Moja Warszawa, moi uczniowie

Z Andrzejem Strzeleckim rozmawia Tomasz Miłkowski

[rozszerzona wersja wywiadu opublikowanego w tygodniku Przegląd 2012 nr 38]

W pierwszy poniedziałek września Teatr Telewizji przypomniał spektakl muzyczny Andrzeja Strzeleckiego Warszawa, którego akcja toczy się w na przełomie sierpnia i września 1939. To bodaj najbardziej warszawski spektakl, jaki powstał w telewizji. Będzie go można obejrzeć 14 października na dużym ekranie w stołecznym Teatrze Powszechnym podczas festiwalu Wzajemność, któremu Przegląd patronuje.

 

 

Jak narodził się pomysł tego spektaklu, tak silnie zakorzenionego w realiach międzywojennej Warszawy?

 

Zaczęło się od propozycji z warszawskiego ratusza. Zapytano mnie, czy nie napisałbym czegoś o Warszawie, dla teatru. Na początek dostałem sztukę już gotową do ewentualnego wykorzystania, ale bardzo mi się nie podobała, nie wiedziałem co z nią zrobić. Z tego sprzeciwu wobec przeczytanego utworu i propozycji, aby samemu coś napisać, narodził się pomysł scenariusza o Warszawie, który łączyłby walory fabularne i muzyczne, a który zarazem nie byłby złożony z samych skamielin myślowych, kalek, uproszczeń. Od razu wybrałem moment historyczny – wybuch drugiej wojny światowej, wydarzenie ważne dla kilku pokoleń, które wywróciło dotychczasowe życie do góry nogami. I tak zaczęło się komponowanie tego scenariusza. Efekt wydał mi się interesujący, ale wtedy okazało się, że władze w Warszawie się zmieniły i wcześniejsze zamówienie już nie było aktualne. Właściwie przypadkiem scenariusz pisany dla teatru zainteresował Teatr TV. Kiedy pracowałem w telewizji nad spektaklem Czerwone komety, zapytano mnie, czy nie mam jakiejś innej propozycji. Wtedy wspomniałem o Warszawie. Projekt został przyjęty, co więcej znalazły się pieniądze, a jak wiadomo produkcja spektaklu muzycznego zawsze jest droższa od spektaklu dramatycznego. I tak scenariusz powstający bez związku z myśleniem okolicznościowym siłą rzeczy wpisał się w 70 rocznicę wybuchu wojny (prapremiera telewizyjna miała miejsce w roku 2009). Udało się wyprodukować duże widowisko w 7 dni zdjęciowych. Kiedy je zmontowałem, powinienem być niezadowolony, taka jest konwencja, tak wypada mówić, ale ja byłem zadowolony, bo dzięki kolegom, aktorom i całej ekipie powstało coś dla mnie ważnego. Co więcej, po Warszawie zachęcano mnie, żebym napisał coś podobnego, w tym duchu. To napisałem, nie tyle drugą część, ale operując tą samą techniką mariażu muzyki i dramaturgii, napisałem scenariusz o Warszawie we wczesnych latach 50. To jeszcze czeka na swój moment. Mam to napisane w całości.

 

Warszawa w dniach wybuchu wojny to temat dla twórców z pokolenia poprzedników.

 

Nie jest dzieckiem wojny, urodziłem się w kilka lat po wojnie, ale poniekąd w cieniu wojny. Chciałem dotknąć tego czasu. Powąchać, trafić w klimat. Świadkowie i bohaterowie tamtych czasów mówią mi, że udało się uchwycić ten czas w sposób wiarygodny. Dlatego

zachęcony tym rezultatem chciałem napisać jeszcze dwa scenariusze osnute wokół ważnych wydarzeń w historii naszego kraju i mojego miasta, Warszawy. Ważny na pewno był moment wybuchu wojny, ważne były lata 50. To już mam za sobą. Trzeci moment to okres powstawania Solidarności. Do tego jestem jeszcze najsłabiej przygotowany, ale jeśli zrobię taki cykl, to wtedy już mogę przestać reżyserować, bo wykonam pewien zamiar.

A z Warszawy jestem zadowolony przez to, co o niej słyszę.

 

Z ekranu przemawia bez żadnej dętologii solidarność różnych środowisk i pokoleń. Czuje się wzajemność, wspólnotę, tworzy się jakaś więź.

 

Wiem, że to więź rodząca się z ułatwieniem. Moment zagrożenia zewnętrznego i pojawienie się więzi solidarności, przy jednoczesnym zawieszeniu wcześniejszych podziałów bierze się z wyjątkowości momentu historycznego i hierarchii ważności spraw. O tym Warszawa opowiada z mojego punktu widzenia w sposób naturalny, bo tak właśnie było: zjednoczenie wokół pewnej okoliczności, która jest okolicznością tragiczną. Naturalna opowieść o ludzkiej solidarności w chwili zagrożenia zewnętrznego. W tym nie ma niczego osobliwego, dziwne byłoby, gdyby w takich okolicznościach było inaczej.

 

Taki rodzaj więzi rodzi pewną nostalgię za idealnym wzorcem relacji między ludźmi, jednostkami, rodzinami, pokoleniami, środowiskami. Czy taki rodzaj więzi jest możliwy bez zagrożenia zewnętrznego?

 

Historia naszego kraju dowodzi, że jest możliwy. Nie mówię już o okresie solidarnościowym, który wykazał, że tego rodzaju społeczna więź ponad pokoleniami i podziałami wobec jakiejś idei, myśli jest możliwa. Ale dostrzegam jeszcze jeden taki moment w naszej niedawnej historii, o czym ostatnio mówi się niechętnie, bo to może trochę niewygodne, w którym występuje podobna sytuacja. Jeśli się zobaczy zdjęcia z wiecu Gomułki pod Pałacem Kultury w 1956 roku, zobaczy ludzi pełnych nadziei na zmianę tego wszystkiego, co było tej pory, to nie sposób nie dostrzec, że to był także jeden z tych momentów, który zjednoczył ludzi. Mało się o tym mówi, bo i Gomułka się potem zmienił i zawiódł oczekiwania, ale mówimy o momencie pełnym emocji. To nie wymaga dowodów, dość puścić zapis filmowy tamtego zdarzenia i zobaczyć, co się działo, jak ludzie wyrażali nadzieje na zmianę. To są takie okoliczności, kiedy dochodzi do wybuchu społecznej więzi. Czyli, jak widać, może dochodzić do takiego idealnego zbliżenia i nie potrzeba do tego wroga zewnętrznego, aby ludzie okazywali sobie solidarność. Zwłaszcza że wtedy wzmaga się przekonanie, że trzeba działać ponad podziałami i że w masie jest pewna siła i to siła wynikająca ze zróżnicowania, które schodzi na plan dalszy wobec wspólnej nadziei.

 

Spektakl Warszawa powstał z wielu cegiełek, drobnych, ale znaczących faktów i z popularnych szlagierów przedwojennej Warszawy, kabaretowych i apaszowskich. Skąd to połączenie?

 

Uznałem, że artyści międzywojennego kabaretu i barwny półświatek lumpowski to dwa środowiska, które wyraziły siebie w piosence, w sposób najbardziej charakterystyczny dla ówczesnej stolicy. Ich zderzenie i spotkanie w obliczu największego zagrożenia dawało szanse na opowiedzenie ciekawej historii. Historii wprawdzie fikcyjnej, ale paradoksalnie prawdziwej we wszystkich szczegółach. Wszystkie fakty, o których w scenariuszu się wspomina, naprawdę miały miejsce, oparte są na solidnej dokumentacji. Po to, aby uwiarygodnić fikcyjną opowieść o fikcyjnej grupie osób, opakowałem ją faktografią. Napisać taki scenariusz, w którym opowiada się los kilkunastu osób, to nie jest prosta sprawa. Jako zawodowy scenarzysta zadbałem o wiele szczegółów, na przykład o historię przedmiotów, które wiążą akcję i które pojawiają się w rozmaitych konfiguracjach i okolicznościach i stają się budulcem dramaturgicznym. To pozwoliło, mimo że to przecież tylko muzyczna bajka, zawrzeć w niej autentyczny klimat tamtych dni.

 

To widać na ekranie. Ciekawi mnie, jak doszło do porozumienia w tak zróżnicowanym pokoleniowo i doświadczeniami artystycznymi zespole aktorskim? Co sprawiło, że młodzi wykonawcy weszli tak idealnie w mentalność swoich babek, prababek, dziadków?

 

To są moje studentki, moi studenci. Poznałem ich podczas studiów, a potem obserwowałem ich dokonania zawodowe i wiem, co oni potrafią. Udało mi się skompletować taką obsadę, która zapewniała powodzenie, choć nie wszyscy w to wierzyli. Kiedy zaangażowałem Wiktorię Gorodeckają, była wtedy studentką Akademii po III roku, nie miała za sobą jeszcze zawodowego startu w teatrze. Kiedy zgłosiłem w Teatrze TV jej nazwisko, to popatrzono na mnie ze zdziwieniem, bo skąd kto mógł wiedzieć, kim ona jest. Jak usłyszano, że studentka, to pierwsza myśl, jaka się nasuwała była taka: a to jakaś niedoświadczona dziewunia. Jak niedoświadczona dziewunia może zagrać divę kabaretu? Okazało się, że Wiktora Gorodeckaja jest świetną odtwórczynią tej postaci, a jej młody wiek dodatkowym atutem, który zresztą w spektaklu został wykorzystany. Faktem jest, że przy okazji tego przedstawienia od Bohdana Łazuki, który był bodaj nestorem w obsadzie, po Katarzynę Dąbrowską, nastąpiło swego rodzaju porozumienie. Ludzie uczestniczący w jakimś przedsięwzięciu artystycznym intuicyjnie czują, że coś z tego może wyjść. I stąd w sposób naturalny fantastycznie ze sobą pracują. Znam się z tymi aktorami nie od dziś, ze Staszka Celińska czy z Wiktorem Zborowskim, Krzyśkiem Tyńcem pracowałem wcześniej. Mogę jednak powiedzieć, że tym razem nastąpił taki rodzaj zjednoczenia wokół nadziei, że może coś z tego wyjść. Dotyczyło to nie tylko wykonawców, ale całej ekipy, która to realizowała, mając pozytywny stosunek emocjonalny do tego, co wspólnie robiliśmy. Dzięki temu miałem komfortowe warunki pracy. Bardzo to doświadczenie sobie cenię.

 

W dawnych czasach taki spektakl jak Warszawa byłby trampoliną kariery dla młodych wykonawców. Wtedy, kiedy Teatr TV pracował pełna parą. Przy okazji tego spektaklu pisano, że to może ostatni rzut na taśmę Teatru TV, a niektórzy nieśmiało przebąkiwali, że może oznaki odrodzenia. Wiele się nie zmieniło.

 

Jest gigantyczny żal z powodu nikłej produkcji, a dotyczy to nie tylko Teatru Telewizji, ale teatru w ogóle. Młodzi ludzie wchodzący w zawód mają mniej okazji, żeby zmierzyć się z nowymi zadaniami. W związku z tym imają się rozmaitych innych działań zawodowych. To jest los, który zgotowała im rzeczywistość. My mamy inne punkty odniesienia, bo mamy pamięć innego rynku. Dziś jest zupełnie inna sytuacja.

Drobny acz znamienny przykład. Podczas nagrywania Warszawy nie pasowało mi jedno słowo: „woluntariuszka”. Brzmiało obco. Musiałem sprawdzić. Sięgnąłem po komórkę i zadzwoniłem do Andrzeja Łapickiego: „Rektorze, zapytałem, czy w roku 1939 słowo „wolontariuszka” było w użyciu?”. Łapa na to mówi: „Panie Andrzeju, powiem panu, że nie. Wtedy mówiło się „ochotniczka”. Podziękowałem i zmieniłem. Mówię o tym dlatego, że to są takie niuansowe a ważne sprawy. Kiedy się nad czymś pracuje, wyczuwasz, że coś zbyt współcześnie brzmi, w sensie czysto językowym. Andrzej Łapicki to zweryfikował. Kiedy czegoś nie wiedziałem o tamtych latach, to do coraz mniejszej ilości osób mogłem dzwonić. Niestety, tak to wygląda.

 

Czas biegnie nieubłaganie w jedną stronę.

 

W Warszawie dotykam lekko wątku biograficznego – moja mama była narzeczoną poety Tadeusza Gajcego do ostatnich dni, do jego śmierci pod gruzami kamienicy podczas powstania. Ten spektakl jest więc rodzajem ukłonu w stronę pokolenia moich rodziców, choć nie takie były pierwsze motywacje, ale podczas pracy i taki motyw się pojawił: jeśli ja o tym nie opowiem, to następne pokolenie będzie miało trudniej. Jestem z rocznika 1952. Kiedy osiągnąłem dojrzałość, strasznie mnie denerwowało, że wciąż tak wiele się rozprawia o wojnie. Potem uświadomiłem sobie dlaczego. Kiedy z upływem czasu oddaliłem się od momentu powstania Solidarności, nadal mi się wydawało, że to było wczoraj. Kiedy się urodziłem, kilka lat po wojnie, dla moich rodziców wojna skończyła się wczoraj, tak więc było najzupełniej naturalne, że tak bardzo tą wojną żyli. Kiedy miałem świadectwo dojrzałości, wydawało mi się, że wojna wydarzyła się przed wiekami. Zrozumiałem to dopiero wtedy, kiedy sam zacząłem traktować wydarzenia przełomu lat 70. i 80. tak jakby wydarzyły się przed chwilą. I uświadomiłem sobie, że nie ma w tym niczego dziwnego, kiedy człowiek traktuje zdarzenia, w których uczestniczył, które go ukształtowały, tak jakby wciąż trwały. Do wojny wróciłem jak to przypadku ważnego w historii mojego kraju. Chciałem dać opowieść o ludziach. W sztuce to jest tak, tak mi się wydaje, tak byłem wyedukowany, że opowiadając o sprawie, trzeba opowiedzieć o człowieku. Jak się opowie o człowieku, to przez niego opowie się o sprawie. A jeśli opowiada się tylko o sprawie, to niezbyt nas obchodzi. Bo nas jako odbiorców interesuje tak naprawdę los człowieka.

 

Skoro rozmawiamy w gabinecie Rektora, w Akademii Teatralnej, to nie sposób uciec od losu absolwentów, który nas interesuje, bo gdzie mają swoje talenta szlifować? Co powoduje, że tak wielu wciąż lgnie do tego zawodu? Podobno w tym roku padł rekord liczby kandydatów na jedno miejsce?

 

Kandydatów było około 60 na jedno miejsce. Dlaczego lgną, co ich pcha? To samo, co dawniej, tylko że inaczej. Doszło to wszystko co można nazwać konstrukcją świata celebryty. Celebryta, jak się sądzi, może nic nie robić, dość, że jest celebrytą. I to jest atrakcyjne. W tym zawodzie jest ciągle jakaś wisząca w powietrzu obietnica. Czego? Fajnego życia. Łatwego życia. Przyklejona jest ta opinia na podstawie obserwacji wąskiej grupy gwiazd. A wiedza kandydatów, którzy szturmują do naszej uczelni, że te blaski sławy dotyczą tylko nikłego procenta, jest przez nich oddalana, bo dlaczego oni właśnie mają się nie znaleźć w grupie wyróżnionych przez los. Poza tym pokutuje przeświadczenia, że w tym zawodzie wystarczy być i można nic nie umieć: jeśli człowiek dysponuje twarzą i ciałem to dość, aby być aktorem. Przygotowanie intelektualne i emocjonalne nie liczy się, albo najwyżej w niewielkim stopniu. Wystarczy zaproponować siebie jako masę do ulepienia. Znacznie to ponętniejsze niż bycie inżynierem, bo wtedy coś trzeba wiedzieć, coś planować, za coś odpowiadać. A tu – jako aktor – wystarczy być. Do szkoły zdają ludzie, z których część dopiero w szkole dowiaduje się, po co i dlaczego ma zostać aktorem. Przyjmujemy do szkoły, a możemy jednak wybierać, osoby, co do których mamy podejrzenia, że mogą mieć osobowość. Rzeczywiście, rośnie liczba kandydatów, ale nie przekłada to się na jakość. Co roku przyjmujemy do szkoły 23-24 osoby, kończy 15-16, z tego w obieg publiczny tak naprawdę wchodzi 6 osób. Ktoś powie, że tylko 25 procent., to nie dużo. Ale to proces permanentny, rok rocznie i jeśli udaje nam się wprowadzić na rynek 25 procent absolwentów każdego rocznika, to już inaczej wygląda. A co pewien czas zdarzają się wśród nich fantastyczne osoby z nadwyżką wyobraźni i umiejętności zawodowych. I to na nich będzie stała przyszłość teatru i filmu.

W szkole artystycznej wszystko jest obarczone wysokim stopniem ryzyka i każdy studiuje na własną odpowiedzialność, bez żadnej gwarancji sukcesu. W teatrze czasem się tak zdarza, że osoba nawet utalentowana nie trafia w swój moment, dlatego że akurat na rynku funkcjonują dwie-trzy osoby w tym samym typie. I nagle nie ma miejsca dla jeszcze jednej.

 

Zmienia się także teatr, czy szkoła to widzi?

 

W szkole mamy świadomość, jak zmienia się rynek teatralny. Pojęcie zespołu teatralnego przechodzi ewolucje. Podobnie model teatru repertuarowego. Dawniej bywało inaczej. Pamiętam takie przedsięwzięcie „Cyrk dzieciom”, kiedy arenę grabili dyrektorzy teatrów warszawskich, a byli to wówczas: Erwin Axer, Dudek Dziewoński, Adam Hanuszkiewicz, Zygmunt Hübner, Andrzej Jarecki, Józef Szajna. To były osobowości, które skupiały wokół siebie artystów. Czuję tęsknotę za tamtym „cyrkiem”, ale teraz wszystko wygląda inaczej. Ciężko uczyć ludzi, przygotowując ich do teatru bez teatru. Istnieją jeszcze teatry repertuarowe w dawnych znaczeniu, ale coraz mniej takich adresów. Teatrom bardziej się opłaca angażować aktorów doraźnie do jakiegoś przedstawienia niż na stałe.

 

Wielu absolwentów, nawet tych, co wchodzą na rynek, ginie, pozostają anonimowi, choć ciekawie się zapowiadają.

 

Ludzie, którzy opuszczają tę szkołę posiadają pewien zakres umiejętności i rzecz polega na tym, kto zechce z tego skorzystać. Kiedyś naturalne funkcje edukacyjne spełniały zespoły teatralne. W zespołach młodzi mogli się czegoś nauczyć do starszych kolegów. Dziś przychodzi do teatru reżyser, ma pewien projekt artystyczny, realizuje go w taki sposób, który dla niego jest najlepszy. Różnie się to układa. Kiedyś produkcje teatralne przygotowywane były dłużej, a dawało to szanse nie tylko lepszego ich przygotowania, ale i głębszego przygotowania. Dzisiaj wykonawca – ze względu na krótszy czas przygotowania – musi mieć lepszą gotowość. Ale bywa niekiedy tak, że przedstawienia już zrealizowane dopiero podczas eksploatacji nabierają pełnego kształtu, osadzają się, bo wcześniej nie było kiedy wszystkiego dopracować. To kiedyś odbywało się na wydłużonych próbach czytanych. Dlatego aktorzy mawiali, że teatr jest ich domem. Nie dlatego że teatr dawał etat i jakieś pieniądze, na ogół liche, ale głównie dlatego, że system pracy teatralnej dawał aktorowi poczucie przynależności także do ośrodka intelektualnego, a próby były tego poczucia niezbędnym czynnikiem. Wchodził w rzeczywistość spektaklu niepomiernie głębiej i dlatego mógł bardziej świadomie korzystać ze środków artystycznych. Tego nie daje produkcja telewizyjna – aktor przychodzi i musi od razu mieć gotowość, nie zawsze daje to produkcja filmowa. Trudno wyrzekać, tak to dzisiaj wygląda i my przygotowujemy studentów również na to, żeby osiągali gotowość zawodową w krótkim czasie, bo w dzisiejszym świecie czas przekłada się na pieniądze. Trzeba robić szybciej, cokolwiek by to znaczyło.

 

To nic nowego. W dawnym teatrze premiery bywały co tydzień, aktor w sezonie grywał nierzadko kilkadziesiąt ról – Aleksander Zelwerowicz, patron Akademii, grywał w pierwszych sezonach, jak upewnia Barbara Osterloff w swojej monumentalnej monografii, po 40-50 ról.

 

Tak, ale zazwyczaj ktoś przyjeżdżał z opracowaną rolą albo spektaklem i powtarzał to, co robił miesiąc temu i dwa miesiące temu w innym mieście. To był akceptowany mechanizm, który dawał publiczności szansę poznania wielu świetnych aktorów – nie było wtedy telewizji i widz nigdy by ich nie zobaczył. To był trochę inny świat. Nie wartościuję tego, tylko dostrzegam ogromne różnice. Choć niektóre spektakle robione są dzisiaj bez pełnego przekonania. Pojawiają się na afiszu i niepostrzeżenie znikają. Przeinwestowanie energii w takiej sytuacji może się aktorowi nie opłacać, bo za moment śladu po tym nie będzie, choć nie powinno się w ogóle dopuszczać takiej myśli. To wbrew etyce zawodowej.

 

Ale w zgodzie z zasadą: szybko i bezboleśnie.

 

Coś jest na rzeczy. To pewien rys myślenia, charakterystyczny dla młodego pokolenia, które jest oswojone z castingami. Chodzą na nie nieustannie. Porażka na castingu nie jest wielką porażką. Szybko trzeba się otrząsnąć i biec na następny casting. Także sukces tak mocno nie smakuje. To zapewne obrona przed zbyt dotkliwym odczuwaniem porażek i nadmiernym świętowaniem sukcesów, czasem dość wątpliwych. Uda się to dobrze, nie uda, to może następnym razem. Młode pokolenie ma tę umiejętność pogodzenia się z takimi sytuacjami, dostosowania do rynku.

Dodaj komentarz