ZYGMUNT GREŃ, czyli walka z absurdem teatralnej samoobsługi

Szkic Jerzego Niesiobędzkiego o twórczości krytycznej Zygmunta Grenia:

Jednym z podstawowych mierników znaczenia i rangi artystycznej krytyki jest harmonizowanie obserwacji jednostkowych przejawów sztuki z formułowaniem ocen sytuujących to, co estetycznie konkretne, incydentalne w ramach szerszych artystycznych procesów. W dziedzinie krytyki teatralnej, jak w każdej innej, harmonizacja taka, choć pożądana nie bywa atoli zbyt łatwo osiągalną. Krytykowi wypowiadającemu się od premiery, do premiery, trudno ad hoc tworzyć syntezy, czy natychmiastowe uogólnienia. Siadając za biurkiem teatralny krytyk koncentruje się na analizie, opisie dopiero, co obejrzanego spektaklu. Sytuacja wymagająca szybkiej reakcji ogranicza zakres refleksji. Uogólnieniom potrzebny jest dystans. Odsunięcie od codziennego teatralnego zgiełku i wrzawy, owszem, osiągalne bywa na piętrze teatrologii., Ale tam powoduje z kolei utratę świeżości spojrzenia, kontaktu z bieżącą teatralną praktyką. A jednak!.. Mimo wszystko bieguny doraźnie recenzenckiego i syntetyczno-teatrologicznego oglądu teatru mogą się do siebie przybliżać. Całkiem wyraźnie, zaznacza się to w dorobku takich krytyków jak Jan Kott, Konstanty Puzyna, Marta Fik, czy Andrzej Żurowski

Wszyscy oni pisywali recenzje, wszyscy do szerszych przemyśleń dochodzili równolegle z obserwacją konkretnych spektakli. Jan Kott, zanim sformułował teorię szekspirowskiego Wielkiego Mechanizmu Historii, systematycznie omawiał kolejne przedstawienia sztuk autora „Hamleta” w „Przeglądzie Kulturalnym”. Późniejsza jego książka – „Szkice o Szekspirze” – w zakresie interpretacji szekspirowskich kronik zyskała opinię nowatorskiej. Ale zawarte w niej nowatorstwo wyłaniało się właśnie w trakcie recenzenckiej działalności krytyka. I było implikowane nią tak dalece, że w drugim wydaniu książki – już pod zmienionym tytułem: „Szekspir współczesny” – mimo licznych korekt, niektóre z zawartych w niej rozważań zachowały pierwotny charakter recenzenckich uwag pisanych na gorąco. W podobny sposób rodził się zbiór szkiców Konstantego Puzyny „To, co teatralne”. Przesłanie. książki „Reżyser ma pomysły” określiły penetracje krytyczne Marty Fik inscenizacyjnej działalności reżyserów określanych mianem młodych zdolnych. W znacznej mierze na wcześniejszych recenzjach opierało się „Myślenie Szekspirem” Andrzeja Żurowskiego. I do tego typu działalności krytycznej z pewnością trzeba również zaliczyć książkowe publikacje Zygmunta Grenia: „Godzinę przestrogi”, „Teatr i absurdy”, „Wejście na scenę”, „Gdzie nas nie ma”, „Czwartą ścianę”, „Rok 1900”.

Refleksja krytyczna Zygmunta Grenia rozwija się przede wszystkim w latach pięćdziesiątych, sześćdziesiątych i siedemdziesiątych minionego stulecia. Poczynając od pamiętnych tak zwanych wydarzeń październikowych są to lata odwilżowo rewizjonistyczne; w kulturze, teatrze przynoszące zmiany istotne i płodne. Greń – ogólnie rzecz biorąc – jako krytyk nie poddawał się łatwo bieżącym nastrojom, zawroty głowy od nadmiaru teatralnych sukcesów były mu obce. Wstępny okres działalności krytycznej Grenia wyodrębnia się jednak, jako czas ferowania opinii głównie optymistycznych. Optymizm czerpie Greń z obserwacji niewątpliwej dynamiczności rozwoju popaździernikowego życia teatralnego i tak, dominująca zwykle w jego pisarstwie orientacja postulatywna, zostaje przygaszona. Maria Czanerle, pisząc o zbiorze recenzji Grenia z lat 1955 – 63, o „Godzinie przestrogi”, stwierdza, że „Świadomość artystyczna Grenia idzie wtedy w parze ze świadomością kilku namiętnie eksperymentujących artystów” 1/ Jest zdania, że właśnie wówczas krytyk stosował w swoich ocenach kryteria obiektywnie sprawdzalne. Ale nie poprzestając na tym stwierdzeniu wygłasza następne. Mówiąc o zbiorze szkiców, „Teatr i absurdy”, dowodzi, iż „Dawne ideały Grenia zostały w nim przekreślone, że „Greń stracił wiarę prawie we wszystko, co sam uprzednio kultywował, odebrał zaufanie artystom, którym sam budował pomniki, młodzieńczy racjonalizm zastąpił subiektywistycznym relatywizmem, ekwilibrystykę ocen opartych na przypadkowych przesłankach wprowadził w miejsce miar rzeczywistych” 2/

Diagnoza Marii Czanerle, poparta – trzeba to przyznać – szeroką argumentacją była sugestywna. Ale była też arbitralna. Czanerle pisała o zmianach w usposobieniu Grenia nie podejmując kwestii zmian, jakie zachodziły w samym teatrze. Wytykała Greniowi nadmierną swobodę w formułowaniu sądów, nie podejmując polemiki z kryteriami, jakimi się posługiwał. Atakowała nie tyle przesłanki opinii krytyka (te przecież z góry uznała za subiektywne), co same opinie. Więc może kryteria Grenia w „Teatrze i absurdach” wcale nie uległy tak wielkim zmianom, może tylko uległy właśnie wyraźniejszemu doprecyzowaniu. Osobiście uważam, że „Teatr i absurdy” to książka podsumowań, to eseje, w których Greń podejmował próbę pełniejszego samouświadomienia sobie własnej krytycznej postawy.

W latach 1956 – 1963 kształt wielu scen określa synchronia ich działalności z poszerzaniem się politycznej aktywności Polaków. Inscenizacje Kazimierza Dejmka, Erwina Axera, Krystyny Skuszanki, Ludwika René spotykają się z żywym społecznym rezonansem. Greń tropi reguły wzajemnych relacji między teatrem a społeczeństwem, widzi w nich dynamizm mechaniki sprzężenia zwrotnego. W trakcie lat sześćdziesiątych rzeczona mechanika, choć nie od razu, wytraca swój impet. Przez sceny polskie przetoczyła się już lawina dramaturgii zachodnioeuropejskiej, od której przed 56 rokiem byliśmy odcięci; minął czas repertuarowych odkryć; przygasały traumatyczne urazy wyniesione z lat okupacji; oddychano swobodniej po, powierzchownych co prawda, rozliczeniach stalinowskiego totalitaryzmu. Następował czas małej stabilizacji już nie tak bardzo przychylnej dalszym zmianom w teatrze. Następował czas teatralnego zastoju. Zaczęto ogłaszać kryzys. Poszukiwano zbawienia to w teatrze epickim, to w dramaturgii groteski, to w eksponującym brutalność weryzmie, to w spokrewnionym z weryzmem tak zwanym teatrze faktu. Mówiono, że osłabienie kulturowej pozycji polskiego teatru wynika z niedomagań aktorskiego rzemiosła, z dławiącej aktorstwo przerostów inscenizacji, bezrefleksyjnego małpowania przez polskich artystów modnych widowiskowych estetyk teatrów Zachodu. Greń także to stwierdzał, lecz ostatecznie opisywaną sytuację diagnozował nieco inaczej.

Zapytywał o treści, jakie teatr ma do zakomunikowania widowni. Deklarował się, jako zwolennik priorytetowego traktowania literatury i jako zdecydowany opozycjonista koncepcji zakładających możliwość owocnej działalności teatru bez solidnego zaplecza dramaturgicznego. Dawał przykłady wtórności ówczesnej polskiej dramaturgii wobec publicystyki, niechęci piszących dla teatru autorów do drążenia sytuacji przedtem już niezanalizowanych i niezdefiniowanych na gruncie pozaliterackim, o unikaniu w dramacie prezentacji konfliktów prawdziwie poruszających, drażliwych. Dowodził, że główną przyczyną kryzysu jest przytępienie nurtu ideowego i ekspansywności artystycznej. Oczywiście próby zastąpienia tych niedomagań wprowadzaniem modnych środków ekspresji, wpisywaniem w klasykę aktualizacyjnych aluzji, mnożeniem „efektów specjalnych”, wszystko to – jak już wspomniałem – Greń odnotowywał. Ale zwolennikiem teatru pyszniącego się możliwościami tak zwanej „inscenizacyjnej samoobsługi” z pewnością nie był. A ponadto wysuwał zarzut, że działalność inscenizatorska nawet naszych wybitnych reżyserów jest pozbawiona najczęściej szerszej świadomości teoretycznej, programu opartego na założeniach z zakresu filozofii sztuki. To zdaniem Grenia jest przyczyną nadmiernej swobody, z jaką teatr polski, raz po raz, zmienia artystyczne orientacje.

Temat znaczenia teorii w teatrze podejmuje Greń jeszcze w „Wejściu na scenę”. Podejmuje, by doprecyzować swe stanowisko. Tym razem mówi o teorii, jako o koniecznym moście porozumienia między pisarzem a inscenizatorem. Most winien być budowany z obydwu stron, a jeśli strony są porozumieniu niechętne, powstaje między nimi po prostu przestrzeń jałowa, próżnia, Ale kto tu jest bardziej oportunistyczny? Zdaniem Grenia raczej teatr. ”Wszystko, co mówią dzisiaj nasi pseudonowocześni reżyserzy o niezależności swej sztuki od literatury – pisze Greń – (…) ma w teatrze polskim wcale długą tradycję, sięgającą jeszcze Rozmaitości Warszawskich. Jest wynikiem nie tyle nowoczesności ich spojrzenia na teatr, ile zwykłą polską niechęcią do jakiejkolwiek kontroli intelektualnej, do dyscypliny, którą twórca teatralny musi się wykazać w dwójnasób, gdy własną wizję artystyczną kształtuje nie w próżni scenicznej, lecz posługuje się kryteriami, jakie proponuje mu tekst dramatyczny”.3/ Teoria ma w teatrze znaczenie fundamentalne, nie stanowi jednak przecież o wszystkim. I dlatego Greń jeszcze dodaje: „Teoria jest solą wszelkiego myślenia, (…) także myślenia teatralnego. Jest wszakże siłą inspirującą twórczość, a nie samą twórczością, może niepokoić i pobudzać rozległością problematyki, ale nie będzie nigdy dostatecznym alibi dla realizacji samej problematyki.”4/ Chodzi, więc właśnie głównie o to, by teoria zespalała praktykę teatralną z praktyką dramaturgiczną, by dla obu stawała się wspólnym drogowskazem. Wzorcowym reżyserem jest tu dla Grenia Leon Schiller – artysta, który miał szeroką koncepcję teoretyczną opartą nie tylko na określonych preferencjach inscenizacyjnych, lecz także na najlepszych tradycjach polskiego dramatu. Kontynuatorów Schillera Greń raczej nie widzi. Reżyserom współczesnym wytyka wstręt do teorii. Odnotowuje, że nawet tak zdecydowane indywidualności jak Dejmek odżegnują się od niej. I tu jednak nieco przesadza. Dejmek, w perspektywie całokształtu swojej twórczości, w końcu objawił się przecież właśnie, jako kontynuator Schillera. Według wyraźnych teoretycznych założeń – kultywującej koncepcje Brechta – kształtowały się inscenizacje Konrada Swinarskiego, jako teatr konsekwentnie inspirowany określonymi założeniami filozofii egzystencjalnej – co zresztą zauważał już i sam Greń – prezentowała się laboratoryjna działalność Jerzego Grotowskiego.

W swych ocenach krytycznych, postulatach teoretycznych Zygmunt Greń czasami przesadzał? Nie ma krytyki stuprocentowo obiektywnej. Ważne, że jeśli Greń stawiał teatrom określone zarzuty, nie stawiał ich bez analitycznych uzasadnień. Ważne, że należał do krytyków – a tych jest raczej niewielu – posiadających własną filozofię teatru. Chodziło mu, by teatr oddziaływał nie tylko emocjonalnie, lecz aby zapładniał myślowo, prowadził z widownią ustawiczna dyskusję. W recenzjach, felietonach, esejach wysuwał postulaty inspirowane społeczno-polityczną aktualnością. Dołączał jednakże do nich propozycje zakorzenione w historii teatru. Chętnie nawiązywał do modernizmu. Uważał, że modernizm był u nas okresem, w którym teatr najpełniej wywiązywał się ze swych zobowiązań, bo poprzez Wyspiańskiego ukazywał polityczną niedojrzałość polskiego społeczeństwa, bo – wystawiając sztuki Zapolskiej, Rittnera, Kisielewskiego – obnażał istotne konflikty obyczajowe, bo wreszcie – wprowadzając do teatralnego repertuaru Przybyszewskiego i Micińskiego – podejmował temat podświadomości osobowej kreatywności, gry między intelektem a sferą pierwotnych spontanicznych reakcji człowieka

Najciekawiej w krytycznym dorobku Grenia rysuje się „Rok 1900” – zbiór szkiców o Przybyszewskim, Zapolskiej, Staffie, Micińskim. Książka uzasadniała, że aczkolwiek, po latach – po odmieniających tak wiele burzach dwu Wojen Światowych – dewaluacji uległy poetyka i styl modernizmu polskiego, to nie uległa przedawnieniu modernistyczna problematyka. „Rok 1900” był sugestywny, stymulujący. Niedługo po ukazaniu się książki w teatrach poczęto praktycznie. rewidować stosunek do modernizmu. Uważany przez kilka dziesięcioleci za epokę zamkniętą, rażącą właściwościami form wypowiedzi, stylu, okazywał się, koniec końców, epoką – jak przekonywał Greń – naprawdę wartą by o niej nie zapominać. Udowodniały to inscenizacje lat siedemdziesiątych. Przedstawienia sztuk Tadeusza Micińskiego: „Bazylissy Teofanu” (Teatr Polski w Poznaniu) „Termopil Polskich” i „Księcia Patiomkina” (Teatr Wybrzeże) i przede wszystkim dwa spektakle, bliższej modernizmowi niż dramaturgii okresu Polski międzywojennej, „Sprawy Dantona” Stanisławy Przybyszewskiej (Teatr Polski we Wrocławiu i Teatr „Wybrzeże”). Greń oczywiście witał tę zmianę z aprobatą. W roku 1971, – akcentując, że „Chyba żaden z pisarzy polskich nie wystawił tak gorzkiego rachunku polskiej myśli politycznej jak Miciński w Termoplilach” – wysoko oceniał inscenizację Teatru „Wybrzeże”.5/ W kilka lat później „Dialog” zamieścił obszerny erudycyjny esej Grenia „Noc listopadowa w starych dekoracjach”. Było w nim wyliczenie przedstawień „Nocy listopadowej” realizowanych po wojnie. Wyliczenie z entuzjastyczną pointą, z entuzjastycznym potraktowaniem przedstawienia Andrzeja Wajdy w krakowskim Starym Teatrze. A właściwie – przywracającej blask autentycznej widowiskowej aury Listopadowego Powstania – telewizyjnej wersji spektaklu. Szczególnie wartościowej również dlatego, że „Niewielka dotąd liczba premier [Nocy listopadowej] wzmocniona została masowym rezonatorem”. 6/

Zygmunt Greń debiutował recenzjami w 1950 roku w tygodniku „Odrodzenie”; publikował w „Życiu Literackim”, „Teatrze”, z ”Dialogu” „Twórczości”; pracował w Telewizji Kraków. Przemierzał trasy między Krakowem, Warszawą, Poznaniem, Gdańskiem, nie pomijał przedstawień w mniejszych miastach tak zwanej polski prowincjonalnej. Teatr potrzebuje krytyki, krytyka teatru. Ale jest to odwracalne stwierdzenie. Teatr artystycznie jałowy, rozmijający się z ważnymi problemami politycznymi, filozoficznymi i społecznymi obezwładnia krytykę Traci dlań zainteresowanie publiczność, trąca zainteresowanie krytycy. W drugiej połowie lat pięćdziesiątych, w dwu następnych dekadach teatr przyciągał. Równocześnie jednak, mimo sezonów udanych, stopniowo tracił wigor i błyskotliwość. Lata osiemdziesiąte przyniosły zapaść. Długotrwałą, bo dzisiaj, choć z innych już przyczyn, teatr nadal jest w niedyspozycji. Ale to już temat do osobnych rozważań. Tu wypada mi zauważyć, że pod koniec minionego stulecia, aktywność krytyki malała. Konstanty Puzyna postrzegał na scenie już tylko „Czasem coś żywego”. Jerzy Koenig, Jan Paweł Gawlik przyjęli postawę bliższą organizowania niż oceniania teatru. Zygmunt Greń, zamiast jak dawniej bujać po festiwalach, jeździć po kraju, zaszył się w swoim ulubionym Krakowie. Próbował prozy; napisał dwie powieści: „Olśnienie” i „Zielona zasłona”. W „Życiu Literackim” ukazywały się jeszcze jego felietony o teatralnych książkach ze znamiennym nadtytułem „Teatr zamknięty”. I tak Zygmunt Greń ogłosił dla siebie koniec teatru.

Jerzy Niesiobędzki

 

1/ Maria Czanerle: ”Tak jest jak się państwu zdaje”, „Dialog”, str. 104, nr 12, 1967 r.

2/ Tamże, str. 107.

3/ Zygmunt Greń: „Wejście na scenę”, str. 279, Wydawnictwo Poznańskie, 1968 r.

4/ Tamże, str. 278 .

5/ Zygmunt Greń: „Czwarta ściana”, str. 288. Wydawnictwo Literackie Kraków, 1972 r.

6/ Zygmunt Greń”: „Noc listopadowa w starych dekoracjach”, „Dialog”, str. 117, 1978 r.

Dodaj komentarz