członek: fallos – główny oprócz maski idol bachanaliów).

b) te formy dramatu, były wystawiane przez tradycyjny antyczny grecki teatr usytuowany w plenerze z amfiteatrem dla kilku, a nawet kilkunastu tysięcy widzów.

c) w Średniowieczu z kolei miały miejsce korowody teatralne wokół kościołów katolickich, na okalających go miejskich uliczkach.

Konkludując teatr plenerowy i uliczny jest leży u podstaw i jest zagruntowany w dziejach teatru, jest pierwotny w stosunku do współczesnych form teatralnych.

e) przed 1911 rokiem, kiedy zbudowano pierwszy budynek teatralny w Korei, wszystkie przedstawienia teatralne były – zdaniem Yi Joung Noh („Artyści koreańscy wolą budynek teatralny”) – grywane w pałacach, świątyniach, na skwerach wiejskich lub prywatnych podwórzach. Budynki teatralne stały się świadectwem nowoczesności, a koreańscy twórcy sceniczni wolą obecnie pracować w nich niż poza nimi.

Dzieje teatru koreańskiego potwierdzają także powyżej umieszczoną tezę, że teatr u zarania usytuowany był poza budynkiem teatralnym, że szeroko rozumiany plener (przyrodniczy – na wolnym powietrzu lub miejski – pod gołym niebem) był jego naturalnym i rodowitym usytuowaniem.

f) kolejna uwaga dotyczy początków teatru nowojorskiego. Umiejscowiony był on poza tradycyjnymi scenami pudełkowymi. Na przykład teatr nowojorski – jak informował Jeffrey Jenkins z USA – usytuowany był u swego zarania w pustych magazynach na obrzeżach miasta. W teatrze nowojorskim, podobnie jak gdzie indziej, na przykład w teatrze europejskim i koreańskim wpierw była scena pozapudełkowa.

Różnica polega na tym, że w teatrze europejskim i koreańskim, wybór przestrzeni teatralnej nie był wymuszony względami społecznymi czy ekonomicznymi. Natomiast w kolonialnej Ameryce producenci teatralni – traktowani jak osobnicy z marginesu społecznego – działali z dala od centrów handlowych. Wraz ze społecznym awansem teatru jako sztuki nastąpiło przenoszenie magazynowych scen „w rejon Times Square, dzielnicy teatralnej, czy Broadwayu”.

W tych przypadkach teatr pozapudełkowy (teatr plenerowy, w mieście pod gołym niebem bądź też usytuowany w magazynach) były teatrami u siebie, w swoim macierzystym miejscu, a nie teatrem poza teatrem.

IV. Ponadto można dodać, że:

1. Klasyczny teatr ateński w starożytności, teatr średniowieczny były między innymi ściśle związane z sacrum religijnym. Przedstawienia teatru ateńskiego, podobnie jak starożytne igrzyska artystyczne i sportowe, stanowiły zarazem wysublimowaną formę swoistej ceremonii religijnej, uczestnictwo w której zbliżało do zbawienia. W teatrze – w jego architekturze przestrzennej – usytuowany był w środku orchestry ołtarz oraz nieco dalej świątynia Dionizosa przeznaczone Dionizosowi. Europejski teatr średniowieczny był zaś ściśle związany z katolicyzmem. Przedstawienia odbywały się również w Kościołach.

Czy mamy w związku z tym do czynienia z teatrem poza teatrem, czy też teatrem, który upodobał sobie w szczególnej sytuacji przestrzeń religijną? Nie – ani z jednym ani z drugim – ponieważ w obrębie religii i związanej z nią architektury zrodziły się właśnie wskazane wyżej oryginalne formy teatru. Tam było jego pierwotne i naturalne miejsce. Zarówno przedstawienia w amfiteatrze antycznym, jak i w kościele średniowiecznym nie były umiejscowione poza teatrem, nie były teatrem poza teatrem.

2. Teatr amatorski i teatr studencki istnieją poza teatrem zawodowym, tak jak teatr zawodowy poza teatrem amatorskim i studenckim, komedia poza farsą, tragedią czy tragifarsą, balet poza pantomimą (i odwrotnie), a opera poza operetką czy musicalem. Nie znaczy to, że na przykład teatr studencki istnieje poza teatrem w ogóle, podobnie zresztą jak inne formy teatru.

V. Dalsze uwagi wskazujące na wątpliwości dotyczące niektórych cech przypisywanych „teatrowi poza teatrem”

1. Maria Sako z Finlandii podkreśla, że jest teatr poza teatrem związany jest z dążeniem do wzmocnienia i oczyszczenia wartości teatru, ze znalezieniem nowego widza, który na przykład siedząc w kawiarni – podczas spektaklu teatru Kiasma – może „poczuć się obywatelem, a nie klientem czy konsumentem”. Wprowadzone przez autorkę rozróżnienie pojęć zawartych w cudzysłowie jest zawodne, niestety niczego nie wyjaśnia. Ma raczej wydźwięk subiektywny, a nie obiektywny, ponieważ pierwsze z nich nie wyklucza drugiego i trzeciego, a ponadto przebywanie w kawiarni kojarzy się najczęściej z usługą w stosunku do klienta (gościa) oraz konsumpcją. Nie ma niczego złego w byciu klientem czy konsumentem.

2. Podoba trudność związana jest wypowiedzią Margarety Sorenson, której rozważane pojęcie kojarzy się także z nowymi przestrzeniami. Mogą one – jej zdaniem „spowodować włączenie nowej publiczności i wprowadzenie nowych form artystycznego wyrazu niewidzianych do tej pory przez dużą populację /…/ w przestrzeń, w której jest niewiele możliwości interakcji”. Jeśli nie ma interakcji, jeśli widz nie odbiera przekazywanych wartości artystycznych, przesłań estetycznych, czy też nie rozumie, o co chodzi, to mamy do czynienia z dwoma zirytowanymi bytami, a mianowicie:

a) publicznością, którą irytuje niezrozumiały przekaz,

b) aktorami, których irytuje brak zrozumienia.

Konsekwencją tego może być odrzucenie i porzucenie danej formy teatru. W związku z tym zamiast z „włączeniem nowej publiczności” mamy do czynienia raczej z formą zrażania jej do teatru.

3. Maria Helena Serodio z Portugalii („Zejście ze sceny: koncepcja ‘perfinst’ Luisa Castro i jego projekt teatralny Karnart”) wiąże rozważane określenie z „przestrzeniami nieteatralnymi”, a Ludmiła Pantalongiu z Rumunii z „przestrzeniami niekonwencjonalnymi” („Sylviu Purcarete i Apokalipsa w nas”).

Oba określenia są niezbyt jasne, ponieważ przestrzeń nieteatralna jest wszędzie tam, gdzie nie występuje aktor lub zespół teatralny. Gdy zostanie ona zagospodarowana przez przedstawienie teatralne, to mamy wtedy do czynienia z przestrzenią teatralną, a nie z przestrzenią nieteatralną.

Podobne nieporozumienie pojawia się przy drugim określeniu. Otóż przestrzeń niekonwencjonalna jest – z punktu widzenia teatru – tam lub może być tam, gdzie nie wystąpił jeszcze teatr. Tam, gdzie pojawia się spektakl teatralny, mamy do czynienia ze skonwencjonalizowaną przestrzenią, ponieważ zawłaszczona została ona przez konwencję teatru jako sztuki. Teatr ma przecież różnorodne oblicza, zróżnicowane koncepcje i konwencje przestrzeni.

4. Michael Vais z Kanady („Poza teatrem w sercu teatru”) rozważane pojęcie utożsamia z „teatrami nieinstytucjonalnymi”. Jest to wyrażenie niezbyt trafne i mylące, ponieważ z socjologicznego (obecnie nawet potocznego) punktu widzenia każdy teatr jest instytucją społeczną, uwikłaną w relacje międzyludzkie, podobnie jak rodzina (w tym przypadku rodzaj relacji ma charakter odmienny).

Wnioski

1. Teatr od samego początku i przez wieki usytuowany był poza budynkiem teatralnym, a w szczególności poza przestrzenią charakterystyczną dla tradycyjnej sceny pudełkowej. Niektóre jego formy przyjmują obecnie – akcydentalnie, czasowo lub na stałe – takie inscenizacyjne rozwiązanie. Nie gwarantuje jednak ono – tak w sensie formalnym, jak i artystycznym – sukcesu teatralnego.

2. Inicjatywa organizatorów konferencji formułując jej temat przewodni pobudzała przede wszystkim do poszukiwania i charakteryzowania nowatorskich rozwiązań przestrzennych, scenicznych, inscenizacyjnych i scenograficznych w teatrze współczesnym. Ze względu na cel i osiągnięte rezultaty badawczo-krytyczne użycie pojęcia „teatr poza teatrem” należy uznać za zasadne. Jest ono – mimo formalnych i merytorycznych uchybień – powszechnie używane. Jest – mimo krytycznych uwag – przydatne jako środek do określenia właściwości i tendencji pojawiających się obecnie w teatrze. Można jednakże zastanowić się nad tym, czy z powyżej przedstawionych względów, nie należałoby pojęcia teatr w teatrze, zredefiniować, poddać ewentualnej modyfikacji.

3. Rozważając właściwości współczesnego teatru z punktu widzenia kategorii „teatr poza teatrem” można wyodrębnić między innymi kilka nowatorskich zjawisk teatralnych, które być mogą zostać skategoryzowane w dziejach rozwiązań inscenizacyjnych. Obejmuje to:

a) Teatr mobilny. Określenie to – które zapewne się przyjmie – wprowadził wzmiankowany wyżej Robert Cohen. Nie chodzi w tym przypadku o jakąś konkretną instytucję z osobowością prawną, ale o specyficzną formę inscenizacyjną. Amerykański krytyk, reżyser i pedagog, podaje kilka jej istotnych przykładów:

– „Zbiór średniowiecznych dramatów: cykl z Yorku”, wystawiony na ulicach Nowego Yorku w wagonach kolejowych, umiejscowionych na pięciu lub sześciu „stacjach” oraz na skrzyżowaniach dróg (1994 r.),

– przedstawienia, w których widzowie podążają za aktorami w Parku Centralnym w Nowym Yorku i w Parku Battery lub usytuowani są na promie pływającym na wyspę Governor („Dwunasta noc”, Teatr Klasyczny, od 1999 r.).

– spektakl obywający się w opuszczonym magazynie w specjalnie zaaranżowanych w tym celu stu „pokojach”, na kilku piętrach „hotelu”, gdzie „zamaskowani” widzowie podążają za poszczególnymi aktorami od pokoju do pokoju („Więcej nie śpij” na motywach Makbeta, Manhatan 2011, teatr Punchdrunk, Wielka Brytania, 2010).

– przedstawienie zainicjowane w lesie, przenosi się do tramwaju jadącego z Sibiu do Rasinari i z powrotem („Cioran”, sztuka o rumuńskim filozofie, festiwal teatralny w Sibiu, 2011).

Przykładem – także w sensie instytucjonalnym – teatru mobilnego był niewątpliwie Teatr Domowy, który funkcjonował po ogłoszeniu stanu wojennego w Polsce w 1981 roku. Artyści teatralni ogłosili bojkot instytucji (między innymi TVP), władz i osób sprzyjających decyzji Wojskowej Rady Ocalenia Narodowego. Organizowali przedstawienia w różnych mieszkaniach, często je zmieniając z przyczyn konspiracyjnych. Byli pod tym względem bardzo mobilni. Zmienność miejsca przedstawień w opisanych przez Cohena inscenizacjach wynikała wyłącznie z przyczyn estetycznych. Natomiast w przypadku Teatru Domowego chodziło również o uniknięcie interwencji służb bezpieczeństwa i niechęć do artystycznej kolaboracji.

b) Teatr Miasto, to jest teatru, którego „Sceną jest Miasto”. Jacek Głąb – autor tej idei – podkreśla, że nie chodzi mu o granie w dziwnych miejscach czy na wolnym powietrzu, tylko w takiej przestrzeni, która ma związek z opowiadaną historią, by uwierzytelnić prawdziwe historie prawdziwymi miejscami. Dotyczy to na przykład starej hali fabrycznej, zrujnowanego kina, zniszczonej sali teatralnej, ewangelickiego kościoła czy osiedlowego pawilonu handlowego. Grając w nich systematycznie przywraca je do życia, identyfikuje się z miastem.

Uwzględnia to także do nieistniejący już:

c) Teatr Osobny (1957-63) – wywodzący się z Teatru na Tarczyńskiej (1955-57), którego siedzibą było zwykłe mieszkanie. Prowadził go w latach Miron Białoszewski (wraz z L.E. Stefańskim, B. Choińskim, L. Heringiem i L. Murawską). Teatr ów – o wydźwięku poetyckim – przełamywał państwowy (czytaj: socjalistyczny) monopol artystyczny i zarazem instytucjonalny w tym zakresie. Nie korzystał z jego dotacji finansowych. Był niezależny od polityki kulturalnej i teatralnej władz państwowych. Mimo jego ascetycznych form inscenizacyjnych osiągnął wysoki poziom artystyczny

Niestety nie mogę rozstrzygnąć, czy – z punktu widzenia przedstawionego przeze mnie kontekstu – można znaleźć jakieś szczególne, nie spotykane gdzie indziej właściwości inscenizacyjne, wyróżniające Teatr Tadeusza Kantora pośród innych – przypisanych do teatru poza teatrem – zespołów, scen, teatrów awangardowych, otwartych, konceptualnych happeningowych, enviromentowych, offowych, off-ffowych bądź też anty-teatrów. Widziałem niemalże wszystkie spektakle Teatru Cricot II, który odniósł światowe sukcesy inscenizacyjne i artystyczne – znacznie przewyższające pod tym względem wzmiankowane nieco wyżej teatry. Wątpliwości powstają, dlatego że spektakle Kantora pojawiały się w rozmaitych konfiguracjach scen pozapudełkowych. Odniosłem wrażenie, ale nie przesądzam o jego trafności, że Tadeusz Kantor nie miał – oprócz idei Budy Jarmarcznej jednoczącej założenia jego teatru „informel”, teatru zerowego, niemożliwego, Realności Biednej, Teatru Wędrówki i teatru śmierci – jakiejś jednej, charakterystycznej tylko dla jego przedstawień, przestrzeni inscenizacyjnej.

 

Jerzy Kosiewicz

Dodaj komentarz