W 15 ROCZNICĘ ŚMIERCI JANA WILKOWSKIEGO (21 grudnia 2012)

Opisem najgłośniejszego przedstawienia Jana Wilkowskiego „O Zwyrtale Muzykancie” jako jednego z historycznych przedstawień polskiego teatru lalek chcemy przypomnieć postać Jana Wilkowskiego – jednego z najwybitniejszych artystów polskiego teatru.

 

Jan Wilkowski (ur. 15 czerwca 1921 roku w Warszawie, zmarł tamże 21 grudnia 1997 roku) był artystą-lalkarzem: aktorem, reżyserem, dyrektorem Teatru „Lalka” w Warszawie (1952-1969), dramatopisarzem i pedagogiem jako – pierwszym Dziekanem (1975-1981) wyższych studiów lalkarskich zorganizowanych w Białymstoku jako zamiejscowy Wydział Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie.

 

Znany był w Polsce szeroko ze swojej działalności w teatrze dla dzieci i młodzieży w Telewizji Polskiej poprzez cieszące się wielkim zainteresowaniem seriale „Ula z I B”, „Ula z II B”, „Miś Rym-Cim-Ci”, „Przygody skrzata Dzięcielinka” oraz z głośnych w Polsce i za granicą przedstawień: „Guignol w tarapatach” Leona Moszczyńskiego (1956), „O Zwyrtale Muzykancie, czyli Jak się Góral dostał do Nieba” wg „Na skalnym Podhalu” Kazimierza Przerwy Tetmajera (1958), „Tygrys Pietrek” Hanny Januszewskiej (1962), „Pastorałka” Leona Schillera (1978), „Rzecz o Jędrzeju Wowrze”, złożona ze „Spowiedzi w drewnie” i „ Żywotów Świętych” wg zapisu Tadeusza Seweryna „Świątkarz Powsinoga” (1983). „Zielona gęś” wg Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego (1984), „Dekameron” wg Giovanniego Boccaccia (1986).

Informacje o życiu i działalności Jana Wilkowskiego znaleźć można m. in. w następujących publikacjach: Marek Waszkiel „Jan Wilkowski” (Łódź 1995); Piotr Damulewicz „Spowiedź w drewnie czyli Rzecz o Janie Wilkowskim” (Białystok 2002), Krzysztof Rau „Autolustracja” (rozdział „Wilkowski albo paradoksy walki o władzę”, Łomża 2009).

***

 

 

PAMIĘTNA PREMIERA – „O ZWYRTALE MUZYKANCIE” JANA

WILKOWSKIEGO (LALKOWA „WIZJA TEATRU MONUMENTALNEGO”

WEDŁUG HENRYKA RYLA)

 

Dawno temu dnia 23 grudnia 1958 roku w Teatrze „Lalka” w Warszawie odbyła się prapremiera widowiska „O Zwyrtale Muzykancie, czyli Jak się Góral dostał do nieba” wg opowieści Kazimierza Przerwy-Tetmajera „Na skalnym Podhalu”. Było to jedno z najgłośniejszych przedstawień teatru lalek w Polsce. Kto wie, czy nie szczytowe osiągnięcie tego rodzaju teatru – dotychczas nieprześcignione?

Na pewno równie słynne, jak „Bo w Mazurze taka dusza” Natalii Gołębskiej w Teatrze „Miniatura” w Gdańsku (1962), „Pan Twardowski” Ludomira Różyckiego w reżyserii Moniki Snarskiej w Teatrze „Guliwer” w Warszawie (1968), „Wanda” Cypriana Kamila Norwida w Teatrze „Marcinek” w Poznaniu (1970), dzieło Leokadii Serafinowicz, „Rzecz o Jędrzeju Wowrze: Spowiedź w drewnie i Żywoty Świętych” Jana Wilkowskiego i Bogdana Głuszczaka w Teatrze „Pleciuga” w Szczecinie (1983), „Parady” Jana Potockiego w reżyserii Wiesława Czołpińskiego w Białymstoku (przedstawienie dyplomowe na Wydziale Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku – Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie, 1992, powtórzone w Białostockim Teatrze Lalek 1995).

I niewiele innych.

Dzieje teatru lalek w Polsce są już dziś znane stosunkowo dobrze. Ma swoje omówienie staropolska szopka, czyli średniowieczne misterium grane lalkami na przenośnej scenie. Przypomniano formy, które powstały na zasadzie trawestacji szopki misteryjnej (szopka literacka i jej dwie odmiany: szopka satyryczna i szopka polityczna). Odnotowano występy cudzoziemskich zespołów lalkowych w Polsce od XVI wieku do dziś. Pisano o dworskich teatrach lalek w XVIII wieku. Zarejestrowano najciekawsze zjawiska teatru lalek w XIX wieku i w okresie dwudziestolecia międzywojennego. Przypomniano teatr lalek rozwijający się w skupiskach Polonii i teatr lalek podczas II wojny światowej. Doczekał się książki pierwszy zawodowy teatr lalek w Polsce – warszawski „Bąj”. Wiele miejsca poświęcono inscenizacji – repertuarowi, scenografii, muzyce, wybitnym artystom i teatrom po roku 1945.

Wiemy, że po II wojnie teatry lalek powstawały spontanicznie -jako teatry prywatne, jako instytucje subsydiowane przez organizacje społeczne, jako placówki objęte mecenatem miejskim i państwowym (w pewnych łatach działało ich około trzydziestu w 22 miejscowościach i w objeździe). Opisano, jak nawiązywały do dorobku poprzedników z okresu międzywojennego (warszawskiego „Baja”, krakowsko-śląskich „Miniatur”, lalkarzy Opolszczyzny i Wielkopolski) i teatrów pracujących podczas II wojny światowej – w Polsce w ukryciu, za granicą oficjalnie, wszędzie tam, gdzie byli Polacy. Dowiedzieliśmy się, że Henryk Ryl, Zofia i Władysław Jaremowie, Janina Kilian-Stanisławska, Zofia Howurkowa, Alojzy Smolka, Jan Wesołowski, Julian Sójka, Tadeusz Czapliński, Irena i Tadeusz Sowiccy, Ewa, Irena i Olga Totwen… wszyscy oni, i dawni – „przedwojenni”, i zwerbowani podczas wojny, i ci, co dołączyli po roku 1945 – postawili sobie za cel rozwinąć repertuar, wykształcić zawodowych aktorów i reżyserów, nawiązać do osiągnięć teatru światowego.

Przedstawiono, jak w pierwszym dziesięcioleciu konkurowały ze sobą dwa teatry; „Groteska” (zal.1945) z Krakowa Władysława i Zofii Jaremów (krótko także Henryka Ryła) oraz „Arlekin” z Łodzi prowadzony przez Marię i Henryka Rytów, jak w piętnaście łat po wojnie lalkowemu życiu teatralnemu zaczęły przewodzić trzy inne teatry („warszawska „Lalka”, gdańska „Miniatura”, poznański „Marcinek”), a później dołączyły trzy następne (warszawski „Guliwer”, Wrocławski Teatr Lalek i Białostocki Teatr Lalek).

Z nich pierwsza była „Lalka”, założona 1944 w dalekiej Samarkandzie (Uzbecka Socjalistyczna Republika Radziecka) przez Janinę Kilian-Stanisławską pod nazwą „Niebieskie Migdały” – nazwą przepełnioną baśnią i poezją. Po powrocie do Polski (1946) przez dwa lata teatr tułał się po Krakowie i siedem lat po Warszawie, zanim w 1955 roku otrzymała własną siedzibę w Pałacu Kultury i Nauki.

W Warszawie od razu zwrócił na siebie uwagę „Baśnią o rybaku i rybce” Janiny Kilian-Stanisławskiej wg Aleksandra Puszkina (1950, nowa wersja 1954), składanką „Bajki, lalki i piosenki” Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, Juliana Tuwima i Hanny Januszewskiej (1950), „Panem Dropsem i jego trupą” Jana Brzechwy (1950), „Kolędnikami na ulicy” Jana Wilkowskiego (1951), „Krzesiwem” Hanny Januszewskiej wg Jana Christiana Andersena (1955), „Guignolem w tarapatach” Jana Moszczyńskiego (1956), „Najdzielniejszym z rycerzy” Ewy Szelburg-Zarębiny (1957).

Ale nikt nie próbował utrwalić wytworów artystycznych tego teatru – tego co stanowi o istnieniu każdej sztuki. Obrazy, rzeźby, kompozycje muzyczne, dzieła literackie trwają przez wiele lat po ich powstaniu. Kształt przedstawień jest ulotny -rozwiewa się wraz z ostatnią prezentacją, zaciera w pamięci twórców, widzów i świadków.

Trzeba opisać, ile słowo pozwoli, chociaż kilka spośród najwybitniejszych przedstawień teatru lalek w Polsce. Bo równie sławnych, jak widowisko „O Zwyrtale Muzykancie”, nie jest wszak bardzo wiele.

Słowna rekonstrukcja przedstawienia jest fragmentem książki o pamiętnych przedstawieniach teatru lalek. Pisanej przeze mnie i przez moich studentów. Byli to ci, co zbierali materiały o twórczości i przedstawieniach Jana Wilkowskiego i Adama Kiliana, jak Jolanta Duda, Maria Wilma, Mirosława Zaniewska i Sławomir Downorowicz; co rekonstruowali przedstawienia, wypracowując sposób zapisu, jak Krystyna Kacprowicz („O Zwyrtale Muzykancie”), Małgorzata Binkowska („Nim zapieje trzeci kur” Szukszyna), Anna Buczyńska („Pan Twardowski” Ludomira Różyckiego), Dorota Kryńska {„Pańczatantra”), Krzysztof Dutkiewicz („WandaCypriana Norwida). A także wielu innych, którzy wykonując prace dokumentacyjne wyławiali z prasy codziennej, czasopism, zbiorów – recenzje, omówienia, wzmianki, fotografie: Izabela Gordon-Sieńko, Urszula Janik, Irena Jaroszuk, Jolanta Kieżuń, Grażyna Kotara, Anna Miller-Hryniewiecka, Halina Surel, Maryla Wcisła, Małgorzata Zwornicka, Dariusz Darewicz, Leon Krzycki, Seweryn Mastyna, Adam Zieleniecki. Ich zbiorowy wysiłek pozwolił zgromadzić materiały przybliżające owo niezwykle przedstawienie.

 

2.

Premiera widowiska „O Zwyrtale Muzykancie, czyli Jak się góral dostał do nieba” Jana Wilkowskiego odbyła się 23 grudnia 1958 roku w Teatrze „Lalka” w Warszawie. Twórcami przedstawienia byli: Jan Wilkowski jako reżyser, Adam Kilian scenograf i Krzysztof Penderecki – kompozytor.

Przedstawienie było pokazywane także poza Warszawą – w roku 1959 w Wiedniu z okazji Międzynarodowego Festiwalu Młodzieży i Studentów oraz w Teatrze Narodów w Paryżu, w 1960 roku w Brunszwiku w Niemczech podczas Międzynarodowego Przeglądu Teatrów Lalek (22-28 maja), w 1961 roku w Spoleto i Turynie z okazji festiwalu Dei Due Mondi w Spoleto (18-30 czerwca), w roku 1963 w Norwegii, Szwecji i Finlandii.

Plonem tych prezentacji były wyróżnienia i nagrody: Dyplom Honorowy Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Teatralnych podczas sezonu Teatru Narodów w Paryżu (1959) i I nagroda za reżyserię i pierwsza nagroda za scenografię na II Ogólnopolskim Festiwalu Teatrów Lalek w Warszawie ( 22-28 maja 1960). A ponadto szeroki rozgłos wśród międzynarodowej opinii teatralnej i liczne recenzje zagranicznej prasy.

Czego dowiedzieliśmy się z tych nader entuzjastycznych opinii? Wiele o emocjach, jakie niosło ze sobą to widowisko. Sporo o wrażeniach i zachowaniu się widzów. Ale niewiele o samym wyglądzie widowiska.

Uzyskaliśmy jednak pewne tropy, zwłaszcza w recenzjach polskich krytyków i ludzi sceny jak Zenobiusz Strzelecki czy Jan Puget. Pójście tymi tropami, przyjrzenie się zdjęciom, obejrzenie dokumentów (afisz, plakat, projekty dekoracji i lalek, zapiski inscenizacyjne) przybliżyły to przedstawienie. Rozmowy z twórcami i widzami wyjaśniały niejedno, ale nasuwały nowe pytania. Tak wspólnymi siłami powstawał opis, który na pewno da zarys kształtu widowiska, choć z kolei nie jest w stanie oddać emocji zanotowanych na gorąco w recenzenckich sprawozdaniach i zachwytach profesjonalistów.

 

3.

Scenariusz przedstawienia napisał Jan Wilkowski. Napisał, jak głosił afisz premierowy i tekst ogłoszony w „Teatrze Lalek” (1960 nr 12 s. 17-32), na podstawie „Na skalnym Podhalu” Kazimierza Przerwy-Tetmajera.

Jawi się zatem pytanie pierwsze: Jaki jest stosunek tekstu Jana Wilkowskiego do Tetmajerowskiego i czy wchodzą w grę inne przekazy?

Temat tego widowiska – legendy Tatr i Podhala – ma bogatą literaturę. Od pierwszych w literaturze polskiej utworów tatrzańskich – to jest od „Dziennika podróży do Tatrów” Seweryna Goszczyńskiego (pisany w Łopusznej 1832, wyd. 1853) i jego „Sobótki” (1834, jest to część nie zrealizowanej epopei góralskiej pt. „Kościelisko”) – powstawały liczne utwory Marii Konopnickiej („W górach”, w: „Poezje”, 1881), Adama Asnyka („W Tatrach”, w: „Poezje” 1880), Stanisława Witkiewicza („Na przełęczy”, „Tatry w śniegu”, „Z Tatr”), Franciszka Nowickiego („Tatry”, 1891, 1904), Tadeusza Micińskiego („Nietota, Księga tajemna Tatr, 1910), Władysława Orkana. I jeszcze liczniejsze wspomnienia o odkrywaniu Tatr i Zakopanego przez przedstawicieli polskiej inteligencji z przełomu XIX i XX wieku, wśród której nie zabrakło łudzi teatru, jak Helena Modrzejewska czy Stanisław Wyspiański.

Z tego bogactwa Jan Wilkowski wybrał Kazimierza Przerwę-Tetmajera. Tetmajer „swojej ziemi” i „śnieżnym szczytom Tatr” poświęcił nie tylko wiele znanych wierszy, ale także trzy książki.

Najpierw stylizowaną gwarą góralską napisał wielkie dzieło prozą „Na skalnym Podhalu” (1903-1910), nawiązujące do opowiadań Sabały. Potem wydał zbiór „Bajeczny świat Tatr” (1905-1906), zawierający m. in. artykuły „Janosik w legendzie”, „Janosik w pieśni” i „Zbójnicy”. Wreszcie powstała „Legenda Tatr”, która miała za temat powstanie Stanisława Kostki-Napierskiego i składała się z części historycznej „Maryna z Hrubego” (1910) oraz z części legendarnej „Janosik Nędza Litmanowski”(1911).

W tomie „Na skalnym Podhalu” Tetmajer zebrał opowiadania – co sam podkreśla – wysnute z wyobraźni. Więc wśród nich tylko kilka tekstów było zapisem autentycznie ludowych wątków i tematów („Notatka o polskim chłopie”, „Śpiący rycerze”, „O Sobku Jaworcarzu”, „Kuba Podrasowy”, „Jakub Zych”, „Jak dziś tu cicho”). Reszta była czystą fikcją literacką. O jej walorach świadczy fakt, że niektóre z opowiadań Tetmajera przeniosły się do opowieści ludu i są traktowane jako ludowe. Tak jest z „Babskim wyborem”, słynnym marszem zbójeckim „Hej, idem w las” a także z historią o Zwyrtale. Starzy górale w ogóle o nim nie słyszeli. Młodzi, właśnie dzięki pośrednictwu dzieł Tetmajera opowiadali, że przydomek Zwyrtały lub Zwiertały nosił Maciej Galica, który naprawdę żył w podhalańskiej wsi Mur.

Z dziełem Tetmajera Jan Wilkowski zetknął się jeszcze w dzieciństwie. Wspominał nieraz, że niewiele zrozumiał z tych lektur. I tylko jedno opowiadanie wywarło na nim wielkie wrażenie: „Jakie jest serce matki, albo kiedy anioł płakał”.

Gdzieś około 1956 roku wycieczka w góry z Adamem Kilianem odnowiła stare wspomnienia i spowodowała ponowną lekturę „Na skalnym Podhalu” oraz pomysł scenariusza „O Zwyrtale Muzykancie”.

Był to czas, gdy Wilkowski miał już za sobą pewien dorobek nie tylko reżyserski ale także autorski – scenariusze o charakterze publicystycznym i sztuki lalkowe dla najmłodszych. A wobec zbliżającej się 15 rocznicy powstania teatru „Lalka” postanowił napisać sztukę o miłości do ziemi ojczystej i ludowej sztuki, budzącą te uczucia wśród młodzieży. Zwrócił uwagę na ludowego skrzypka i śpiewaka Zwyrtałę, który kojarzył mu się ze wspominanym przez Tetmajera Sabałą. Wtedy napisał pierwszy akt sztuki „O Zwyrtale Muzykancie”.

Potem na rok oddał się nowym tatrzańskim lekturom. Pod ich wpływem wprowadził do sztuki drugiego bohatera – Janosika. I postanowił oba wątki potraktować paralelnie. Tak powstał główny zarys dwóch bohaterów, dwa wątki biegnące symetrycznie oraz pomysł muzycznej i plastycznej oprawy, inspirowanej folklorem. I, oczywiście, przesłanie całości, mówiące o miłości do ściślejszej ojczyzny oraz jej kultury:

Jest niebo i piekło jest…

Ale jo, pokiel mego żywobycia

o to ino Pana Boga prose

co by mi po śmierci po górak

ostać pozwolił

Bo ja ta o inkse niebo

nie stojem…

Cłowiekawi hań niebo

ka i serce (s. 30)

„Na skalnym Podhalu” posłużyło więc do nakreślenia zasadniczego zrębu fabuły, akcji i losu głównego bohatera, którym stał się Maciej Galica z podhalańskiej wsi Mur, co miał przydomek Zwyrtała lub Zwiertała.

Inaczej potraktował Wilkowski postać Janosika. Dzieje Janosika opowiada w przedstawieniu główny bohater – Zwyrtała, siedząc, grając i śpiewając w niebie. A scenograf przedstawienia, Adam Kilian, ilustrował je na scenie cyklem obrazów na szkle, ukazujących się i znikających poniżej Zwyrtały.

Janosik jest w przeciwieństwie do Zwyrtały, postacią autentyczną, uznawaną za bohatera całej podtatrzańskiej okolicy. Wedle legend słowackich urodził się na Słowacji, wedle polskich – po polskiej stronie Tatr. W obu kulturach występuje też w wielu opowieściach i utworach literackich. Tyle że często bywają one ze sobą sprzeczne.

Wilkowski odrzucił wersję Janosikową, nakreśloną przez Kazimierza Przerwę Tetmajera w „Na skalnym Podhalu”. Z tego dzieła zachował jedynie imiona niektórych bohaterów (Maciej Galica, Janosik Nędza Litmanowski) oraz nieliczne sceny. Dołączył natomiast fragmenty z innych dzieł Tetmajera. Z „Legendy Tatr” wprowadził prośby ciemiężonego ludu o pomoc w walce z panami. Z „Bajecznego świata Tatr” motyw bitwy Janosika z wojskami grafa, wątek zdrady Weronki oraz obraz anioła lecącego do nieba z duszami w worku.

Większość motywów fabularnych odnoszących się do Janosika zaczerpnął z tekstów autentycznie ludowych – pieśni i przyśpiewek (ponad trzydziestu), zapisanych przez Kolberga oraz przez Juliana Przybosia w antologii poezji ludowej „Jabłoneczka”:

Zabili Janicka w Segedynie,

Dali go pochować przy Budzynie.”

//”Hej, Madziar pije,

Hej, Madziar płaci,

Hej, Madziar co dzień

się bogaci!…(s. 25) //

Muzyka, muzyka, góralska muzyka całyk świat obesed nima takiej nika.

Nuty, moje nuty

skąd wy sie bierecie?

Na moim serdecku

same sie siejecie. Cyjaz to nuciska? Starego Zwyrtały? On se jom śpiewował kie jesce beł mały, (s. 17)

Dzieje Janosika opowiada w przedstawieniu główny bohater – Zwyrtała, siedząc, grając i śpiewając w niebie. A scenograf przedstawienia, Adam Kilian, ilustrował je poniżej na scenie cyklem obrazów jakby na szkle malowanych, ukazujących się i znikających.

Tu wypada zaznaczyć, że scenariusz Wilkowskiego tu i ówdzie, obok słów Tetmajera, cytatów z innych dzieł o tematyce podhalańskiej i oryginalnych tekstów ludowych, był inkrustowany wierszami napisanymi przez samego Wilkowskiego.

Okazały się tak udatnie podrobione i tak doskonale wtopione w całość, że bez wskazówek Jana Wilkowskiego czy Adama Kiliana są nie do rozpoznania. Na przykład:

Umiero Zwyrtała,

jus przymarniał ździebko

Hej – choć się dusa ciała

jesce trzima krzepko. (s. 18)

 

4.

Teraz powstaje pytanie: Jaka była struktura przedstawienia, konstrukcja sceny, bieg zdarzeń?

Przedstawienie miało trzy akty, prolog i epilog. Zagrane zostało na dwóch planach. Wyróżnić wśród nich można: plan aktorski w prologu i w zakończeniu widowiska. Plany lalkowe były trzy i zostały rozegrane na różnych poziomach sceny.

Pierwszy akt opowiadał o śmierci Zwyrtały, jego pogrzebie, opuszczeniu ciała przez duszę, o którą zwycięską walką stoczył Anioł Stróż z Diabłem Stróżem. A następnie o wędrówce Zwyrtałowej duszy przez niebieskie przestworza do bram Nieba.

PROLOG

Ten pierwszy akt poprzedzał Prolog, grany na proscenium przed zasłoniętą kurtyną. Na scenę wchodziło pięciu aktorów – czterej juhasi i baca, czterech młodych mężczyzn (grali ich Zbigniew Bańkowski, Jan Pękała, Jerzy Sapecki, Zdzisław Wołowicz, pracownik techniczny) i jeden stary ze skrzypkami w rękach (Włodzimierz Fijewski). Za nimi szła orkiestra. Wszyscy byli ubrani w góralskie stroje. Śpiewali. Jeden przygrywał na skrzypcach. Pełnili rolę komentatorów i poddawali motto inscenizacji:

Muzyka, muzyka

góralska muzyka

całyk świat obesedł

nima takiej nika…

Cyjaz to nuciska?

Starego Zwyrtały

On se jom śpiewował

kie jesce beł mały. (s. 17)

Gdy śpiew i muzyka cichły, stary góral wypowiadał słowa zapowiedzi. Było w nich streszczenie sztuki i wskazanie ludowych źródeł jej artyzmu: „U nas w Tatrak, lud przysprostawy ale zdatny: jeden Matkeboskom z drzewa wystruga, drugi gra co jaz sie żal przysłuchać… „O Zwyrtałowej muzyce czyli Jak się stary góral dostał do nieba. Przeboccie.” (s. 18) Wszyscy mu wtedy odpowiadali – tego zabrakło na pogrzebie Jana Wilkowskiego: Z nicego (s. 18).

Powoli odsłaniała się kurtyna i odsłaniał się wielki obraz w prostych ramach z desek – jakby wielokrotnie powiększony góralski obrazek na szkle malowany. Przedstawiał izbę góralską a w niej na łóżku okrytym kraciastym przykryciem konającego Zwyrtałę. W jego roli wspaniałą kreację stworzył Włodzimierz Pękalski.

Obraz ten był od tyłu podświetlony niby ekran, na którym działały płaskie lalki i grą kolorowych scen opowiadały Zwyrtałową śmierć.

Ta rama, która wydzieliła w przedstawieniu plan lalkowej akcji, uzależniła dziejące się tam wydarzenia od aktorów na żywym planie, wiążąc działania lalek i działania aktorów nierozerwalną więzią. Aktorzy na żywym planie opowieścią, pieśnią czy też muzyką ożywiali wydarzenia rozgrywane potem lalkami w przestrzeni wyznaczonej przez ów ekran, ową ramę, ową przestrzeń obrazka malowanego na szkle.

Górale na żywym planie powiadali: Umiero Zwyrtała jus, przymarniał ździebko. Ale z obrazu odzywał się Zwyrtała: „Ostompcie sie (s. 18). Aktorzy rozstępowali się na boki. Zwyrtała na obrazie podnosił głowę i powiadał: Muzyka – grać! (s. 18). Górale zarzępolili i zaśpiewali. A Zwyrtała odezwał się: Pockojcie (s. 18). Więc po chwili muzyka milkła i wszystkie głowy zwracały się ku obrazowi, skąd dolatywał słaby głos Zwyrtały, położonego wysoko na pierzynach pod szeregiem świętych obrazów u powały: Połóżcie mi skrzipki haw na piersiak. (s. 18) Na obrazie widać było izbę góralską. W niej zafrasowaną postać kobiecą obok łóżka. Zwyrtała podnosił się, przytulał skrzypki do piersi, opadał na poduszki i rozkazywał: Grajcie!

W czasie następnej strofki pobrzękiwał dłonią po strunach cichutko, żałośnie, anemicznie, ale zaraz siadał na łóżku i prosił: „Pockojcie”. Potem gwizdał i przywoływał psa Śpiewaka. Ten wbiegał do izby, skakał, łasił się, skowyczał rozpaczliwie. Zwyrtała rozmawiał z nim, coś mu szeptał, ale widzowie czuli, że ta rozmowa i te pieszczoty to pożegnanie.

Po raz trzeci Zwyrtała kładł się i rozkazywał: „Grajcie”. Muzycy zaczynali grać. I po chwili urywali, spoglądając ku Zwyrtale jakby czekając na znane: „Pockojcie”. Ale tym razem odpowiadała im cisza.

W izbie nad leżącym Zwyrtała pochylały się jakieś postacie. Słychać było szepty, ponad które wybijało się pytanie: „Umarł?” Ale gdy nie było odpowiedzi z łóżka rozlegał się cichuśki głos Zwyrtały: „Grajcie”.

Muzykanci jeszcze raz, jeszcze bardziej nieśmiało zaczynali grać i nagle urywali. Z obrazu dał się słyszeć inny głos:” Cichojcie!” (s. 18) i wszystkie głowy zwracały się w górę, gdzie ponad ramą obrazka ukazywały się dwie nieziemskie postacie – Anioł Stróż (grała go Czesława Sadurzanka) i Diabeł Stróż (grał go Stanisław Dobrzański). I od razu wchodziły w zawzięty spór o duszę Zwyrtały.

Diabeł miał mnóstwo argumentów obciążających Zwyrtałę: Kradł, Pił, Klął, Red dziewki widział kie parobke beł, Nie spowiadał sie jus cosi ze trzy roki”, Kie sie czesłości, klnie: A niech go diesi (s. 18 -19). Anioł na każdą przewinę miał świetną ripostę. Aż wreszcie brał się z diabłem za łby.

Szarpali przy tym Zwyrtałę to w lewo, to w prawo, aż bójkę przerwał brzęk tłuczonego szkła. To był znak. Pękła szyba ekranu, pękł obraz malowany na szkle, jak pękło serce Zwyrtały.

Jego postać przekroczyła ramę obrazu a dusza zaczęła unosić się w górę. Wychylił się za nią Anioł Stróż (z ogromnym guzem na czole), wołając: No, duso ludzka, wybroniłek cie. (s. 19) Z drugiej strony diabeł (z oderwanym rogiem!) groził Zwyrtale, że dorwie go nawet w niebie. Więc Anioł poganiał Zwyrtałową duszę, by się nie oglądała za siebie, by się spieszyła, bo czas do nieba. Ale w Zwyrtale dusza była tęga, upór jej nie wąski, a przywiązanie do ziemi wielkie, więc Zwyrtała upraszał cobyk się ino na swój pogrzeb przypatrził (s. 19).

Teraz następował drugi symboliczny obraz – eksportacja i pogrzeb. Górale, a więc aktorzy żywego planu, zabierali całą ramę obrazu i wynosili ją przez widownię. Umarł Zwyrtała. Górale wynieśli obraz – sprawili pogrzeb. Zbarażem zamknęli żywy plan akcji. Odtąd wszystkie wydarzenia będą się rozgrywały w planie lalkowym.

Od tej chwili akcja teatralna uwolniła się od narratorów. Dalsze zdarzenia zajmowały już całą przestrzeń sceniczną. W oknie sceny pozostała mała figurka Zwyrtały zawieszona w przestrzeni sceny jakby w niebieskiej próżni. Powoli, mozornie jęła piąć się ku górze.

AKT PIERWSZY

Pusto koło mnie , jako koło sałasa w zimie. (s. 20) Ledwie to Zwyrtała wypowiedział, a już z różnych stron wystawiły łby Zwyrtałowe grzechy. Zbliżały się, i osaczały go. Ale kiedy były już bardzo blisko, z głośnym ujadaniem wyskakiwał pies Śpiewak, wybiegał i przepędzał. Zwyrtała dziękował Śpiewakowi, żegnał się z nim i podejmował dalszą wędrówkę.

Z góry niczym ciężkie obłoki spływały cztery niebieskie paludamenty. Z boków sceny napływały chmury. Pod nogami Zwyrtały przesuwały się małe obłoczki. Od czasu do czasu mijała go kometa z długim warkoczem lub zastęp chmur zastępował drogę niczym stado owiec na hali. Zwyrtała był już bardzo wysoko, zbyt wysoko, by widzieć , że w ślad za nim ruszyła w pogoń diabelska wataha.

Jego mała postać unosząca się w przestworzach, sprawia, że scenka stała się ogromna, niebo bezkresne, ale nie iluzjonistyczne – malowane jest w pasy niebieskie i chabrowe, które, obniżając się sprawiają wrażenie, że stary góral pnie się coraz wyżej. Jest już nad turniami (kopczyki spiczaste), jest już w różowych, kłębiastych jak baranki obłokach, w pobliżu słońca, księżyca, gwiazd.” – napisał Zenobiusz Strzelecki w jednym z najlepszych opisów tego przedstawienia. („Lalki dla dorosłych”, „Teatr” 1959 nr 5).

Wreszcie Zwyrtała (jedyna w przedstawieniu pełna marionetka, zatem lalka prowadzona od góry), doszedł do niebiańskich podwoi. Zastukał. Odpowiedziała mu cisza. Spróbował jeszcze raz – też nic. Zniecierpliwiony załopotał nogą. Wówczas zza bramy odezwał się głos Świętego Piotra (wspaniała kreacja Jerzego Pękały). Święty wypytał Zwyrtałę kim jest, skąd przychodzi, powiedział, że brama na noc zamknięta i z arogancją właściwą urzędnikom kazał Zwyrtale czekać pod niebieskim progiem do rana.

Usiadł więc Zwyrtała pod piękną niebiesko-złotą bramą i czekał. Wokół niego stawało się coraz ciemniej – coraz fioletowiej. Pod bramę przyszły zastępy spóźnionych niebieskich owiec i dzwoniąc dzwoneczkami ułożyły się jak na ziemi u Zwyrtałowych nóg. Aż Zwyrtale znudziło się czekanie. I powstał w nim bunt. Chwycił skrzypki i dla animuszu zaczął grać. Najpierw zagrał cichuśko, cichusieńko. Potem zagrał śmielej. Muzyka wywabiła sześć aniołków. „Otaczają go pyzate aniołki z rumieńcami, malowanymi czerwoną bibułką, i ze złotymi skrzydłami”. (Z. Strzelecki). Słuchały. Podobała im się gra. Zwyrtała grał i ukradkiem spozierał, by sprawdzić wrażenie. Potem podkręcił wąsa i jak nie huknie Sto se jedna, stos se dwie, stoi baca u Jedle (s. 21).

Aniołki podskoczyły z radości. Zza bramy ukazał się Święty Piotr i, w obawie, że mu Zwyrtała rozbudzi całe niebo, otworzył niebieskie dźwierza i wpuścił Zwyrtałę do środka. A moment był ostatni. Bo na scenie, którą Adam Kilian otoczył całą białymi chmurami, lśniła na najwyższym piętrze niebieska brama, przez którą Zwyrtała wkroczył do nieba, a na dole (na najniższym piętrze sceny) ukazały się diabelskie łby, doganiające Zwyrtałę.

Niebieska brama otworzyła się szeroko i rozjechała na boki. Oczom Zwyrtały (i widzów) ukazało się Niebo kwieciste i kolorowe – jak z malowanki (s. 22) . Nieba całe „na modro” malowane, zdobione jest jak skrzynie czy kubraki wielkimi barwnymi kwiatami. Kolory są tu zawsze intensywne i proste, rysunek często wykonany czarną kreską, swobodny i zamaszysty. Emanuje z tej plastyki nastrój radości i w swojej bezpośredniości czystość. (Z. Strzelecki).

„I wtedy rozdzwaniają się wszystkie dzwony (w niebie!) jak na Wielkanoc – olbrzymie, kolosalne, kolorowe; cała scena pełna jest ich kolorowego, kołyszącego ruchu i dźwięku.” (Zenobiusz Strzelecki). Dzwony wypełniły wielką przestrzeń, dzwoniąc i kołysząc się, wygrywały triumfalne Hossanna: „kołyszą się olbrzymie dzwony: wrażenie niemal monumentalne, ale dzwony są płaskie, kolorowe jak kwiaty narysowane niesymetrycznie, zdobione swobodną nieregularną kreską – jak w prymitywnym malarstwie ludowym. Malarstwo to ma zresztą w swej dramatyczności walory cenne dla scenografii teatralnej.” (Z. Strzelecki).

Na tle tych dzwonów przechodziła procesja świętych. Wolno przemierzała dwa plany niższe i majestatycznie wstępowała wyżej, gdzie Zwyrtała klęczał obok Świętego Piotra w niemej adoracji. Na widowni zrywały się brawa. Kurtyna Teatru „Lalka” powoli się zasuwała i kończył się akt pierwszy.

AKT DRUGI

W drugim akcie oczom widzów ukazywało się niebo pełne niebiańskich zjawisk. Był księżyc i słońce, gwiazdy i gwiazdeczki, przelatujące z błyskiem meteory i komety wlokące świetliste warkocze. Na tle tych niebiańskich wspaniałości pojawiał się stary baca a po wygłoszeniu pochwały niebieskich stron scenę zalegała cisza, w której słychać było tylko ciche rzewne muzykowanie Zwyrtały. I nagle na tle tych niebiańskich wspaniałości, tego niebiańskiego komfortu, przepychu i nudy, niby pendant do góralskiej nuty zakwitał krokus, wywołując zdziwienie i zachwyt aniołków. Krokusów było coraz więcej. Muzyka stawała się coraz głośniejsza. Pytania aniołków co to? coraz natarczywsze. Aż Anioł Stróż, nie umiejąc wyjaśnić terminów „góralski”, „zbójnicki”, wziął się naraz pod boki i na całe gardło wrzasnął:

Góralicek ja se

w małem kapeluśku

syćko umiem robić

ino pomaluśku. (s. 22)

Aniołkom w to graj, bo psotne. Podchwyciły śpiewkę, powtarzają refren. A z oddali Zwyrtała odpowiedział im inną nutą – rzewną:

„Góry moje góry”. Więc aniołki w pląsach, powtarzały ostatni dwuwiersz:

Nie będę tam bywoł

i nie bede śpiwał. (s. 22)

Jakby tego zamieszania było mało, zza kulis wychodziła Święta Cecylia, grana podobnie jak Weronka przez Eleonorę Staniecką. Pięknie ubrana. W aureoli świętej. Dostojna i dystyngowana. Zdziwiona – ze zgorszeniem przyglądała się rozprzężeniu wśród aniołków. Zniecierpliwiona zaś brakiem szacunku dla swej osoby, podchodziła do harty i pociągała po strunach na znak ciszy i uwagi. „Jutro święto piątki Boskiej Zielnej – oznajmiała – będziemy się uczyć pieśni.” (s. 22). Aniołki, jak uczniaki w szkole po rozbrykanej pauzie, grzecznie zajmowały swoje miejsca. Na znak Świętej Cecylii wbiegało kilku świętych z instrumentami, a na hasło: chór – aniołki wstawały i w sposób widoczny nabierały oddechu. Będzie to „Alleluja” Wolfganga Amadeusza Mozarta.

Już Święta Cecylia podnosi rękę, by uderzyć w struny, gdy w ciszę wpada raźny głos Zwyrtały, wspaniale granego przez Włodzimierza Pękalskiego: „Graj basisto, bedzies w niebie” (s. 22). Aniołki wybuchały śmiechem. Ale Święta Harfistka szybko opanowywała sytuację. Już miały popłynąć tony Mozartowskiej muzyki, gdy ponownie odezwał się śpiew Zwyrtały: „Moje nóżki z samej stali, cheba mi je diabli dali” (s. 23).

Śpiew zbliżał się, natężał aż ukazał się sam Zwyrtała. Był nieco niżej od Świętej Harfistki – na drugim (środkowym) poziomie sceny. Speszony widokiem niebieskich postaci milknie, ale zaraz zreflektowawszy się grzecznie pozdrawia Świętą Cecylię: ” Nieg będzie pofalony!” (s. 22). „Na wieki wieków” (s. 22) – wszyscy mu odpowiadają a Święta Cecylia rzecze: ” Cii! Cichutko! Usiądźcie gdzie sobie dobra duszo i nie przeszkadzajcie. Próba. Proszę. Przypominam pierwszą zwrotkę.” (s. 22). I w tym samym momencie zaniosło się anielskim świergotem.

Byłoby już wszystko bardzo pięknie, gdyby nie diabły. Wlazły skądeś do nieba i zaczęły psocić, by przerwać koncert. Jeden z nich przeciął nożycami struny harfy i spowodował zgrzyt w melodii. Święta Cecylia wpadła w rozpacz. „Czarna morda ukryta za chmurą rechocze z uciechy” (s. 23) – napisał, przepisując z didaskaliów Wilkowskiego, jeden z zagranicznych krytyków.

Aniołki się rozbawiły, co doprowadziło Świętą Cecylię do irytacji i zerwania próby. Kiedy Święta obrażona wychodzi dostojnym krokiem, aniołki, śmiesznie podskakując, otaczają Zwyrtałę kołem i nuże go prosić o granie. Zwyrtała wędruje więc na najwyższy poziom sceny i zaczyna grać – Och, zbójnickiego!” „Ach, zbójnickiego (s. 24).

Gdy to wszystko się dzieje na górze, na dole diabły kłócą się o duszę Zwyrtały zupełnie jak w „Dziadach” o duszę Konrada: A czemuś go nie chycił?

Kie widzicie, przy świętyj, to było nijako…

– Pockojcie, niech se ta zagra

A potem go za portki i do piekła. (s. 23)

Ale to nie było takie łatwe. Bo Zwyrtała jak zaczął grać, to nie skończył aż opowiedział całą Janosikową historię. Już podczas przygrywki poniżej jego stóp, pojawiały się na scenie ramy obrazków malowanych na szkle. Pełniły rolę ekranów, na których ukazywały się grane płaskimi lalkami ziemskie wydarzenia opowiadane w Zwyrtałowej muzyce. Czasem jeden , czasem dwa lub trzy wypełniały się „kształtem i barwą” (s. 24), aż „Zwyrtałowa pieśń stanie się obrazem” (s. 24)

Zwyrtała siedział w niebie, czyli na najwyższym poziomie sceny, a na dwóch poziomach niższych Adam Kilian ilustrował dzieje Janosika cyklem obrazków na szkle (Janosika grał Jerzy Sapecki, jego dziewczynę Eleonora Staniecka, matkę Danuta Wysiekierska). Poszczególne zdarzenia ukazywały się w ramach obrazków, postacie tam widoczne ożywały i znikały, nieraz przekraczały swoje ramy – zawsze pod dyktando słów i muzyki Zwyrtałowej. Dzięki temu każda pieśń Zwyrtały miała odpowiednik w postaci góralskiego obrazka na szkle. Tyle że ruchomego jak to w teatrze lalek.

Było tych obrazków wiele. Krystyna Kacprowicz, na podstawie tekstu wydrukowanego w „Teatrze Lalek” oraz materiałów zebranych od twórców i świadków sporządziła w swojej pracy magisterskiej napisanej na Wydziale Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku szczegółowy zapis tych scen – powstało osiemdziesiąt stron tekstu! Bo Zwyradniała przedstawił całą biografię legendarnego zbójnika: „Zabili Janicka w Segedynie” (s. 24), „Janicku, Janicku” (s. 24), „Bieda na ludzi przisła” (ś. 24), „Hej,Janicku, Janicku”. Aż opowiedział całą historią Janosika i Weronki, walki Janosika z wojskami grafa (Grafa grał Z. Olszewski, Famulusa Włodzimierz Fijewski), pojmania i stracenia Janosika „zbójnika, który świat równał”. Kolejne części nazywały siej „Opowieść Zwyrtały o Janosikowyrn hyrze” (s. 24-25), „Zamek” (s. 25-26), „O Zwyrtałowym kochaniu” (s. 27-28), „O Janosikowej śmierci” (s. 28-29), „Obozowisko zbójników” (s. 29). Zenobiusz Strzelecki „O brawurowej walce Janosika z wojskami Grafa” napisał: „walka z wycinanymi żołnierzami – świetna!”.

Tylko od czasu do czasu żywy i barwny korowód malowanych na szkle obrazów – grany, śpiewany, tańczony, pełen życia, ruchu i barw – zatrzymywał się. Akcja wracała na najwyższy poziom sceny do nieba, gdzie Zwyrtała otoczony aniołkami tłumaczył pewne trudne dla nich sprawy. Gdy na ziemi tłum góralek i górali opłakiwał Janosika, smutno zrobiło się aniołkom i pochlipywać zaczęły razem z widzami przedstawienia, więc Zwyrtała rozpogodził wszystkich pieśnią „Janosika imię nigda nie zaginie” (s. 30). Tu, zakończył Wilkowski, Kilian i Penderecki akt drugi.

Wilkowski bowiem, jak zamierzył kształtując scenariusz przedstawienia, oba wątki skomponował paralelnie: Zwyrtałowego muzykowania i Janosikowego wojowania. Wątek artystyczny i patriotyczny – umiłowania Tatr, hal i tamtejszej sztuki ludowej, stroju, muzyki, malarstwa, i wątek społeczny – obrony skrzywdzonych i poniżonych, zemsty wyrąbywanej Janosikową siekierką.

Tu trzeba podkreślić ważną zasadę przedstawienia. Konwencja, przyjęta przez twórców, zakładała, że każda pieśń śpiewana w niebie ma swój plastyczny odpowiednik w postaci obrazka malowanego na szkle, a ten ma takiż odpowiednik w postaci obrazka na szkle przedstawiającego scenkę rodzajową na ziemi. Na przykład, Święta Jadwiga, śpiewając w niebie kołysankę!, pochylała się ku ziemi, zbierała gwiazdy i układała je w bukiet. A na ziemi ukazywał się obrazek przedstawiający kołyskę z usypiającym dzieckiem.

Całość była świetnie wykonana przez cały dziewiętnastoosobowy zespół. Tworzył on trzy grupy postaci: „osoby prologu” (cztery), „osoby dramatu” czyli solistów (sześć oraz główny bohater – Zwyrtała), „osoby z pieśni i gadek”(pięć postaci).

A ponadto grupy mówiące, śpiewające i animujące świętych (Stanisław Dobrzyński, Zbigniew Bańkowski, Maria Fijewska, Włodzimierz Fijewski, Zbigniew Olszewski, Jan Pękała, Jerzy Sapecki, Zdzisław Wołowicz – pracownik zespołu technicznego, innym razem L. Lecz). Aniołów (Kazimiera Janecka, Maria Fijewska, Zofia Tokarska, Zofia Rusiecka, Czesława Sadurzanka, Eleonora Staniecka, Irena Szymańska, Anna Wołkowińska, Halina Wołosewicz, Maria Zborowska). „Kompanii diabelskiej”‚ (Stanisław Dobrzyński, Zbigniew Bańkowski, Maria Fijewska, Włodzimierz Fijewski, Jan Pękała, Zbigniew Olszewski, Jerzy Sapecki). Chłopów (Stanisław Dobrzyński, Maria Fijewska, Kazimiera Janecka, L. Lech, Jan Pękała, Irena Szymańska, Z. Wołowicz). Zbójników (Zbigniew Bańkowski, Stanisław Dobrzyński, Włodzimierz Fijewski). Żandarmów (Zbigniew Bańkowski, Stanisław Dobrzyński, Włodzimierz Fijewski, Zofia Rusiecka, Maria Zborowska).

Animacja lalek, dekoracji, rekwizytów była zespołowa pod kierunkiem Jana Wilkowskiego jako reżysera, Czesławy Sadurzanki jako asystenta reżysera i Adama Kiliana jako scenografa. Oprawę muzyczną przedstawienia i wykonanie kompozycji Krzysztofa Pendereckiego oraz pieśni prowadził kierownik muzyczny teatru „Lalka” Stanisław Dobrzański a zespół muzyczny występował pod batutą Stanisławy Chlebowskiej. Okresowo w zespole występowali także Tomasz Stecewicz (Anioł Gabriel, jeden z juhasów, jeden z „kompanii diabelskiej”), Jerzy Zalewski (Janosik i jeden z juhasów) oraz Maria Sienkiewicz (jeden ze świętych).

AKT TRZECI

Akt trzeci był najbardziej dramatyczny. Otwarcie kurtyny ukazywało tłum świętych ustawionych jak na barokowym ołtarzu. Lalki tworzyły obraz bajecznie barwny, zastygły w hieratycznym ruchu – królestwo świętych, aniołków małych i dużych, archaniołów w złotych zbrojach i świętych instrumentalistów. Przed nimi, jak przed wysokim sądem, stał Zwyrtała. Niebo czyli tło sceny całe było w kwiatach i takie pozostało do końca. Przed ołtarzem stary baca ukląkł, pomodlił się i pobluźnił, wypowiadając przesłanie sztuki i przedstawienia:

Jest niebo i piekło jest…

Ale jo pokiel mego żywobycia

o to ino Pana Boga prose,

coby mi po śmierci po górak

ostać pozwoleł…

Bo ja ta o inkse niebo

nie stojem…

Cłowiekowi hań niebo

ka i serce…

Przeboccie… (s. 30)

Po tych słowach zastygły w majestacie obraz nieba ożywiał się w rytmie najróżniejszych melodii góralskich, granych i śpiewanych bez opamiętania. Śpiewał skoczną nutę Chór Świętych, śpiewały Aniołki i Anioły, śpiewała Święta Jadwiga, Święty Florian i Święty Michał, a nawet Święty Archanioł i Święci Instrumentaliści, aż całe zgóralszczone niebo łupnęło zbójnickiego. Tego było już zawiele i wtedy rozległo się donośne Piotrowe: „Dość!” (s. 31) Święty Gabriel przywołał Zwyrtalę przed Piotrowe oblicze. Zwyrtała przybiegł zdyszany, a święty Piotr spytał go surowo: „Nie poszedłbyś ty gdzieindziej?” (s. 32). Ale na propozycję pobytu na jakiejś rozkosznej gwieździe, Zwyrtała odpowiedział rezolutnie: Nijakik gwiazdów nie trza sukać! Idem hań, dołu…(s. 32)

Zdziwił się Święty Piotr, że góral chce wracać z nieba na ziemię. Ale Zwyrtała już żegnał się ze wszystkimi, powodując nowe zamieszanie. Świętego Piotra pocałował w rękę aż się Święty Klucznik, jak to staruszek, roztkliwił i nakreślił nad Zwyrtałą znak krzyża.

Potem następowała scena symetryczna do wędrówki Zwyrtałowej duszy do nieba – Zwyrtała schodził na ziemię. Niebo znikało. Poniżej pojawiała się pusta przestrzeń w szarym kolorze. Znak, że Zwyrtała zbliżał się do ziemi. Gdy niebo, odjechawszy w górę, zniknęło całkowicie, Zwyrtała na swoich marionetkowych niciach pozostał zawieszony w pustych przestrzeniach niebieskich i powoli opuszczał się ku ziemi. Oświetlony punktowym światłem reflektora wyglądał jak spadająca gwiazda pośród przestworzy.

W ciszy, która wówczas zalegała teatr, marzył sobie cichutko:

Bedem se chodzeł po lasak,

po dolinach grający

Bedem strzóg coby starodawne

nuty nie wymarły.

Podczas tego powrotu Zwyrtały na ziemię, wydawało się widzom, że lalka Zwyrtały pokonywa wielkie odległości, jakieś ogromne przestrzenie, co oczywiście było złudzeniem optycznym. Bo lalka Zwyrtały zawisła nieruchomo, a tylko poziome plany sceny przesuwały się poza nią w górę, a z dołu wjeżdżały najpierw szczyty Tatr, potem widoki hal. Odtąd dusza gorała miała po nich wędrować i pilnować „co by starodawne nuty nie wymarły”, bo hań niebo ka i serce… (s. 32) Wówczas gasło światło.

Światło w tym przedstawieniu odgrywało ogromną rolę dramatyczną. Gdy zapalało się ponownie, na scenie nie było nikogo. I tylko na proscenium wyszli jeszcze aktorzy Prologu, by zaśpiewać:

Muzyka,

muzyka, góralska muzyka.

 

5.

Teraz powstaje drugie pytanie: jakie miejsce wyznaczyli reżyser i scenograf elementom folkloru plastycznego i muzycznego ? I w jaki sposób przetransponowali je do teatru lalek?

Teksty Tetmajera i teksty innego pochodzenia Wilkowski połączył wedle opisanej linii dramaturgicznej, rozbudowując inscenizacyjnie na podstawie folklorystycznych przekazów plastycznych i muzycznych. Sfastrygowany przez Wilkowskiego scenariusz, modyfikowany był stosownie do pomysłów plastycznych Adama Kiliana i muzycznych Krzysztofa Pendereckiego, rodzących się w toku pracy czy prób. W rezultacie przedstawienie otrzymało idealnie spójny zarys słowny, plastyczny i melodyczny.

Muzyczne przekazy folklorystyczne zostały wykorzystane przez kompozytora w taki sposób, że wyraziście rysowały linię emocjonalną całości. Określały barwę poszczególnych całostek scenicznych. Wydobywały nastrój scen. Wzmacniały napięcie. Podkreślały kontrastowość scen raz lirycznych, innym razem rozlewnie epickich lub pełnych dramatyzmu. Zarazem podbudowywały ludowy charakter utworu.

W nich bowiem głównie – podobnie jak w plastyce Adama Kiliana – zaznaczała się ekspresyjność góralskiego folkloru. Spośród nieprzeliczonych trafnych rozwiązań plastycznych trzeba zwrócić uwagę co najmniej na cztery: utożsamienie głównego bohatera z Sabałą, zastosowanie obrazów w ramach płaskich jak malowanki na szkle, którymi twórcy posłużyli się do opowiedzenia historii Janosika, symetryczność obrazów dziejących się w niebie i na ziemi, emocjonująca organizacja ruchu z dołu w górę sceny (z ziemi do nieba) i z góry na dół (z nieba na ziemię).

Wilkowski poprzez charakterystykę wewnętrzną postaci, Adam Kilian poprzez jej zarys plastyczny, a aktor Włodzimierz Pękalski wykonawca Zwyrtały dzięki swojej kreacji – utożsamili Zwyrtałę z Sabałą. Nabrała ona przez to nie tylko dodatkowych rysów, ale wniosła na plan sceniczny bogactwo nowych skojarzeń. Sabała bowiem to najpopularniejszy bard góralszczyzny, przedstawiciel starej kultury, nosiciel ludowej mądrości, piewca urody tej ziemi i charakteru mieszkających na niej ludzi – artysta narodowy. „Jej ludowość, polskość chwyta za serce, wzrusza i gdyby nie przymieszką dowcipu można by ją nawet nazwać sentymentalnie patriotyczną.” (Z. Strzelecki).

Powstała wizja góralskich legend, mająca z jednej strony bardzo wyraziste przesłanie patriotyczne o umiłowaniu ziemi ojczystej i humanistyczne o przełożeniu gorzkiego ziemskiego „tu i teraz” nad słodycze niebiańskich rozkoszy.

Opis akcji w planie słownym i ruchowym, plastycznym i muzycznym z konieczności nie pozwala na równoczesną charakterystykę innych elementów nie mniej ważnych dla urody widowiska, jak równoczesność zmiany kolorystyki obrazów i nastroju, dramatyczna rola światła, dynamika ruchu i tańca lalek, gra aktorów (recytacja i animacja), zaskakujące brawurą pomysły reżyserskie i scenograficzne, charakterystyka zmieniających się efektów inscenizacyjnych, z których wynikały: liryzm scen i delikatne poczucie humoru, rytm uczuciowego natężenia i nastrój – ogromne bogactwo tego widowiska niosącego urzekające przesłania filozoficzne i patriotyczne.

Zmiany w tonacji barwnej i w oświetleniu oraz zmiany nastroju tworzyły dwie równoległe linie. „Kilian z olbrzymim znawstwem i smakiem, a jednocześnie z zadziwiającą precyzją operuje światłami reflektorów. Różnicowaniem i kontrastowaniem tak intensywności światła jak ciepła koloru – dopomaga w organizacji czasowej i przestrzennej, uwydatnia strukturę spektaklu. Barwa staje się jednym z podstawowych elementów przedstawienia. Kontrastom kolorystycznym odpowiadają równoległe kontrasty nastroju i zabarwienia emocjonalnego sąsiadujących sekwencji.”

Zasługą Kiliana było wymyślenie sprawnej techniki, świetnie służącej dramatyzmowi widowiska oraz zaprojektowanie odpowiednich lalek i przemyślne zróżnicowanie ich rodzajów (płaskie, pełne, marionetki). „W jednym obrazie zestawia lalki o różnych kontrastujących modułach plastycznych i o kontrastujących wielkościach: lalki świętych są większe od lalek aniołów, ale lalki postaci ziemskich są mniejsze. Jedynie lalka Janosika w momencie apoteozy jest równa świętym.” – napisała Krystyna Kacprowicz.

Zenobiusz Strzelecki proporcje postaci Kilianowskich w „O Zwyrtale Muzykancie” wywodzi z ludowego malarstwa: „Z malarstwa ludowego Kilian bierze wzory dla proporcji postaci: postacie bohaterów są wyolbrzymione. Janosik jest wyższy niż pozostali zbójnicy, św. Cecylia większa niż aniołowie z jej chóru”.

Różne też było pochodzenie lalek. Święci Gabriel i Florian wywodzą się z ludowych świątków; aniołki – z wiejskich ołtarzyków; żołnierze grafa z zabawek jarmarcznych; Janosik i zbójnicy z malowanek na szkle. A była przecie tych postaci gromada – święci, aniołowie, kompania diabelska, zbójnicy, chłopi, żandarmi, żołnierze.

 

7.

Na koniec – recepcja.

O Zwyrtale Muzykancie”, czyli jak się Góral dostał do nieba” baśń adaptowana i reżyserowana przez Jana Wilkowskiego poprzez folklor wiąże się z Chagallem i Klee, z poezją Pasternaka i reżyserią Wachtangowa. (…) Pomysłowe podzielenie sceny na piętra, jedne na drugich, na których akcja toczy się z zadziwiającą łatwością, szalenie ruchliwa gra świateł, bogata gama głosów w zwięzłej recytacji lub polifonicznym śpiewie. Partytura głosów, świateł, dźwięków, hałasów, śpiewów i ruchu, z której nie traci się ani jednego znaczenia pomimo nieznanego języka. (Vito Pandolfi, „U Punto delia Settimana”).

Inwencja (…) Jana Wilkowskiego jest zadziwiająca. Nie ma chwili znużenia podczas widowiska. Pojawiają się ciągle nowe elementy. Dzwony, kiedy Zwyrtała zbliża się do nieba, chmury, ptaki, to aniołek tu, to diabełek tam, to kwiat, to nowa postać. Zebrana publiczność długo po przedstawieniu oklaskiwała aktorów, którzy ukazali się na pożegnanie, trzymając w ręku lalki urzekające widownię. (Paul Morelle „Paryskie występy warszawskiej „Lalki”).

Wilkowski (…) porywa temperamentem i wynalazczością, zasypuje widza pomysłami, gra lalkami różnych rodzajów, w zależności od potrzeby i ludźmi, ożywia scenę z góry, z dołu, z boków, gmatwa i porządkuje, tańczy i delikatnie śpiewa. Kieruje dramatycznymi akcentami i ucisza je w lirycznych chwilach. Po prostu w jego inscenizacji bije rytm ludzkiego serca. (Erik Kolar).

Żadne środki najbardziej fantastyczne nie zostały zaniedbane, aby urozmaicić przedstawienie. Echa ikonografii łączą się ze śpiewem o tradycji ludowej i religijnej, aby doprowadzić widzów do granic bajkowych doznań.

Tu tematyka, poezja, reżyseria, figury i obrazy, słowo i muzyka byty jakby odlane z jednego metalu. (Carl Schroeder).

Musimy entuzjastycznie przyklasnąć „Muzykantowi Zwyrtale” . Cóż to za urocze przedstawienie, pełne wdzięku i poezji! Świetna reżyseria, tryskająca świeżym pomysłem, śliczne lalki, oryginalne ujęcia, harmonia świateł, kolorów, muzyki.

„Zwyrtała, góralski skrzypek” – wspaniały temat, wspaniałe dzieło inscenizacyjne, mistrzowskie osiągnięcie całego zespołu.

Artystyczne walory widowiska, pełnego zaskakujących pomysłów, wyrafinowanego smaku kolorystycznego. Ale chyba najcenniejszy jest pomysł oparcia całego przedstawienia na podhalańskiej sztuce ludowej, szczególnie na malarstwie na szkle. Teksty Tetmajera są w pewien sposób adekwatne do tej sztuki. (…) Adam Kilian doskonale wydobył specyfikę prymitywizmu podhalańskiego – dowodem obraz-plakat (…) malowany na szkle, z pyzatymi aniołkami dekoracyjnie przylepionymi do czterech boków ramy i z niebem w postaci złotego (złota cynfolia) zamku ze św. Piotrem na tle chmurek, gwiazd i… kwiatów, jak na skrzyniach ludowych czy naklejankach. (Z. Strzelecki).

Niewątpliwie musiało to być jedno z najwybitniejszych przedstawień polskiego teatru lalek w tych latach. Z czterdziestoletniej perspektywy na pewno była to jedna z najwybitniejszych inscenizacji lalkowych po roku 1945. A co ważniejsze – niewątpliwie jedno z najwybitniejszych przedstawień całego teatru polskiego po II wojnie światowej, biorąc pod uwagę wszystkie cztery podstawowe rodzaje teatru, czyli: dramat, balet, operę, pantomimę.

O randze tego widowiska świadczy ogromne zainteresowanie podczas jego eksploatacji – zainteresowanie daleko wybiegające poza środowisko lalkarskie i Polskę. Mówią o tym nagrody na międzynarodowych festiwalach i żywy odzew światowej krytyki. Dowodzi wciąż żywa pamięć wśród widzów, twórców i świadków. Także liczne inscenizacje w innych miastach polskich (często tak urzekające jak rabczańska inscenizacja Jerzego Koleckiego, również warta opisu).

Znaczenie tego przedstawienia najcelniej ujął Henryk Jurkowskie, pisząc: ” Zwyrtałowa muzyka mimo pogodnego ludowego humoru (…) ma w sobie elementy Kasprowiczowskiego wadzenia się z Bogiem. Kryje romantyczny protest przeciwko obojętności Nieba na ludzkie sprawy. Jest to widowisko wielkie i niepowtarzalne, olśniewające siłą i celowością swojego kształtu.” A Henryk Ryl z okazji jubileuszu Teatru „Lalka” tymi słowy wspominał przedstawienie w dziewiętnaście lat po prapremierze: „Był to popis dramatycznej plastyki, nasyconej pyszną muzyką góralską w podaniu Pendereckiego. Wilkowski – Kilian – Penderecki, to zderzenie trzech indywidualności dało widowisko o niepowtarzalnej urodzie, w którym, emocje splotły się z estetyką, a które zjawiło się po sukcesach „Guignola w tarapatach” (Bukareszt 1958) i przed sukcesem „Tygrysa Pietrka” (Dyplom UNIMY; …). Wilkowski odrzekał się od „naśladowania teatru żywego aktora”, mimo iż często wprowadzał aktora obok lalki (…). Wierzył w siłę wyrazową lalki i potrafił ją wykorzystać.” (Henryk Ryl o >Lalce<, w programie Państwowego Teatru Lalek "Lalka" w Warszawie pt.” XXX Teatru "Lalka" w Polsce Ludowej (1947-1977)”, Warszawa 1977 s. 21).

Na zakończenie pozostaje sprawa intencji (ale nie tylko – artystycznych), które należy wyartykułować. Współczesny inscenizator pogrążył sztukę aktora w naturalistycznym odtwarzaniu codzienności, a teatr polski pozbawił piękna, poezji i metafory, nadających mu bodaj odrobinę sensu „co jest od życia większy”. Działania Jana Wilkowskiego, Adama Kiliana, Krzysztofa Pendereckiego i zespołu Teatru „Lalka” wynikały z szacunku dla tradycji narodowej sztuki, z zachwytu nad pięknem przyrody ojczystego kraju, z ukochania polskiego języka – więc z czystego patriotyzmu, choćby to słowo było dziś w niełasce z powodu wczorajszego nadużywania jego znaczenia. Twórcy przedstawienia powoływali się na teksty Stanisława Nędzy-Kubińca Do mojej gwary i jego słowa powinny zamknąć uwagi o przedstawieniu:

Drzewiej… nie wiem kiedy… (nie dzień to jus ani dwa, cas siąpawicom roków przęseł i nigda sie nie wróci)…

Dawno!…

Kie jesce turniom sępie głowy rzeźbiła siwo mgła,

a Bóg łyskawicami jak smyckiem ciągnął po nik

albo Iiromami plucił:

kie strzidła orłom rosły i chuć ku słonku ik brała,

a wiater halny ostrzył im pierś do lotu:

kie pierso lic dolinom śmierzciom grała,

urodziłaś się ty!…

Tu!…

Moja…

Mięła…

Mowo ojców i braci, i moja…

Gwaro podholańska!

Itakoś:

ostro -jak stół zbójnickiego noża,

piękno – jak zorza w świtów błysku,,

cudno – jak ozwito w turniach róża,

słodko -jak dziewce przi watrzisku.

Hej, moja

mięła,

załubiłek sie w tobie na śmierzć.

Wysłaś ku mnie z siklawie tece,

z słonecnej mgiełki i łeluje kwiatu…

Przyniós mi cie sum wiatru i sum orlik skrzideł,

i śpiew dziewek z polany…

Wzionek cie na ręce

i idem z tobom pokazać cie światu.

 

Bożena Frankowska

 

DOKUMENTACJA

    1.OBSADA

Zbigniew Bańkowski

Stanisław Dobrzyński

Maria Fijewska

Włodzimierz Fijewski

Kazimiera Janecka

Zbigniew Olszewski

Władysław Pękalski

Jan Pękała

Zofia Rusieckia

Czesława Sadurzanka

Jerzy Sapecki

Eleonora Staniecka

Irena Szymańska

Zofia Tokarska

Anna Wołkowińska

Halina Wołosewicz

Zdzisław Wołowicz

Danuta Wysiekierska

Maria Zborowska

Ten dziewiętnastosobowy zespół miał do zagrania 5 postaci na żywym planie, 6 bohaterów dramatu i 5 z gadek i opowieści oraz postacie świętych, aniołów, diabłów, zbójników, chłopów, żandarmów. Mówił za nich, śpiewał, grał oraz animował lalki i dekoracje.

 

2.TEKSTY

Jan Wilkowski według Tetmajera – „O Zwyrtale Muzykancie” , „Teatr Lalek” 1960 nr 12 str. 17-30

Krystyna Kacprowicz „Monografia przedstawienia „O Zwyrtale Muzykancie” (praca magisterska napisana na Wydziale Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku – w Akademii Teatralnej im. A. Zelwerowicza w Warszawie w roku akad. 1978/79)

Sławomir Downorowicz „Działalność Jana Wilkowskiego jako reżysera i dramatopisarza” (praca magisterska napisana w roku akad. 1977/78)

Mirosława Zaniewska „Adam Kilian – scenograf polskiego teatru lalek” (praca magisterska napisana w roku akad. 1977/78)

 

    3.DOKUMENTY PRAPREMIERY

Egzemplarze, projekty dekoracji, lalek, rekwizytów, zachowane elementy inscenizacji

 

    4.FILM

Leonard Zajączkowski , Polska Kronika Filmowa 10 B, 1959 (marzec)

 

5.FOTOGRAFIE

 

6. BIBLIOGRAFIA (recenzje, wywiady, wzmianki)

A. Baszkowski, „Pomorze. Magazyn”, 1968 z 15 X (cyt. w Programie jubileuszowym „Baja Pomorskiego”)

Gianni Carandente, Al festival di Spoleto – Burattini i polacchi, „II Tempo” (Mediolan), 1961 z 2o VI ITD

Cz[esław] Chruściela , Góral Zwyrtała odnosi sukcesy artystyczne we Włoszech, ” 7 Dni”, 1961

Duilio Courir, Una innovatione di Menotti al festival di Spoleto – 1 concerti di mezzogiorno, „II Resto del Carlino”, 1961 z 20 VI

Alfred Degal, Spełnione życzenia dla „Lalki”

Wiesława Domańska, Dramaturgia inna, „Teatr Lalek” 1970 nr 4

(EBON), Teatr „Lalka” podbił serca Włochów. O festiwalu w Spoleto z Janem Wilkowskim, Eksport kultury, „Tygodnik Powszechny”, 1959 z 5 IX

Henryk Jurkowski, „Teatr Lalek” 1958 nr 5

Henryk Jurkowski, XV „Lalki”, „Teatr Lalek” 1959 nr 7

Henryk Jurkowski, Chrudim, „Teatr Lalek” 1960 nr 9

Henryk Jurkowski, Po piętnastu latach, w: J. Sztaudynger, H. Jurkowski, H. Ryl „Od szopki do teatru lalek”, Łódź 1961

Henryk Jurkowski, Teatr lalek w sezonie 1960/61, w: „Almanach Sceny Polskiej” 1960/61

Henryk Jurkowski, Teatry lalkowe, w: „Almanach Sceny Polskiej” 1961/62

Henryk Jurkowski, Teatr twórczy, „Teatr Lalek” 1969 nr 1-4

Henryk Jurkowski, Kilka refleksji o polskim teatrze lalek, „Teatr” 1974 nr 11

Irena Kellner-Mielczarkowa, Wymiana artystyczna z zagranicą, „Almanach Sceny Polskiej” 1959/60

Erik Kolar, Polskie lalkarstwo 1960, „Teatr Lalek” 1960 nr 12

Zofia Kwiecińska, Teatr: Góralska malowanka na szkle, „Trybuna Ludu” 1959 z 2 lutego

Aulo Laudenzi, L’ ultima „Prima” … delia settimana inaugurałe „Zwyrtala ii musicante” owero come un montanaro sali ii cielo, „La Natione” (Firenze), 1961 z 24 VI

Irena Lubaszewska, O Zwyrtale Muzykancie w teatrze „Lalka”, „Express Wieczorny”, 1959 z 4 czerwca

Irena Lubaszewska, „Zwyrtała” – królem polskich kukiełek, „Express Wieczorny” 1960 z 31 maja

Cezary Lutecki, Teatr lalek w Teatrze Narodów, „Teatr” 1959 nr 15

Krystyna Mazur, Złoty Medal Adama Kiliana, „Teatr Lalek” 1958 nr 6

Krystyna Mazur, Zenobiusz Strzelecki, Festiwal teatrów lalek, „Teatr” 1960 nr 14 (lub 4)

Krystyna Mazur, O lalkach dla dzieci i dorosłych, „Radio I TV” 1974

Wojciech Młynarski, Blaski i cienie polskich marionetek w Paryżu, „Teatr Lalek” 1960 nr 8 (lub 6)

Vito Pandolfi, Kukiełki polskie, „II Punto delia Settimana”, 1961 z 24 czerwca

Pocztówka „Lalki” do „Expressu Wieczornego”

Jan Puget, Narodziny bohatera, „Teatr Lalek” 1960 nr 4 lub 14

Jan Puget, Zwyrtała w Lublinie, „Teatr Lalek” 1963 nr 25 i 26

Jan Puget, Zwyrtała na Podhalu, „Teatr Lalek” 1970 nr 4

Henryk Ryl, XV lecie „Lalki”, „Teatr Lalek” 1959 nr 7

Pina Sacchi, „Bello come un italiano” 1′ addetto culturale d’ ołtre cotina, Cronache del Festival dei Due Mondi”, „La Natione” 1961 z 24 czerwca

Visnja Stahuljah, O drugim ogólnopolskim festivalu , „Teatr Lalek” 1960 nr 12

Maria Sten, O Zwyrtale, „Polska” 1959 nr 6

Zenobiusz Strzelecki, Lalki dla dorosłych, „Teatr” 1959 nr 5

Zenobiusz Strzelecki, Adam Kilian – artysta bardzo polski

Zenobiusz Strzelecki, Drugie Spotkania Polski Wschodniej, „Teatr Lalek” 1964 nr 29

Zenobiusz Strzelecki, Kierunki scenografii współczesnej, Warszawa 1970

„Teatr Lalek” 1960 nr 11 [komunikat jury n Ogólnopolskiego Festiwalu Teatrów Lalek]

Lamberto Trezzini, Kukiełki z teatru „Lalka”, „Passę Sera” 1961 z 20 czerwca

Vice, A teatro romano. Una favola in cielo con i burattini polacchi, „La Stampa” 1961 z 29 czerwca

Vice, Gli Spettacoli. Al Nuovo Romano. I burattini del Teatro Lalka in „Zwyrtala il musicante” , „1/ Uniia”, 1961 nr 15 z 30 czerwca

Jan Wilkowski, Festiwal Dei Due Mondi, „Teatr Lalek” 1961 nr 17 i 18

Jan Wilkowski, Adam Kilian, Obrona Pigmaliona, „Teatr Lalek” 1962 nr 20 (odpowiedź na artykuł Zofii Karczewskiej Markiewicz „Galatea staje się potworem”, „Nowa Kultura” 1961 nr 37

l.[Leonia] j. [Jabłonkówna]. Prasa i książki. O teatrze w czasopismach, „Teatr” 1961 nr 19

Współczesny teatr lalek w słowie i obrazie, Warszawa 1965

 

Ponadto:

Al IV Festival dei Due Mondi. Favola polaccha coi burrattini del Teatro Lalka, „Momento-Sera”, 1961 z 20 czerwca

„Dziennik Ludowy” (Warszawa), 1961 z 31 marca

Gli Spettacoli dei festival ottengono un grań successo, „Giornale dei Mattino” 1961 z 21 czerwca

Gli Spettacoli dei Festival aplauditi al C. Melisso i buratini di Varsavia, „II Messaggero”, 1961 z 19 czerwca

Gli Spettacoli dei IV Festival – Quattro giorni dei successsi nei teatri Nuovo e Moderno, „IL Messaggero” (Roma), 1961 z 20 czerwca

Gran successo dei buratini polacchi al festival dei Due Mondi a Spoleto – La storia dei violinista innamorato delie sue montagne, „Roma”, 1961 z 20 czerwca

I burattini polacchi e il baletto dei XX secolo, „La Natione” 1961 [także zdjęcia

Naiwność, powab i wyrafinowanie, „Braunschweig” 1960 nr 76

Oggi e domani, „La Natione” (Firenze), 1961 z 20 lub 24 czerwca

Programma di oggi e domani, „La Natione” (Firenze),1961 z 20 lub 24 czerwca

Si replica (sempre con successso) Zwyrtala ii musicante, „La Natione” (Firenze), 1961 z 20 lub 24 czerwca

Dodaj komentarz