Z czwartą ścianą i bez

W pierwszych dniach lutego w dwóch warszawskich teatrach odległych o parę kilometrów zdarzyły się dwie premiery wybitne, trochę w cieniu jubileuszowych obchodów stuletniego Teatru Polskiego. Mowa o sztuce Tankreda Dorsta Ja Feuerbach w reżyserii Piotra Fronczewskiego i z jego udziałem w roli tytułowej w Teatrze Ateneum i Ożenku Mikołaja Gogola w reżyserii Iwana Wyrypajewa w Teatrze Studio. Niemal wszystko te premiery dzieli poza wspólnym czasem pierwszych przedstawień.

Wyrypajew demonstracyjne wywala czwartą ścianę z teatru i gra Ożenek jak pokaz bolesnych karykatur, ukazywanych bezpośrednio (i z zachowaniem żywego kontaktu) publiczności. Fronczewski demonstracyjne trzyma się konwencji czwartej ściany i psychologicznego prawdopodobieństwa tworzonego środkami rysunku psychologicznego.

Wyrypajew nawiązuje (choć nigdy się na niego nie powołuje) do metody Brechta, Fronczewski do metody Stanisławskiego. Wyrypajew traktuje aktorów niczym śpiewaków-tancerzy, skłaniając ich, aby rytmicznie, melodyjne, z wyrazistym akcentowaniem melicznej frazy podawali tekst (także w gestach i ruchu), jedynie od czasu do czasu didaskalia dodając niejako „prywatnie”. Fronczewski rzeźbi w szczegółach osobowość głównego bohatera, ale i partnerujących mu postaci, sposobem mówienia tworząc napięcie między tekstem „prywatnym” i aktorskim, bo dużo tu przecież teatru w teatrze. Wyrypajew wprowadza jako tło muzyczne wzniosłe śpiewy cerkiewne, dowodząc, że Ożenek ma swoje metafizyczne głębie. Fronczewski posługuje się jazgotem przesterowanej muzyki pop, akcentując hałaśliwość i naskórkowość kultury, która zabrnęła w ślepy (głuchy) zaułek. Obaj wykorzystują lustrzane odbicia – Wyrypajew używa ich, aby otworzyć scenę ku górze, wyprowadzić w kosmos. Fronczewski, aby stworzyć wrażenie ogromu malutkiej sceny Teatru Ateneum, która musi zmieścić cały kosmos.

 

Stosują przeciwstawne metody, odwołują się do innych tradycji, ale obaj tworzą spektakle na wskroś współczesne, żywo obchodzące widza i w swej wymowie okrutne. Oto pokaz równoległych ścieżek tworzenia, którymi podążają artyści, i dowód, że różnorodność w teatrze nie tylko jest możliwa, ale że wiele dróg prowadzi do tego samego celu. Czyli do umysłu i serca widza.

Tomasz Miłkowski

Dodaj komentarz