Wystąpienie z okazji przyjęcia nagrody Thalia Prize

 

Nieobecna na Kongresie laureatka Thalia Prize nadesłała swoje nagrane występienie z okazji otrzymania tej nagrody. Nagranie zostało odtworzone podczas ceremonii wręczenia nagrody – Laureatkę reprezentował prof. Ravi Chaturvedi.

Szanowny Panie Ministrze Kultury i Dziedzictwa Narodowego, szanowny Panie Yun-Cheol Kim, prezydencie Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Teatralnych, szanowni członkowie Komitetu Wykonawczego AICT oraz szanowni uczestnicy kongresu:

 

Czuję się szczególnie zaszczycona i wzruszona decyzją Komitetu Wykonawczego IATC przyznającą mi czwartą nagrodę Thalia Prize w uznaniu mojego skromnego wkładu w edukację kulturalną, administrację i pracę artystyczną. Brakuje mi słów by wyrazić moją wdzięczność dla tych, którzy wybrali mnie do nagrody nazwanej imieniem greckiej muzy komedii: Talii. Bez wątpienia Talia była muzą komedii, ale była też jedną z kilku Gracji. Mam nadzieję, że spowije nas jej gracja i zaakceptuje ona mój hołd.

 

IATC, od swojego powstania w 1926 roku, przebyło niezwykłą podróż. Przez dekady rozwinęło swoje postawy i rozciągnęło swój zasięg na wiele kontynentów świata. Mimo zmian politycznych i społecznych na świecie, stowarzyszenie kontynuowało swoją misję łączenia krytyków teatralnych, zarówno akademickich jak i dziennikarzy, po to by mogli oni wymieniać się wiedzą, doświadczeniem i opiniami. Jako czwarty laureat nagrody Thalia, jestem podwójnie zaszczycona, ponieważ zostałam włączona do grona wspaniałych, posiadających światowe uznanie krytyków/naukowców/pisarzy.

 

Z książek Erica Bentleya wiele można się dowiedzieć o teatrze w ogóle, a w szczególności o roli dramaturga. Jean-Pierre Sarrazac, doskonały dramaturg i reżyser, wzbudza w rezonans nasze umysły, kiedy w swoich studiach nad dramaturgią podkreśla w dramaturgii hybrydowość i interaktywność form oraz tematów. Richard Schechner, autor wielu publikacji i redaktor prestiżowego TDR (Przegladu Dramaturgicznego), wzbudza nasz podziw swoim wpływem na postrzeganie teatru na świecie. Jego praca omawiająca Ram Lila w Varanasi zyskało uznanie wielu za swoją wnikliwość, głębię oraz empatię.

Jestem szczególnie szczęśliwa, że otrzymuję nagrodę podczas kadencji Yun-Cheol Kima z Republiki Korei, kraju znanego ze swej kultury, wyrafinowania najwyższej precyzji w sztuce, niezależnie czy patrzymy na dramaturgię czy na porcelanę. Fakt, że spotkanie IATC odbywa się w Warszawie, w Polsce, ma też ogromne znaczenie. Polska posiada długą i rozpoznawalną historię kreatywności w wielu dziedzinach. Historia Polski naznaczona jest również odwagą i hartem ducha Polaków. Moje osobiste związki z Polska zawiązały się ponad pół wieku temu. Przez ten czas poznawałam i podziwiałam charakter Polaków, odporność w czasach ucisku, oraz ich możliwość transformacji i regeneracji. Republika Korei i Polska są jak dwa bieguny, które komunikują się ze sobą jak wschód i zachód, a ja mam zaszczyt znać obie te strony.

 

Nie jest to dla mnie okazja do mówienia o naturze tańca azjatyckiego czy indyjskiego, ale być może warto podkreślić, że ani na poziomie teoretycznym ani na poziomie performatywnym nie ma jasnej granicy pomiędzy tym co możemy nazwać Teatrem, a tym co możemy nazwać Tańcem. W teatrze greckim, ruch był wpisany w wewnętrzną strukturę spektaklu teatralnego. Nie trzeba też się odwoływać do Poetyki Arystotelesa, by przypomnieć sobie, że teatr łączył mimikę i ruch. Nie chcę też teraz przytaczać zmiany jaka zaszła w teatrze od wspaniałej przestrzeni otwartego teatru greckiego, której przykładem jest Epidauros, do zamkniętych teatrów oraz scen z proscenium. W tym momencie nie warto również odnosić się do natury dramaturgii i teatrów w tych zamkniętych przestrzeniach, do ich nacisku na słowo mówione i do podziału pomiędzy przedstawieniem dramatycznym a widownią. Równie dobrze znaną i rozpoznawalną częścią historii współczesnego teatru jest odizolowanego proscenium, teatr realistyczny czy oddzielenie teatru od ruchu czy tańca. W tym kontekście być może warto przywołać pojawienie się na zachodzie baletu klasycznego jako kontrapunktu dla teatru.

 

Powyższe wstępne oraz niewinne komentarze są tutaj jak najbardziej na temat, ponieważ to właśnie tutaj ‘Zachód spotyka się ze Wschodem’ (choćby poprzez wpływ opery chińskiej na teatr europejski), ale także i co więcej ‘Antyczne spotyka się ze Współczesnym’. W kontekście indyjskim, który może być równie prawdziwy dla innych teoretycznych, teatralnych i performatywnych dziedzin w Azji, nie ma jasnych podziałów pomiędzy tym co jest postrzegane jako teatr a tym co jest postrzegane jako taniec. Mój mentalny guru i mentor Bharata (pierwszy teoretyk teatru z czasów od II w p.n.e. do II w n.e.) trwa przy takiej ocenie sytuacji teatralnej.

 

Bharata stwierdził, że doświadczenie teatralne było wtedy totalne, gdy składało się z ekspresji słownej, ruchowej i gestu, kostiumów i ponad wszystko z wewnętrznych stanów umysłu. W 36 rozdziałach rozwija zarówno swoją wizję jak i strukturę tego, co rozumiemy jako teatralne czy dramatyczne. Nie potrzebuję o tym teraz opowiadać ponieważ mój przyjaciel oraz znany polski autor dr. Krzysztof Byrski wspaniale już napisał o tym napisał. Jednak dla mnie była to raczej podróż od praktyki do teorii, a nie od akceptacji pozycji teoretycznej do eksploracji i krytyki samego zjawiska.

 

Zaczęłam jako tancerka i nawet jeszcze w tym wieku nadal pracuję jako tancerka. Moi nauczyciele pochodzili z różnych regionów Indii: północy (Kathak), południa (Bharatanatyam i Kathakali), wschodu (Manipuri i Odisha). Równie wartościowe było też zdobywanie wiedzy od wspaniałych mistrzów i artystów z zachodu. Mam duży dług wobec Rudolpha van Labana, którego spotkałam w Menczesterze, a potem chłonęłam jego wizję i podejście poprzez długo trwający związek z jego córką Juaną de Laban, która również była moją nauczycielką. Jednocześnie była to sposobność do tego, by uczyć się i dzielić się moim doświadczeniem w tańcu indyjskim z artystami takimi jak Haniya Holm. Moje interakcje z Marthą Graham i Merce Cunnigham również były wzbogacające i stymulujące. To czego się nauczyłam można zamknąć w stwierdzeniu, ze ciało w miejscu i ciało w przestrzeni jest uniwersalne, jak Alfa i Omega.

 

Od wielkich mistrzów w Indiach chłonęłam przez wieki budowaną technikę surowego treningu oraz wewnętrznego scalania. Jeden z moich nauczycieli, teraz w wieku 92 lat, powiedział, że właśnie teraz zaczął rozumieć niuanse ruchów palców w relacji do dłoni i nadgarstka. Inny, z południowych Indii, także po 90, nauczyciel wielu indyjskich tancerzy, wysłuchiwał moich niekończących się pytań adepta sztuki mówiącego: ‘Jestem teraz na brzegu, patrzę na ocean, obserwuję przypływy i odpływy, czasem zdarza się, że przypływ do mnie dociera I mnie okala.’ Nauczyciel, zamiast dopytywać się, odpowiedział: ‘jeśli będziesz uczyć się tańca ze mną przez przynajmniej dziesięć czy dwanaście lat, kropla wody z przypływu być może ciebie dotknie.’

 

To nie są wspomnienia czy hołdy, lecz są to postawy będące esencją stosunku do ciała. Pokazują, że tylko poprzez ciało można wykroczyć poza ciało. Jeśli nie ma intensywnego, kompleksowego i długotrwałego zaangażowania w taniec, nie może też istnieć jego krytyka czy opis. Miałam możliwość oraz przywilej przejść rygorystyczny trening, brać udział w malowniczych tradycjach teatralnych indyjskich wsi i plemion. Wzmacniałam te doświadczenia poprzez taniec współczesny oraz możliwość zdobywania narzędzi do analizowania tych zjawisk oraz ich zapisywania. W swoich pracach skromnie podejmowałam próbę uchwycenia praktyki tańca na różnych poziomach, przeglądu praktyk, zależności, szczególnych cech społeczno-kulturowych, a jednocześnie uniwersalności tej dyscypliny. Zdecydowałam się skupić uwagę na żywej i jaskrawej tradycji, niż poświęcać się narracji historycznej, dlatego moja książka ‘Tradycyjny teatr indyjski i wielość jego nurtów’ jest próbą połączenia przeszłości z teraźniejszością, co może być także łączeniem teatru i tańca. W tej samej książce podejmuję temat relacji pomiędzy klasycznym a folkowym.

 

Poza tym próbowałam zbadać i rozwinąć teoretyczne założenia tradycji indyjskich, a w szczególności tradycji literackiej. Z tego powodu moja książka ‘Bharata: Natyasastra’ oraz inne publikacje, ukazują podstawowe zasady estetyki oraz instrumenty komunikacji.

 

Równolegle, starałam się zidentyfikować fundamentalne zasady matematyczne leżące u podnóża każdej ze sztuk, poczynając od architektury, poprzez teatr i taniec, a na muzyce kończąc. Książka ‘Kwadrat i okrąg sztuki indyjskiej’ odnosi się właśnie do problemu fundamentalnych abstrakcji matematycznych i geometrycznych stanowiących podstawę tych sztuk.

 

Logicznie rzecz biorąc, było to studium tańca i teatru, które pchnęło mnie w stronę postrzegania sztuki Indyjskiej i wszystkich jej aspektów poprzez ich współzależności oraz związki.

 

Figurka z bronzu z Mohenjadaro, reliefy rzeźbiarskie na indyjskich pomnikach: hinduskie, buddyjskie czy dżinijskie; pomniki z południowowschodniej Azji: Borobudur i Parambanan w Indonezji, Angkor Wat w Kambodży, Wat Pho w Tajlandii, Mi-son w Wietnamie, czy Pagan w Birmie jednoznacznie pokazały mi, że rzeźbiarskie reliefy to nic innego jak ‘zatrzymany ruch’.

 

 

Spektakle teatralne i niezliczone przedstawienia Ramayany i Mahabharaty oraz tradycje taneczne w Azji były kinetycznym odżywaniem zamarzniętego ruchu. Słowo wypowiadane, skandowane było podstawowe, tak samo jak muzyka oraz muzyczna tonalność. Wielokrotnie wraca do mnie dialog króla Vajra I Markandeya pochodzący ze sławnego tekstu indyjskiego: Visnudharmottara Purana. Jest to długi dialog. Przytoczę jego istotę:

Król Vajra prosi mędrca o to, by zaakceptował go jako swego ucznia oraz nauczył sztuki malowania ikon, po to by mógł wielbić bóstwa w ich odpowiednich formach. Mędrzec mu odpowiada, że nie można zrozumieć podstaw tworzenie odzwierciedleń bez wiedzy na temat malarstwa. Król życzy sobie poznać zasady tej sztuki i słyszy odpowiedź, że dopóki nie będzie doświadczonym tancerzem, nie będzie w stanie uchwycić podstaw malarstwa. Król pragnie uczyć się sztuki tańca, na co mędrzec odpowiada mu, że bez przenikliwego wyczucia rytmu czy wiedzy na temat muzyki instrumentalnej, biegłość w tańcu jest niemożliwa. Po raz kolejny, król prosi o to by mędrzec nauczył go powyższych sztuk, na co mędrzec odpowiada, że bez opanowania śpiewu nie można być biegłym w muzyce instrumentalnej. W związku z tym, mędrzec przeprowadza króla przez wszystkie wymienione etapy zanim nauczy go sztuki ikonografii.

 

Bardzo dziękuję za uwagę.

Kapila Vatsyayan

(tłum. Anna Kędziorek)

 

Dodaj komentarz