Teatr lokalny „w ruinach”

 

W teatrze dolnośląskim początku XXI wieku – bo na tym chciałabym się w mojej wypowiedzi skoncentrować – reżyserzy z Wrocławia i Legnicy tworzą swój „site specific theatre” poza uznanymi centrami kulturalnymi. Są to miejsca dalekie od elegancji pluszowych foteli odnowionych teatrów. Reżyserzy i scenografowie wprowadzają widzów w dzielnice „no go”, poszukując tam swojego „genius loci”, skrywającego aurę tajemniczości, która ich zainspiruje, a zarazem zafascynuje odbiorców. Nazwałam ten teatr „lokalnym”, ponieważ zarówno wybór miejsc, jak i tematyka zostaje ściśle powiązana z losami środowiska oraz kreowaniem lokalnej tożsamości. Natomiast w legnickim Teatrze im. Modrzejewskiej Jacek Głomb określił swoje działania jako „teatr w ruinach”.

 

 

Przed edycją I Festiwalu Miasto (2007) wyjaśniał on: „(…) wkraczamy w różne przestrzenie: do starej hali fabrycznej, rozpadającego się budynku kina, średniowiecznego kościoła, zrujnowanej sali teatralnej , na dziedziniec zamkowy(…) Nie chodzi przy tym o efekciarskie >granie w ruinach<, o coraz częściej dziś naśladowane wychodzenie poza budynek teatru, ale o świadomy wybór miejsca do realizacji spektaklu, w którym opowiadana historia będzie nierozerwalnie złączona z przestrzenią”.1

Jednym z ciekawszych przedstawień legnickich „poza teatrem” był Łemko (2007) , który obok kilku wcześniejszych widowisk Teatru im. Modrzejewskiej podejmował historię lokalną. Po II wojnie światowej m.in. w podlegnickich Mikołajowicach zamieszkali przesiedleni Łemkowie. Łemkowie to wschodniosłowiańska grupa etniczna zajmująca przed 1947 ziemię na południowo-wschodniej granicy Polski (m.in. Beskid Niski, Bieszczady). Zostali oni przymusowo przesiedleni na Ziemie Zachodnie w ramach Akcji Wisła jako osoby oskarżane – często fałszywie- o współpracę z bandami ukraińskimi. Również w świadomości Polaków Łemkowie utożsamiani byli mylnie z Ukraińcami. Głomb, zderzył wielką historię z prywatnymi dramatami zwykłych ludzi. Przedstawienie to kolejny krok w odkrywaniu wielokulturowej przeszłości regionu, którą ukazuje on w swych przedstawieniach.

Dramaty Łemków rozgrywają się w zniszczonej sali przy ul. Kartuskiej na Zakaczawiu. Sala ta była faktycznie przed wojną niemiecką restauracją i teatrzykiem wodewilowym, a potem polską świetlicą . W przedstawieniu odgrywa ona miejsce do którego przesiedlono tytułowego Łemka – Oresta , a więc murowany dom poniemiecki. Przestrzeń teatralna zostaje pomysłowo wykorzystana przez scenografkę Małgorzatę Bulandę. Całość jest „zagracona” licznymi zniszczonymi sprzętami gospodarskimi jak drabiny, koła od wozu, beczki, a cała podłoga – pokryta prostymi deskami. Akcja rozgrywa się na dwóch poziomach dolnym (wieś i dom) oraz górnym na galeryjce (urząd; siedziba przodków ). Na środku postawiono wielofunkcyjny kufer pełniący funkcję stołu, wagonu kolejowego, bagażu. Całe przedstawienie traktuje o utraconym domu, tęsknocie za pozostawioną ojczyzną , dezintegracji społeczności łemkowskiej i zniszczeniu jej dziedzictwa kulturowo-religijnego. Łemko poddawany jest licznym agitacjom ze strony żołnierzy Armii Czerwonej, urzędników ukraińskich i polskich . „Ja chcę sam do siebie należeć. Ja chcę tu zostać!” – wykrzykuje kluczowe zdanie Orest, chcący się nie angażować. „Przyszedł taki czas, że już nie dali być sobą” – dodaje zrezygnowany. Zostaje przesiedlony z Nowosądecczyzny do Mikołajowic, a jego skonfiskowanego mienia w rodzinnej wsi nie można odzyska

nawet w okresie demokracji.

Zupełnie inny charakter miało legnickie przedstawienie Made in Poland (2004) Przemysława Wojcieszka grane w specyficznych, bo PRL-owskich „ruinach”, na największym osiedlu mieszkaniowym Piekary , także dzielnicy „zakazanej”. Powstała ona w latach 70., tworząc siec ulic złożonych z podobnych siebie bloków. „Betonowe pustynie”, sprzyjające rozwojowi społecznych patologii to okolice przytłaczające ich mieszkańców. Żyją oni tam z konieczności i nie tyle trwale przebywają , ile niechętnie pomieszkują. Na wielkim osiedlu widać zachowanie typowe dla życia mieszkańców miast: „duchową postawę [ich] mieszkańców wobec siebie nawzajem można formalnie określić jako rezerwę (…) z odcieniem ukrytej niechęci”2. Widowisko ze scenariuszem i w reżyserii Wojcieszka pokazywane jest zatem w miejscu poza teatrem, na osiedlu Piekary, prezentując osiedlową społeczność „tu i teraz” , na początku XXI wieku, z młodym, bezrobotnym anarchistą w roli głównej. Przedstawienie łączy cechy uniwersalne – brak perspektyw dzisiejszych polskich „blokersów” (w blokach mieszka prawie 20 mln Polaków) oraz cechy lokalne – rzecz dzieje się w Legnicy . Ma ono charakter „site generic theatre”, gdyż było prezentowane także w miejscach „podobnych”, na innych osiedlach mieszkaniowych .

Akcja rozgrywa się przed pawilonem handlowym, w którym znajdował się kiedyś supersam, a potem magazyn leków) , na parkingu, wewnątrz pawilonu, w którym zostaje usadzona publiczność. Przeszklone ściany pozwalają widzom oglądać wydarzenia na zewnątrz, natomiast przypadkowym lub zgromadzonym przechodniom umożliwiają podglądanie przedstawienia. Z kolei widzowie osiedlowi stali się częścią widowiska dla publiczności telewizyjnej podczas emisji telewizyjnej Made in Poland na żywo . Widzowie najbardziej zapamiętują scenę pierwszą, kiedy jeszcze stoją pod pawilonem. Zbuntowany blokers Boguś podpala śmietnik i krzyczy „Wstawać skurwysyny, Wstawać! Rewolucja przyszła! Wstawać!!!” Aktorzy schowani w jednym z mieszkań, a także autentyczni mieszkańcy przeganiają awanturnika. On natomiast biega z metalowym kijem, rozbija szybę zaparkowanego samochodu i skacze po jego masce, niszcząc ją. Zebrana publiczność

ogląda więc miejsca między blokami i parking z płonącym śmietnikiem. Po tym dynamicznym wstępie zajmuje miejsca w pawilonie w trzech sektorach, dwóch naprzeciwległych i jednym z boku. Działania teatralne toczą się w głównej sali pośrodku, w bocznym pomieszczeniu, gdzie znajduje się samochód -element ruchomy scenografii – a także w głębi pod balkonem. Jak wspomniałam, jedna ściana jest przeszklona, więc widzowie cały czas mogą obserwować wydarzenia na zewnętrznym pasażu handlowym, widzą też otaczające ich bloki. Magazyn pełni funkcję blokowych mieszkań bohaterów, ich umownymi meblami stają się magazynowe metalowe regały, zastawione kartonami. W mieszkaniu Bogusia nie ma solidnego stołu, który jest bardzo częstym elementem scenografii teatralnych polskich domów. Miejsca wykreowane w spektaklu to: trzy różne mieszkania, kościół, zakrystia, bar osiedlowy. Scenografia jest oszczędna , a zmiany miejsc sygnalizuje się umownymi znakami ( np. 3 oświetlone diodami obrazki religijne i wejście postaci „w jasność” oznaczają kościół).

Legniccy blokersi zdają sobie sprawę z „bylejakości” swej egzystencji i skazania na „betonową pustynię”. Ich zasadniczym celem jest zdobycie pracy, czyli „etatu”, natomiast marzeniem prawie nieosiągalnym staje się dom. Według nauczyciela polonisty – alkoholika mieszkanie w bloku to „nie-dom” , więc swoisty „antywzór” domu. „Czy wiesz- pyta nauczyciel Bogusia, – że są w tym kraju miejsca, w których nie stoją bloki? Potrafisz to sobie wyobrazić ? Widziałeś kiedyś dom, zwyczajny dom? Z czterema ścianami , piętrem i kominem? (…) Gdzieś tam jest inny świat, inne życie.” Jednocześnie obok życiowych przegranych Wojcieszek pokazuje lokalnych bezdusznych biznesmenów, z którymi Boguś popada w konflikt (niszczy nieświadomie lexusa ich szefowi Faziemu. Konflikt ten zostaje dość nieprawdopodobnie rozwiązany dzięki interwencji księdza i zaangażowaniu matki Bogusia. Sam natomiast zbuntowany znajduje szczęście w miłości. Finałowa scena to kolejne wyjście „poza teatr” – na ścianie sąsiedniego bloku wyświetlone zostaje specjalne nagranie filmowe Krzysztofa Krawczyka z życzeniami „bądźcie szczęśliwi” adresowane do widzów legnickich, z piosenką Nie jesteś sam. W rzeczywistości okazuje się, że miejska samotność postaci z Made in Poland jest raczej iluzoryczna. Znajomi i okoliczni mieszkańcy w trudnych sytuacjach okazują sobie pomoc i serdeczność, a słowa ich idola skutecznie ich wspierają. Premiera na Piekarach jest jednym z wielu tzw. „promiejskich” działań zespołu legnickiego, gdyż przyczyniła się do powstania nowej sceny na obrzeżach miasta oraz sprzyjała identyfikacji mieszkańców z otoczeniem. Pełniła zatem przede wszystkim ważną funkcję społeczną.

Dla odmiany wrocławski „teatr w ruinach” stworzył Maciej Masztalski i jego niezależny Teatr Ad Spectatores w piwnicach wrocławskiego Dworca Głównego. Każdy dworzec „obrasta we własną mitologię tworzoną przez jego stałych bywalców, podróżnych, chwilowych gości (…)” – pisze Anna Zajdler Janiszewska 3, dodając, że dworzec może się stać swoistym „miastem w mieście”. Jednocześnie dworce są przestrzeniami wyjątkowo niesprzyjającymi międzyludzkim kontaktom, dlatego aktorzy musieli długo walczyć z uprzedzeniami wobec miejsca, podejmując jego „rewitalizację kulturową” we własnej świadomości. Ostatecznie w piwnicach powstała Scena Kameralna Ad Spectatores składająca się z kilku niskich, przechodnich pomieszczeń z ceglanymi sufitami i licznymi rurami. Na widowni znajdowały się składane krzesła i rozmaite przypadkowe zydelki. Zespół dołączył więc do prawdziwych obrzeży teatru w stylu brytyjskiego „fringe’u”, który jeden z krytyków edynburskiego Festiwalu zdefiniował mi jako „teatr z niewygodnymi miejscami”.

Masztalski wystawił tam trzy autorskie niskobudżetowe części Historii (2004) i Historię II (2006), Historię III (2008), przy czym ich akcja dzieje się w ruchu (przedstawienia procesyjne). Widzowie przechodzą od jednego pomieszczenia do drugiego, oprowadzani przez dziwacznych roztrzepanych Rezonerów po ciasnych, ciemnych podziemnych labiryntach, a każde z miejsc kryje jakąś tajemniczą „historię”. Wprawdzie w spektaklach nie mówi się wprost o Wrocławiu, ale postaci przez cały czas odwołują się do przeszłości budynku, w którym widzowie się znaleźli, oraz przywołują znane wrocławianom nazwy (ulica Powstańców, Odrzańska). Rezoner zwraca także widzom uwagę na solidność otaczających piwnicznych poniemieckich murów „proszę państwa, kiedyś to budowali…”; ostrzega ich: „uwaga na zabytkową rurę!/ neogotycki fotel!” . W wypełnionych absurdalnymi dialogami oraz czarnym humorem przedstawieniach pokazano kilka scen z różnych czasów . „Każde miejsce ma lub może mieć swoją historię – piszą twórcy. W wielu przypadkach tworzy się ona samoistnie poprzez autentyczne wydarzenia, które mocno zapisały się w pamięci świadków i dzięki temu wyróżniły dane miejsce od pozostałych. Ale co wówczas, gdy zabraknie takich znaczących sytuacji? No cóż, zawsze możemy stworzyć własną historię, która w formie legendy będzie przekazywana następnym pokoleniom”4. Historie Masztalskiego są żartobliwym mitotwórstwem , gdyż ani jedna z opowieści nie ma związku z dziejami miasta, a oglądana przestrzeń z ważnymi wydarzeniami. Jednak kojarzą się one z krążącymi po mieście legendami o tajemnicach podziemi dworca . Jednocześnie w przedstawieniach występują wątki autoironiczne: Masztalski pokazał prześmiewczo teatralną realizację idei „małych ojczyzn”, którą jego zespół potraktował zupełnie poważnie w innym spektaklu, czy też wydrwił kreowaną przez siebie koncepcję „teatru e” , czyli nowego teatru enwironmentalnego.

Atrakcyjne przestrzennie jest inne przedstawienie Ad Spectatores Biskupi z Biskupina i Partyzanci z Oporowa targają Tarnogaj (2009), o czym decyduje bezsprzecznie wybór miejsca poza teatrem. Jest nim Sala sesyjna Rady Miejskiej, na co dzień użytkowana podczas obrad i konferencji, ale niedostępna zwiedzającym miasto turystom. Widzowie z dużym zaciekawieniem wchodzą więc do miejsca oglądanego jedynie w telewizji w znanym wszystkim wrocławianom gmachu. Sala usytuowana jest w budynku efektownie odrestaurowanego tzw. Nowego Ratusza w narożniku Rynku. Nowy Ratusz (obok wrocławskiego Dworca Głównego ) jest „neogotyckim symbolem metropolii”5. Jego powstanie (1860-1864) stanowiło „symboliczne otwarcie ery wielkomiejskiego rozwoju Wrocławia”6. W związku z ówczesnym nowym, aktywnym stylem zarządzania przez wykształcone elity „miasto chciano widzieć jako największą wschodnią metropolię Prus” – uważa Agnieszka Zabłocka-Kos. Niedawna renowacja Rynku (w tym także Nowego Ratusza) w latach 90. XX wieku sprawiły, że miejsca te stały się również wizytówką Wrocławia i dały dzisiejszym mieszkańcom poczucie dumy z własnego miasta.

To widowisko Ad Spectatores (scenariusz i reżyseria Maciej Masztalski) jest jednym z odcinków teatralnego serialu poświęconego miastu zatytułowanego The meeting place. Podtytuł Biskupi z Biskupina i Partyzanci z Oporowa targają Tarnogaj stanowi grę słów wykorzystującą nazwy trzech wrocławskich dzielnic i zapowiada żartobliwą atmosferę spektaklu, nie ma jednak żadnego związku z jego treścią. Masztalski twierdził przed premierą, że nie przygotowuje spektaklu interwencyjnego ani też nie chce krytykować władz, więc widowisko ma pozornie niewiele odniesień do realnych sytuacji, a jedynie delikatne aluzje. „The meeting place” nawiązuje do popularnego sloganu turystycznego promującego miasto przez jego władze, będącego aluzją do wielokulturowej przeszłości miasta (Wrocław był w swej przeszłości kolejno miastem polskim, czeskim , austriackim, pruskim, i niemieckim oraz zamieszkiwanym prze liczną gminę żydowską)

Publiczność Masztalskiego zasiadała w fotelach, zajmowanych przez radnych miejskich. Cały spektakl opiera się na pomyśle rywalizacji Prezydenta Wrocławia (Wiesław Cichy) i Marszałka województwa dolnośląskiego (Krzysztof Kuliński), którzy walczą między sobą jako… wykonawcy muzycznych przebojów. Prezydent przygotowuje się do wydania najnowszej płyty, a wiadomość o tym przedostaje się do mediów i Urzędu Marszałkowskiego. Akcja rozgrywa się w kilku miejscach Sali sesyjnej (za mównicą i przed nią, przy stole prezydialnym, pomiędzy rzędami foteli radnych), której wyglądu zasadniczo w ogóle nie zmieniono oraz w przestrzeni wirtualnej. Sala sesyjna ma elegancki brązowo-zielony wystrój z masywnymi drewniano-skórzanymi fotelami, pulpitami oraz wysokimi, ozdobionymi ciężkimi kotarami oknami. Rzędy miejsc siedzących i stół prezydialny prawie zamykają przestrzeń z czterech stron, tworząc jakby małą scenę studyjną. Nad stołem prezydialnym wisi nowy herb Wrocławia, na dole twórcy postawili herb województwa dolnośląskiego ukazywany podczas transmisji z Urzędu Marszałkowskiego.

W widowisku twórcy umiejętnie pokazali współczesną rolę mediów i wynalazków technicznych – Prezydent i Marszałek kontaktują się ze swoimi współpracownikami jedynie dzięki urządzeniom wideokonferencyjnym (faktycznie na dwóch ekranach wyświetlane są transmisje – nagrania DVD ), są więc zdystansowani, odlegli, a zarazem obecni i nieobecni. W ten sposób twórcy zaprezentowali nie tylko mentalność wielbicieli „technopolu”, ale rozwiązali problem obsadowy – popularni aktorzy grający na innych scenach występują na nagranym filmie. Pozostałe ważne informacje przekazywane są widzom „przez lokalne radio” (nagrania z offu, często w ciemności). Efekt komiczny wprowadza porównanie hasła wiszącego na co dzień w sali sesyjnej „Być narodowi użytecznym” (autorstwa Stanisława Staszica), przyświecającego zatem także i postaciom scenicznym z ich przedstawionymi działaniami priorytetowymi. Na dalszy plan (po działalności artystyczno-muzycznej) schodzi zadanie użyteczne, a mianowicie budowa ostatniego odcinka obwodnicy śródmiejskiej (Wrocław jest miastem słynącym ze złych dróg). Ośmieszona zostaje zarówno teraźniejszość, jak i przeszłość. W wytyczeniu drogi pomaga bowiem Prezydentowi zjawa Bolesława Drobnera (Helena Sujecka), pierwszego powojennego prezydenta miasta i działacza socjalistycznego. Pojawia się on o północy jako Zjawa Mleczarki spod Trzebnicy. Drobner i jego cień za pomoc w wytyczeniu drogi żądają wynagrodzenia i po długich targach zgadza się na 600 dolarów wolne od podatków, ubolewając, że spektakularnej budowy nie mogą dziś podjąć „więźniowie polityczni” (byłoby taniej). O wsparcie Drobnera zresztą upomina się klub lewicy ( to im przecież powinien doradzać!). Sceniczny współczesny Prezydent uparcie i bardziej z przyzwyczajenia niż z przyczyn ideologicznych używa nazw ulic i placów Wrocławia z czasów PRL-u , sprzed 1989 roku (np. ul. Świerczewskiego, plac Dzierżyńskiego). Nie wzbudza tym wcale sentymentalnej tęsknoty za dawnym ustrojem, a raczej mnoży nieporozumienia między nim a młodszymi współpracownikami i zapewne widzami znającymi nowe odpowiedniki nazw topograficznych. Masztalski drwi z dawnej socjalistycznej polityki historycznej ziem odzyskanych, a także atencja, z jaką traktuje się obecnie regionalne ślady kultury niemieckiej. W serwisie radiowym podano informację ze świata nauki, że „berliński uniwersytet podważył prawdziwość hasła propagandowego władz Wrocławia z lat 50. o treści: „tutaj kamienie mówią po polsku”7. (…) Rektor uczelni powołując się na najnowsze badania naukowców kwestionuje umiejętność mówienia kamieni w ogóle. Pismo ‘Science’ waha się z opublikowaniem kontrowersyjnych rewelacji”.

Jeśli idzie o współczesność przedstawione władze miasta mają – podobnie jak ich pruscy poprzednicy budujący Nowy Ratusz- wielkie ambicje. Chcą stworzyć z Wrocławia współczesną metropolię, miasto europejskie, tolerancyjne (nawet wbrew własnym przekonaniom) i szeroko znane w świecie, podejmując starania o organizowanie różnych imprez oraz konstruowanie efektownych budowli. Stąd też zgadzają się na absurdalny pomysł zakonspirowanej Dolnośląskiej Loży Masońskiej, aby wybudować kolosalny pomnik masona. Jego „lewa noga zostanie usadowiona koło katedry na Ostrowie Tumskim, a prawa – 200m. od Jazu Opatowickiego na Biskupinie. Wysokość: pół kilometra… (…) Cyrkiel ma być odlany z brązu i ważyć 2,5 tony (…) Ekierka spocznie w prawej dłoni tworząc przyjemny cień dla Rynku, Śródmieścia i Różanki” (wymieniono tu nazwy dzielnic). Pomnik uznano za świetne rozwiązanie na upały oraz sposób na zwiększenie szans w staraniach o przyznanie miastu tytułu Europejskiej Stolicy Kultury 2016 (tytuł ten ostatecznie przyznano dwa lata po premierze). „Drobną” niedogodnością będzie jedynie zakaz ruchu lotniczego nad miastem. Natomiast także starający się o sympatię populacji Wrocławia Marszałek proponuje nową piosenkę i rozpoczęcie budowy plaży nad Odrą. Teatralną intrygę uzupełniają lokalne slajdy – m.in. współczesne zdjęcia znanych miejsc publicznych: Rynku i krasnoludków (turystycznego znaku miasta), dworca, stojaków rowerowych, mostów. Masztalski i zespół Ad Spectatores przygotowali więc wypowiedź obywatelską młodego pokolenia. Ośmieszyli absurdy dzisiejszej biurokracji, nowoczesne zakazy i nakazy oraz zaskakujące priorytety wynikające z polityki regionalnej niezrozumiałej dla zwykłych mieszkańców, a także polityczną poprawność w dialogu z Niemcami.

Dlaczego zatem współcześni reżyserzy wychodzą „poza teatr”? Szukają tam nowych inspiracji artystycznych, poszerzają społeczne i kulturalne granice teatru, zgodnie ze współczesnymi tendencjami decentralizacji kultury. Kiedy bowiem teatr pojawia się w dzielnicy „niebezpiecznej”, to nową rolę odgrywa nie tylko miejsce teatralne czy fragment ulicy, ale cała dzielnica, której granice widz przekracza, znajdując się w otoczeniu nieznanej społeczności lokalnej (często jej członkowie dołączają do publiczności). Dzięki tworzeniu miejsc teatralnych „poza teatrem” oraz oglądania w nich widowisk buduje się wśród twórców i widzów lokalna świadomość obywatelska poprzez ich związek z danym otoczeniem. Powstaje nowa pamięć kulturowa ważna dla dalszego ciągu historii tych konkretnych miejsc.

 

Dr Magdalena Gołaczyńska, badaczka teatru. Koncentruje się na teatrze XX i XXI wieku, zwłaszcza eksperymentalnym i lokalnym dolnośląskim. Wykłada w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu Wrocławskiego, prowadzi m.in. zajęcia dla studentów specjalności sztuki widowiskowe. Autorka opracowań naukowych: Mozaika współczesności. Teatr alternatywny w Polsce po roku 1989 (Wydawnictwo UWr., Wrocław 2002), Wrocławski teatr niezależny (Wrocław 2007), współredaktorka (obok Ireneusza Guszpita) tomu Teatr-przestrzeń-ciało-dialog. Poszukiwania we współczesnym teatrze (Wrocław 2006). Autorka artykułów, publikowanych m. in. na łamach „Notatnika Teatralnego”, „Odry”, „Teatru”, „New Theatre Quarterly” oraz „Slavic and East European Performance”. Tłumaczka z języka angielskiego literatury popularno-naukowej (historia sztuki) i popularnej (kryminały).

1

 Jacek Głomb O teatrze, którego sceną jest Miasto, katalog festiwalowy.

 

2

 Georg Simmel, Mentalność mieszkańców wielkich miast [w:] idem Socjologia, PWN, Warszawa 2005.

 

3

 Anna Zeidler-Janiszewska w odniesieniu do twórczości Waltera Benjamina. Zob. eadem, Berlińskie loggie-paryskie pasaże,[w:] Pisanie miasta, czytanie miasta, s. 91-92.

 

4

 Fragment noty o spektaklu przesyłanej drogą elektroniczną.

 

5

 Zaprojektowanym przez architekta z Berlina Friedricha Augusta Stűlera i architekta miejskiego Juliusa von Roux. Stűler pisał, że styl budowli bliski jest wczesnemu renesansowi, ale ma „gotyckie reminiscencje”, które wiążą budowlę z ratuszem. Cyt. za: Agnieszka Zabłocka-Kos, Zrozumieć miasto. Centrum Wrocławia na drodze ku nowoczesnemu city. 1807-1858, Wyd. VIA NOVA, Wrocław 2006, s. 358.

 

6

 Ten i nast. cyt. za: ibidem, s. 362-363. Zdaniem autorki apogeum rozwoju Breslau jako „nowoczesnego city” przypada ostatecznie na okres ostatniej ćwierci XIX w. i pierwszego dziesięciolecia XX wieku.

 

7

 Tak brzmiało powtarzane serio popularne hasło propagandowe lat 50. uzasadniające polską obecność na ziemiach zachodnich.

 

Dodaj komentarz