Najbezpieczniejsze miejsce na świecie

Z Oskarem Hamerskim rozmawia Grażyna Korzeniowska

Premiera Hamleta w stołecznym Teatrze Współczesnym z Borysem Szycem w roli tytułowej i niedawny zjazd w Gdańsku aktorów, którzy grali tę rolę w polskich teatrach, być może stanie się początkiem dyskusji o obliczach tego bohatera w historii polskiego teatru. Pierwszy głos już jest. W artykule zatytułowanym Hamletyzowanie po polsku o realizacjach tragedii Williama Szekspira na naszych scenach napisał Zdzisław Pietrasik w „Polityce”.
Wśród wykonawców Hamleta wymienia też Oskara Hamerskiego, który grał duńskiego królewicza w łódzkim Teatrze Nowym w spektaklu reżyserowanym przez Kazimierza Dejmka. Spektaklu przerwanym śmiercią reżysera, która dramatycznie odcisnęła się też na psychice młodego wówczas aktora.

Dzisiaj Oskar Hamerski, należący do zespołu Teatru Narodowego, w spektaklu Aktor C.K.Norwida gra Jerzego. Jego bohater, hrabia, ale zarazem aktor, też mierzy się z rolą Hamleta…
A zatem o Hamlecie, teatrze, filmie, misji i jeszcze kilku sprawach rozmawiamy z Oskarem Hamerskim.

 

 

Dlaczego nie było pana na zjeździe Hamletów w Gdańsku?

– Akurat wtedy byłem zajęty, grałem przedstawienia w macierzystym teatrze, ale dzwoniono do mnie w tej sprawie kilka razy. Swoją drogą aż tylu Hamletów w jednym miejscu? Wydaje mi się to trochę dziwaczne… Chętnie zobaczyłbym to przedsięwzięcie, chociaż niekoniecznie w nim uczestniczył.
Pytam o zjazd Hamletów dlatego, że jedną z pierwszych głównych ról, którą rozpoczął pan swoją aktorską drogę był Hamlet w reżyserii Kazimierza Dejmka w Teatrze Nowym w Łodzi. A teraz na scenie Teatru Narodowego gra pan hrabiego Jerzego w spektaklu Aktor, bohatera, który gra Hamleta…
– …i chce uciec ze sceny, ponieważ boi się, że nie wytrzyma napięcia tej roli.
I to jest niemal pańska historia. Pan też chciał uciec od tego łódzkiego Hamleta. Czuje pan to związanie z pierwszym Hamletem, grając teraz w Aktorze?
– Widzę, że zaczyna się bardzo osobista rozmowa…

Osobista? To jest pytanie o twórczość, o zawód, o role…

    – Osobista, bo sprawa Hamleta, to nie jest tylko historia pracy nad spektaklem z Kazimierzem Dejmkiem. Pracy zresztą niedokończonej z powodu śmierci reżysera. Jego odejście zmieniło mnie, los spektaklu, zmieniło relacje w zespole aktorskim. Stało się sprawą osobistą, bo jako młody aktor grający rolę Hamleta, nawiązałem silną intymną relację z tym umierającym człowiekiem. Dochodzi do tego jeszcze moja relacja z zespołem czy wreszcie polityczne zamieszanie po mianowaniu na dyrektora teatru Grzegorza Królikiewicza. Sprawa miała więc wtedy dla mnie szeroki wymiar.
    W jednym z wywiadów mówił pan, że po śmierci Kazimierza Dejmka czuł się pan jak syn po stracie ojca. A zarazem zrozumiał pan, czego wcześniej nie pojmował, kim był ten człowiek, czego od pana chciał, oczekiwał, co chciał z pana wydobyć. To symboliczne przeżycie – jak z Hamleta – syn po śmierci ojca zaczyna rozumieć kim on był. Odsłoniło mu się, to czego nie dostrzegał, gdy ojciec żył…

    – Wtedy odczuwałem mniej więcej właśnie w ten sposób. Byłem zaskoczony podobieństwem sytuacji głównego bohatera, czyli Hamleta, do mojej sytuacji w teatrze. Te podobieństwa dotyczyły bardzo różnych relacji między mną a zespołem teatralnym. Między mną a teatrem w ogóle, który postrzegałem jako więzienie. Chciałem wtedy stamtąd uciec.

    Był pan przeciwny, żeby kończyć spektakl?

    Tak. To może zabrzmi niepokojąco, ale gdy dotarła do mnie wiadomość o śmierci Kazimierza Dejmka, jako aktor grający Hamleta, poczułem, jakby kamień spadł mi z serca…
    Dlaczego?!

    Mimo intensywnych rozmów z reżyserem, wciąż czułem, że nie do końca rozumiem, o co mu chodzi.
    Jakie były pana stosunki z Dejmkiem? Wiadomo, że bywał brutalny wobec aktorów…

    Bywał brutalny wobec tych, którzy nie traktowali swojej pracy, czy powierzonych im zadań poważnie. Ja nigdy tego nie doświadczyłem. Przeciwnie. Miałem wrażenie, że bardzo uważnie słucha tego, co mam do powiedzenia. A w rozmowach z nim ujmowała mnie jego wrażliwość i delikatność.

    Wracając do Hamleta. To paradoksalne, ale można powiedzieć, że śmierć reżysera pomogła panu, jako odtwórcy głównej roli…

– Pomogła to nie jest zbyt fortunne słowo. Po śmierci Kazimierza Dejmka, jak wspomniałem, sytuacja w teatrze zaczęła przypominać tę na duńskim dworze. Ludzie, którzy otaczają Hamleta, np. Rozenkranc i Gildenstern, wydają się bardzo mili, pełni życzliwości, ale tylko pozornie. Naprawdę chodzi o wybadanie zamiarów księcia. Ja też wówczas w teatrze miałem takie rozmowy z ludźmi, którzy niby mi sprzyjali, ale którzy bardzo chcieli się dowiedzieć, co ja tak naprawdę myślę. Nie wszyscy podzielali mój punkt widzenia, by nie kontynuować prób, nie doprowadzać do premiery Hamleta. W pewnym momencie poprosiłem o czas dla siebie. Wyjaśniłem, że potrzebuję spokoju, żeby wszystko sobie przemyśleć. Wyjechałem do Warszawy. Zastanawiałem się, co zrobić, by nie dopuścić do premiery. Miałem poczucie, że wbrew zapewnieniom Macieja Prusa spektakl jest niegotowy. To był zaledwie szkic spektaklu. Piąty akt nie został nawet zarysowany. W dramacie jest taki moment, kiedy Hamlet szuka oparcia wśród piratów, w realizacjach rzadko eksponowany. Ja w Warszawie też miałem epizod z… piratami. Spotkałem się z kilkoma osobami. Był to m.in. pan Gustaw Holoubek, Jan Englert, aktorzy Dejmka, prosiłem ich o opinię, o ich zdanie, o radę, jak powinienem postąpić.
Hamleta, którego reżyserii nie dokończył Kazimierz Dejmek w Teatrze Nowym w Łodzi, do premiery doprowadził Maciej Prus. Jak teraz z perspektywy czasu ocenia pan siebie w roli duńskiego królewicza?
– Dobrze. Zazwyczaj, jak mówią mi moi znajomi, oceniam siebie zbyt surowo, ale jeśli chodzi o Hamleta, to przyznaję, że jestem z tej roli bardzo zadowolony. Była oryginalna. Nie widziałem do tej pory, żeby ktoś interpretował Hamleta podobnie do mnie. Mam wrażenie, że było kilka takich spektakli, na których wszyscy aktorzy mieli poczucie grania jak na skrzydłach. Jakby powodowani jakimiś tajemniczymi siłami. Niezapomniane wrażenie.
Teraz jest pan aktorem Teatru Narodowego. Jak pan do niego trafił?

– Pośrednio właśnie przez rolę Hamleta w Teatrze Nowym. Potem Jan Englert zaproponował mi rolę Lancelota w Merlinie Tadeusza Słobodzianka, którego Laboratorium Dramatu miało swoją pierwszą siedzibę przy Scenie na Wierzbowej. To była moja pierwsza rola w Narodowym. Do zespołu Teatru Narodowego dołączyłem dzięki Jerzemu Jarockiemu, który zaprosił mnie do roli Witolda w swojej inscenizacji Kosmosu, po obejrzeniu Wyzwolenia w Starym Teatrze, gdzie grałem Konrada…
Spektakl, któremu trochę dołożyła krytyka…

– Krytyka często dokłada nie dlatego, że spektakl jest zły, ale po prostu dlatego, że chce dołożyć. Krytycy mają swoje osobiste światopoglądowe cele i realizują je tak, jak potrafią. Na ile Wyzwolenie było złe czy dobre trudno mi mówić, bo sam w nim grałem. Ale wiem, że to był wyjątkowy spektakl z dwóch powodów. Po pierwsze wydobywał z niepamięci zbiorowej niezwykły dramat Wyspiańskiego, ze wszystkimi pytaniami, które dzisiaj zadaje. Po drugie, było to pierwsze wystawienie Wyzwolenia w Starym Teatrze po legendarnym przedstawieniu Swinarskiego. Przedstawienie przez krytykę zostało wręcz przeorane, myślę jednak, że zostało potraktowane niesprawiedliwie. Publiczności się podobało, a moja rola została doceniona na Opolskich Konfrontacjach Teatralnych.
Dlaczego po krakowskiej PWST trafił pan do Teatru Nowego w Łodzi?

– Mikołaj Grabowski, mój profesor ze szkoły teatralnej, dostał wówczas propozycję objęcia dyrekcji Teatru Nowego w Łodzi. Dowiedział się, że kilkoro jego studentów, między innymi ja, nigdzie się nie zaangażowało. Postanowił więc zaangażować grupę młodych ludzi tuż po szkole. Do teatru przyszedł też Tadeusz Słobodzianek jako kierownik literacki. Wszyscy mieszkaliśmy w wynajętej dla aktorów kamienicy blisko teatru, w pokojach biurowych położonych wzdłuż korytarza. Atmosfera była jak w akademiku. Wspólnie pracowaliśmy, wspólnie biesiadowaliśmy. To były cztery fantastyczne lata. Czas, który był dla mnie jakby przedłużeniem studiów, a zarazem szalenie intensywnej pracy. Teraz trudno jest już znaleźć podobną atmosferę. Aktorzy rozchodzą się, a nawet – powiedziałbym – rozbiegają po spektaklu do swoich spraw, do innych zajęć. Życie zespołu aktorskiego odbywa się tylko podczas spektakli i popremierowych bankietów.
Nie ma pan wrażenia, że pańska kariera stanęła w miejscu?
– Mówi pani o karierze aktorskiej? Mówi pani to samo, co moja rodzina również mi powtarza. Jest widocznie coś na rzeczy… Wystarczy policzyć w ilu spektaklach zagrałem w ciągu ostatnich trzech lat. Może mało mam szczęścia do reżyserów, bo to przecież oni wybierają aktora, ale chyba jednak to ja za mało się staram.
Nie ma pana też w filmie, w serialu, w telewizji…

– … a według pani powinienem tam być?
Aktor powinien być wszechstronny… Zmiana warsztatu aktorskiego, to nie tylko sprawdzian, ale też nauka, także zarabianie pieniędzy, a również zdobywanie popularności.

– Moje prace przed kamerą były zwykle bardzo szybkie, nerwowe i po łebkach. A ja za każdym razem czułem się przed kamerą nieswojo.
Bo nie ma pan wprawy…

– Nie mam. Ale za każdym razem podczas mojej pracy na planie filmowym odnosiłem wrażenie, że komfort aktora nie jest tam istotny. Praca jest przerywana po każdym ujęciu, wszystko cię rozprasza. Wolę teatr. W teatrze moment występu jest bardzo jasno zaznaczony. Publiczność zasiada na widowni, gaśnie światło, cichną rozmowy, rozświetla się scena, na której stoi aktor. Rozpoczyna się akcja, aktor jest przygotowany, skupiony, nikt mu nie przerywa. To jest dla mnie sytuacja komfortowa. Na planie filmowym praca odbywa się na zasadzie stosunku przerywanego. Taki tryb mnie nie interesuje. Nie znajduję w nim przyjemności.
Jest pan aktorem wyłącznie teatralnym?
– Na to wychodzi. Jeśli w ogóle myślę o podejmowaniu pracy na planie filmowym, rozważam ją tylko ze względów finansowych. Z teatru trudno jest się utrzymać. Niemniej, jest wiele rzeczy, które mogę robić, a które są dla mnie przyjemniejszym zajęciem niż praca przed kamerą. Po co sobie samemu robić na złość?
Dla pana granie w serialu, to szarganie świętości zawodu aktora?

– Zawód aktora nigdy nie był święty, ale rzeczywiście granie w niektórych produkcjach byłoby dla mnie osobistym wyzwaniem. Nie tylko pod względem smaku. W serialu wymaga się zupełnie innej gry niż w teatrze. To wcale nie jest łatwe. Ja jestem zwolennikiem formy, a przed kamerą najważniejsza jest naturalność.

A film artystyczny?

– Zależy co pani pod tym pojęciem rozumie. U nas najczęściej jest to po prostu słaby scenariusz i bijący z każdego ujęcia smutek i rozpacz.

Wychodzi na to, że jest pan ortodoksem, ortodoksem teatralnym?

– O, nie, nie! Nie jestem żadnym ortodoksem… chyba. Po prostu wybieram to, co mi się podoba, to, co lubię robić…
Ale kiedyś słyszałam, jak mówił pan, że nudzi się teatrem tradycyjnym.
– A co to znaczy – tradycyjny? Nie, nie. Jeżeli nudzę się w teatrze, to tylko wtedy, gdy reżyser i aktorzy nie chcą się ze mną skomunikować. Nie zależy im na tym, żebym ich rozumiał. Nie chcą, żebym się bawił razem z nimi.

Takich spektakli jest niestety wiele.
– Według mnie we współczesnym polskim teatrze, nie ma w ogóle zjawiska, które można by nazwać teatrem środka. Wydaje się, jakby zapomniano, że teatr może być przyjemnością dla widza. Chwilą wytchnienia, ale wytchnienia niegłupiego, które pozwala ludziom przyjrzeć się sobie, a zarazem pośmiać z siebie samych. Taką refleksję, uśmiech, cudownie lekki humor, okraszony niezwykłą frywolną frazą wiersza mają chociażby sztuki Fredry. A jeśli jeszcze aktorzy dobrze prowadzeni przez reżysera, będą umieli podkreślić, uwypuklić wszystkie atuty jego komedii, wtedy dostaniemy fantastyczny spektakl. Tak będzie też z Czechowem, Gogolem i z wszystkimi dramaturgami, którzy pisali świetne sztuki, bo czuli i rozumieli teatr, tak jak np. Paul Pörtner, Tom Stoppard, Yasmina Reza, Michael Frayn, czy Nikołaj Kolada. Oni chcą nawiązać z widzem kontakt i do niego dotrzeć. To, co dzieje się obecnie w tzw. teatrze artystycznym, poszukującym jest skierowane do niewielkiej liczby ludzi. Do studentów teatrologi czy też innych reżyserów i krytyków. Mam wrażenie, że przeciętny widz po wyjściu z teatru myśli sobie, czy nie lepiej było zostać w domu? Powstają wysublimowane inscenizacje, tylko że poprzez hermetyczność języka zupełnie niezrozumiałe dla publiczności. W teatrze, jako widz chcę dobrze spędzić czas, rozumieć, co do mnie mówią i podążać za biegiem opowieści. Ale jeżeli mam wrażenie, że najważniejszą rzeczą w spektaklu jest napasienie rozbuchanego ego i załatwianie osobistych interesów reżysera, nudzi mnie to.

A co pan oglądał niedawno w teatrze?

– Właśnie dlatego rzadko chodzę do teatru, bardzo rzadko… Ale ostatnio wybrałem się na Szalone nożyczki do Teatru Kwadrat. Jest to, jak sprawdziłem, najdłużej bez przerwy grany spektakl na świecie. W Ameryce non stop od 30 lat. Wielu znajomych nie-aktorów mówiło mi, że to naprawdę świetne przedstawienie, więc postanowiłem nadrobić zaległości. I rzeczywiście warto było.
Dlaczego wybrał pan zawód aktora?

Ostatnia taśma Krappa z Tadeuszem Łomnickim w roli głównej, to był spektakl, który zadecydował o tym, że chcę być aktorem. Nigdy nie widziałem Łomnickiego na scenie. Pierwszy raz zobaczyłem go dopiero w tym monodramie. Wywarł wtedy na mnie ogromne wrażenie. Zobaczyłem aktora, który ruchem, gestem, grymasem twarzy pokazuje najsubtelniejsze drgania duszy, i wtedy pomyślałem: „O, tak! Ja też tak chcę. Chcę dojść do takiej perfekcji, żebym umiał tak pokazać człowieka”. Kiedy decydowałem się na szkołę teatralną, moje myślenie o teatrze było bardzo idealistyczne. Aktor to było dla mnie połączenie kapłana, nauczyciela i lekarza. Ale już w szkole okazało się, że aktorstwo to przede wszystkim rzemiosło i twarda walka o siebie. A także pogoń za sławą i okładką w kolorowym magazynie. To mnie zdziwiło, bo sądziłem, że to właśnie zawód uświęcony, z powołania… Podchodziłem do aktorstwa śmiertelnie poważnie, do tego stopnia, że rozważałem zrezygnowanie z niego, myśląc, że chyba się pomyliłem.

Rozważał pan to jeszcze w czasie trwania studiów?

– Tak. Myślałem o zdawaniu na psychologię. Aktor przez swoje ciało, jego zewnętrzny wyraz, formę, pokazuje stany emocjonalne i duchowe ludzi. Psychologia bada to samo. Tam też wszystko kręci się wokół człowieka, jego emocji i zachowań, ale wydawało mi się wtedy, że bardziej poważnie. Miałem duży kryzys, ale trafiłem później na takie nazwiska jak np. Osterwa, Grotowski, artystów, którzy za pomocą teatru starali się zmieniać rzeczywistość, wpływać na ludzi, którzy do niego przychodzą. Świadomość, że były takie miejsca jak Reduta, czy Teatr Laboratorium, to, co tam się działo, do tej pory trzyma mnie przy teatrze. Interesuje mnie teatr jako miejsce przemiany człowieka pod wpływem wzajemnego dialogu: aktor-widz.
Nie chciałby pan reżyserować, wtedy miałby pan większy wpływ na ten dialog niż będąc aktorem ?

– Nie. Rządzić – to nie dla mnie. Być reżyserem to ogromny stres i odpowiedzialność – większy niż bycie aktorem. Najlepiej w ogóle czuję się w roli animatora…

Czy z tego poczucia podjął się pan prowadzenia warsztatów teatralnych dla dorosłych, ale amatorów, które już od dwóch lat odbywają się przy Teatrze IMKA?

– Tak. Tomasz Karolak, dyrektor Teatru IMKA dostawał sygnały, że jego znajomi, ale i inne osoby, chciałyby wziąć udział w takiego rodzaju warsztatach. Tomek, z którym znamy się wiele lat i który znał moje przekonania, widzenie teatru, zaproponował mi prowadzenie warsztatów. Wtedy zacząłem zastanawiać się nad programem tego przedsięwzięcia. Co mogłoby jego uczestnikom dać radość i przyjemność? Teatr to potrafi i ma dużo do zaoferowania. Warsztaty ruszyły i okazało się, że ich prowadzenie przynosi mi ogromną frajdę. Że to wielka satysfakcja przyglądać się, jak ludzie pod wpływem ćwiczeń teatralnych zmieniają się, jak otwierają się na siebie, zaczynają się lubić, potem przyjaźnić, jak – mimo iż mają rodziny i zawodowe zajęcia – chętnie poświęcają na nie swój cenny czas. Powiem szczerze, że byłem zaskoczony samym sobą, bo nie przypuszczałem, że też tak w nie wsiąknę. W tym roku prowadziliśmy warsztaty – mówię my, bo wraz ze mną pracuje Maria Spiss, reżyserka – także w Krakowie w Łaźni Nowej w Nowej Hucie. Przedsięwzięcie nazywało się Miłość 60+. Pragnienia i pozycje. Były to warsztaty zakończone spektaklem – eksperyment wyzwalający seniorów z erotycznego tabu.
Bierze pan też udział w offowych zadaniach oficjalnego teatru – czytaniach sztuk, improwizacjach fragmentów spektakli. Dlaczego?

– Bo to mi sprawia przyjemność. Improwizacja jest mi potrzebna. Jest istotą teatru, jego sercem. Widziałem roboty grające na scenie w Centrum Nauki Kopernik. Nie chciałbym stać się takim robotem. Wielu aktorów, w tym i ja, nieraz zachowujemy się podobnie. Uczymy się swojego tekstu, reżyser mówi skąd wejść, gdzie usiąść, kiedy krzyknąć, jakie wykonać gesty. Wszystko jest zaplanowane i na każdym przedstawieniu jest tak samo. A improwizacja to jest wymyślanie wszystkiego od nowa, żywy niepowtarzalny kontakt aktora z aktorem, i aktora z widzem.
Są teatry, które bazują na improwizacji, np. Klancyk, Ab Ovo.

– To są formy improwizowane, bardziej kabaretowe, mające za zadanie rozśmieszyć, rozbawić widza. A ja mówię o takiej improwizacji, która mogłaby pokazać najwyższy stopień umiejętności aktora. Tak jak muzyk prezentuje swoją wirtuozerię dopiero wtedy, kiedy zaczyna improwizować. Improwizować potrafili wybitni muzycy, poeci. Wiemy z przekazów, że wybitnym improwizatorem był Chopin, a na gruncie poezji Mickiewicz i Słowacki, którzy nawet odbywali poetyckie pojedynki improwizacyjne. Ich potyczki, popisy były rodzajem spektaklu przed publicznością. Dzisiaj ta forma została nie tylko zapomniana, ale też odrzucona, bo jest niebezpieczna. Improwizacja przeniosła się w inne obszary twórczości – np. do hip-hopu. Tam odbywają się freestylowe pojedynki. To wielka sztuka.
Dlaczego improwizacja jest niebezpieczna?

– Bo grozi kompromitacją. Jest niekontrolowana, może obnażyć niedostatki warsztatu i wymaga nieustannej czujności.Więc po co aktorowi improwizacja?

– Żeby nie zdziadzieć. Żeby poczuć się twórczym i niezależnym. Żeby się rozwijać. Staram się improwizować, ile mogę i na ile pozwoli mi reżyser we wszystkich sztukach, w jakich gram. Chociaż, oczywiście, w klasycznym dramacie nie ma wiele miejsca na improwizację. Więcej pola do popisu dają np. teksty Bogusława Schaeffera, dramatopisarza, ale też kompozytora. W jego Scenariuszu dla trzech aktorów często nie ma dokładnie rozpisanych dialogów, są tylko zarysowane. Zostawiają zatem aktorowi miejsce na jego własne słowa, jego własne działanie w pewnej formie, którą on może wypełniać jak chce. Oczywiście musi być uważny, wyczulony na partnera, który przecież też porusza się w tej samej konwencji improwizacji, ale dzięki ich wzajemnej czujności na siebie, na sceniczne sytuacje spektakl, który grają nie przestaje być ciekawy, żywy, zaskakujący dla widzów. Nigdy nie kostnieje, nie wkrada się w niego nuda rutyny.

Rozumiem zatem, że umiejętność improwizacji pozwala aktorowi na scenie w czasie przedstawienia znaleźć się w sytuacji nietypowej? Umieć nie wypaść z roli nawet gdy partner zagra swoje kwestie inaczej niż zafiksowano na próbie?

– Nie tylko. Improwizacja daje wtedy najlepsze efekty, gdy spotykają się ludzie, którzy mają do siebie zaufanie i gdy każdy z nich jest przygotowany do improwizacji. Potrzebne jest wczucie się w postać, którą się gra. Trzeba nie tylko wiedzieć jakie ma pragnienia i w jaki sposób myśli, ale także uzmysłowić sobie jaka jest fizycznie, jak się porusza, w jaki sposób mówi, jakie robi gesty, czym się charakteryzuje zewnętrznie. Wówczas będziemy wiedzieli, jak zachowa się w każdej sytuacji, nawet jeśli partner zagra inaczej niż podczas prób.

Rozważał pan zmianę teatru?

– Zastanawiam się, co robić dalej. Chciałbym grać, to jasne. Chciałbym też znaleźć małą grupę aktorów, z którą bym się dobrze rozumiał. Dla każdego aktora ważne jest znaleźć się w zespole, który byłby twórczy, w którym byłaby atmosfera pracy. Większość aktorów warszawskich jest bardzo zapracowana poza teatrem. Trudno się dziwić, bo w stolicy trudno jest przeżyć z teatralnej gaży. Ale dlatego też tu kontakty między członkami zespołów aktorskich bywają dość powierzchowne. Ludzie spotykają się na chwilę na próbę, na spektakl, a potem uciekają do swoich spraw, które pozwolą im zarobić na bułkę z masłem.

Co teatr dał panu jako człowiekowi?

– To trudne pytanie, szerokie. Dał mi wiele radości, ale i wiele zmartwień. Ponieważ poznałem siebie od zupełnie nieoczekiwanej strony i straciłem złudzenia, co do tego, jaki jestem, a właściwie, jakim chciałem siebie widzieć. Oceniałem się lepiej… Teatr to obnażył. Niemniej teatr jest dla mnie najbezpieczniejszym miejscem na świecie. To wspaniałe, piękne miejsce przemiany, w którym, jak mówi Emma z Muminków, pokazuje się ludziom jakimi chcieliby być, jakimi mogliby być, chociaż nie mają na to odwagi, i jakimi są.

Rozmawiała Grażyna Korzeniowska

Dodaj komentarz