Reżyser walczy z przestrzenią (scena a l’italienne a poszukiwania nowego kształtu scenicznego)

Chciałabym na przykładzie praktyki ostatniego półwiecza pokazać problem związków architektury i dramatu i spróbować udowodnić tezę, że nowy dramat, przemiany sztuki aktorskiej, jak również narodziny i rozwój teorii teatru, doprowadziły do zmian w architekturze teatralnej, wyprowadziły reżyserów ze sceny w przestrzeń – najpierw widowni, później także całego teatru. Reżyserzy, aktorzy i teatrologowie wymusili na architektach nowe myślenie o kształcie przestrzeni scenicznej i – szerzej – teatralnej.

 

Słownik Pavisa wyróżnia w sumie 11 definicji pojęcia „przestrzeń”. Moim rozważaniom najbardziej odpowiada klasyczna typologia Anne Ubersfeld: dotyczyć one będą tego, co określa ona jako espace scenique (realna przestrzeń gry aktorów), lieu scenque i lieu theatral – przestrzeń (w dosłownym rozumieniu) architektoniczna konkretnego teatru.

Pięćdziesiąt lat temu mieliśmy w Polsce 57 scen dramatycznych. Były to budynki dawne, remontowane, odbudowywane i tylko cztery zbudowane po II wojnie od podstaw. Wszystkie były klasycznymi scenami włoskimi; tak też budowano następne nowe teatry. Pierwszymi, w których zaprojektowano sale widowiskowe o innym układzie będą dopiero gmachy połowy lat siedemdziesiątych. Pierwszym teatrem, choć w zasadniczym kształcie klasycznym, ale umożliwiającym pełne przekształcenie przestrzeni, jest oddany do użytku w 1996 roku Teatr Narodowy. Wszystkie tak popularne u nas tzw. „małe sceny”, działające obok głównych scen teatru, powstaną z inicjatywy samych teatrów, często systemem gospodarczym, w adaptowanych holach, palarniach, malarniach. Stąd wzięły się swego czasu najsłynniejsze z nich – Sala Prób Teatru Dramatycznego (1957) i Ateneum 61 (1960), w nich odbyły się jedne z najważniejszych premier powojennych. Mam na myśli oczywiście Krzesła Ionesco oraz Dwoje na huśtawce Gibsona.

Dawna Sala Prób z maleńką scenką bez podwyższenia, bez kulis, o szerokości równej szerokości widowni, miała być, jak pisał Puzyna, sceną eksperymentalną, gdzie wolna część zespołu mogłaby próbować nowych form i środków wyrazu. W zasadzie tak było, scena zmieniała kształt i położenie, wędrowała pod boczną ścianę, na środek, widzowie siadali dookoła, na podestach, po obu stronach sceny. Również liczne przekształcenia spotykały Ateneum 61 i choć nazwa nie sugerowała jej doświadczalnego charakteru, repertuar był tu konsekwentniejszy niż w Dramatycznym – Genet, Mrożek, Pinter, Ionesco, ale też Herbert, Kołakowski. Cieszyły się ogromną popularnością u publiczności.

Ale przecież Kafkę i Ionesco, a przede wszystkim Becketta grywano też na „zwykłych” scenach, najsłynniejszy beckettowski Godot został zagrany w Teatrze Współczesnym, małym, ciasnym pudełku. Może właśnie ta kameralność dopomogła sukcesowi? Tak, jak i potem Tangu Mrożka? Z każdą premierą wyraźniejsza stawała się konieczność wyjścia z tego pudełka i nie bez powodu właśnie pierwsza i druga awangarda, jak również dramaturgia „młodych gniewnych” [Angry Young Men] stała się podstawą pracy scen studyjnych, jak je pierwotnie nazywano i doprowadziła do dzisiejszej sytuacji, w której klasyczna konfrontacja widzów i aktorów „twarzą w twarz” jest coraz rzadszym zjawiskiem.

Takie doświadczenie ośmieliło reżyserów do radykalnych działań także na dużych scenach. Działania te idą w kilku kierunkach. Pierwszy z nich koncentruje się na widowni, na widzach, nazwałabym go „zaczepianiem widza”. Spektakl, rzeczywistość przedstawiona, ma przestać być obrazem, na który widz „się gapi”, siedząc wygodnie w fotelu. Widzowie mają być aktywni, mają brać udział w przedstawieniu, w wersji ekstremalnej – mają je współtworzyć. I tak np. wmieszanie aktora w widownię, różne plany gry w całej sali teatralnej, aktywizują widzów (muszą świadomie wybierać kierunek patrzenia).

Drugi powód eksperymentów przestrzennych: w połowie lat pięćdziesiątych powiedzmy umownie „upada” Stanisławski i teoria czwartej ściany jako obowiązująca doktryna. Aktor ma być „pełnowymiarowy”, może grać tyłem, bokiem, stojąc na głowie, sytuacje nie muszą być „prawdziwe”, scenografia nie jest już tylko odtworzeniem realności lecz ma tworzyć okoliczności przestrzenne działania. A więc rozbudowa scenografii wzwyż, wszerz, a przede wszystkim: poza scenę. Nastaje czas zwany w naszym powojennym teatrze epoką reżyserów. To reżyser w coraz większym stopniu buduje przedstawienie, coraz bardziej uniezależniając się od tekstu. Gdy w jego wizji scenicznej przeszkadza klasyczne pudełko, ma dwa rozwiązania: albo pudełko zaadaptować, albo z niego wyjść. Oba te rozwiązania stosowano w wielorakich wariantach. Pozwoliłam sobie je poklasyfikować, próbując odczytać intencje reżyserów i powody, dla których do nich sięgnęli.

oto katalog zastosowanych rozwiązań przestrzennych:

 

1. zamiana miejsc – aktorzy na widowni, widzowie na scenie

 

2. aktorzy wśród widzów na widowni

 

postać grana przez aktora jest jednym z nas

 

wyobcowanie pewnej postaci z przestrzeni akcji

 

zaintrygowanie widzów aktorem-widzem

 

3. przedstawienie w innych pomieszczeniach teatru

 

przestrzeń zmienna (spacery widzów tropem aktorów)

 

przestrzeń niezmienna

 

4. wśród aktorów grają widzowie

 

świadomie

 

nieświadomie

 

5. widzowie otaczają aktorów

 

6. eksperymenty z przestrzenią (zarówno na scenie, jak i widowni)

 

  1. wejście wystroju widowni w dekorację sceniczną dla podkreślenie jedności świata

 

 

Spróbujmy teraz odpowiedzieć sobie na pytanie o cel przedstawionych przed chwilą „chwytów teatralnych”.

Oczywiście:

– szukanie nowej formy (bez czwartej ściany, zburzenie iluzji);

– szukanie nowej przestrzeni, nowej relacji z widzami;

czy też w końcu

– odrzucenie konwencji klasycznego teatru, szukanie miejsc neutralnych, nie niosących konotacji teatralnej tradycji.

– Jerzy Jarocki w Śnie o Bezgrzesznej [Dreaming of a Immaculate Nation] tworząc spektakl z wielu sekwencji granych w różnych przestrzeniach dla różnych grup widzów, podkreślał polifoniczność tekstu, a gdy w końcowej części już wszyscy oglądali to samo w jednym miejscu – mieli za sobą różne doświadczenia.

-Podobnie postąpił Paweł Passini w Śpiewniku Chazarskim, najnowszej premierze opolskiego teatru, gdzie widzowie podzieleni na kilka grup wędrowali po różnych pomieszczeniach teatru oglądając różne części przedstawienia.

– W przypadku Opowieści kanterberyjskich Chaucera – pielgrzymka dosłownie s z ł a, szła bez końca wokół widzów na obrotówce.

-W Matce Joannie od aniołów [The Mother Joan of the Angels], gdzie akcja rozgrywała się w klasztorze, karczmie a w większości na drodze między nimi, byliśmy gapiami zza płotów wzdłuż drogi.

A kolejny powód takich działań? Nowe aktorstwo (przede wszystkim o rodowodzie filmowym, ale też i przekształcające się pod wpływem telewizji), które wymaga innego odbioru; inaczej oddziałuje spocony, miotający się, zapominający tekstu Cybulski o metr od widzów, inaczej z oddali sceny. Aktorstwo, które rektor szkoły teatralnej podsumował stwierdzeniem, „tak, jak oni mówią, to ja rozmawiam w kawiarni”. Aktorstwo, które świetnie się sprawdzi w sali jednopłaszczyznowej, w bliskim kontakcie, natomiast nie przejdzie rampy. A ono dziś staje się dominujące.

Ale i należy pamiętać, że zmiana przestrzeni, zmiana przestrzennych relacji widz-aktor wymusza zmianę kierunków gry. Np. w Królowej piękności z Leenane [The Beauty Queen of Leenane] aktorki grają wyłącznie frontem do siebie, przez całą długość sceny bez fizycznego kontaktu, a więc zawsze bokiem – skosem do widzów. W scenie en ronde aktor musi pamiętać, że zawsze, w każdej sytuacji, jest oglądany z każdej strony i musi grać właśnie „dookoła”. Postawienie aktora wśród publiczności otaczającej go ze wszystkich stron powoduje, że staje się wielowymiarowy; koncentruje to i dynamizuje jego grę, bo przestaje pozować w pięknym obrazku do publiczności zaglądającej przez otwór sceniczny na daleki dystans. W najściślejszym kontakcie z widownią nie może jej czarować deklamacją i udawaniem.

Do tej pory mówiłam o powodach i celach rezygnacji ze sceny pudełkowej. Teraz chciałabym nawiązać do tezy wyjściowej: kształt teatru zdecydował o kształcie dramatu. Z pewnymi modyfikacjami jest ona aktualna i dzisiaj. Sala teatralna, jej kształt, jej przestrzeń determinuje (lub inspiruje) wybór dramatu – a wybór konwencji i poetyk jest dziś przeogromny. Na przykład praktyka Małej Sceny w Opolu czy Ateneum 61 dowodziła, że nie nadają się one do grania fars Aycbourna czy Cooney’a, natomiast świetnie udawał się dramat psychologiczny, zwłaszcza ciężki, modernistyczny czy młodzi brutaliści (Mała Scena w Opolu) lub ten najbardziej współczesny, awangardowy (Ateneum 61).

Zgodnie z założeniami przedstawiłam praktyki reżyserów rozbijające tradycyjny teatr, w którym widzowie i aktorzy znajdują się po dwu stronach okna scenicznego, oddzieleni rampą czy kurtyną, starałam się przedstawić powody takich działań i ich cele. Chciałabym na koniec zwrócić uwagę na jeszcze jeden aspekt tego problemu: właśnie na owo pojęcie „okna scenicznego”. Wydaje mi się kluczowe dla zrozumienia tak różnych eksperymentów reżyserskich w budowaniu relacji między oboma stronami spektaklu. Mówimy o oknie scenicznym ale też o ramie scenicznej, portalu sceny. Rama może otaczać i okno i obraz. Przez okno się patrzy (aktywność), obraz się ogląda (pasywność). Z drugiej strony wiemy przecież, że otwór sceny – używając określenia neutralnego – to powiększone największe wejście środkowe rodem z frons scene – na co wskazuje określenie „portal” (la porte – fr. drzwi). A przez drzwi się wchodzi/wychodzi (do wnętrza, do świata przedstawionego).

W niektórych pokazanych tu przypadkach widzowie wchodzili do tego świata. W większości ten świat jednak wychodził do nich. I tak dzieje się coraz częściej. W początku XXI wieku mamy ponad 150 scen dramatycznych, z czego niemal 60 stanowią tzw. klasyczne sceny duże, blisko 30 – równie tradycyjne sceny małe lub kameralne, ale aż przeszło 50 – sceny o dowolnej aranżacji przestrzeni, ze zmienną liczbą miejsc (od 30 do 100). Te ostatnie noszą na ogół nazwę „margines”, „studio”, „scena w malarni”, lub „scena foyer” (bywają jeszcze „na zapleczu” i „na strychu”. Doraźnie jako teren gry wykorzystuje się inne pomieszczenia teatru (choćby słynny tunel pod Wierzbową) lub – co najczęstsze – widzów sadza się wraz z aktorami na scenie. Za chwilę spektakl opuści teatr i spotka się z widzami w przestrzeniach o zupełnie innym przeznaczeniu.

Na koniec należy dodać jeszcze jedną uwagę: to nie jest wynalazek drugiej połowy XX wieku, to wszystko już było: w Polsce przed wojną, w latach dwudziestych, zarówno w teorii – Feliks Krassowski i jego scena narastająca, Iwo Gall z białą ścianą i iteatrem, Andrzej Pronaszko i Szymon Syrkus i ich teatr symultaniczny czy Andrzej Pronaszko i Stefan Bryła z teorią teatru ruchomego, jak i praktyce – choćby Studio Solskiej na Żoliborzu, ze zmienną sceną układaną dowolnie z podestów wśród widzów.

Widać jasno, jaka była potrzeba teatru. Reżyser nie chciał dopasowywać swojej wizji inscenizacyjnej do przestrzeni zastanej, szukał przestrzeni własnej, jeszcze nie naznaczonej niczyim piętnem, pozwalającej mu na własny sposób komunikacji z publicznością. Ale jeszcze ciągle pozostawał w obrębie budynku teatralnego. Wyjdzie z niego dopiero następne pokolenie twórców.

 

Magdalena Raszewska

 

Magdalena Raszewska, dr hab., historyk teatru, profesor Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie (Wydział Sztuki Mediów i Scenografii). Współpracuje także z Akademią Teatralną im. Al. Zelwerowicza w Warszawie i Instytutem Sztuki Polskiej Akademii Nauk. Autorka m.in. monografii Teatr Narodowy 1949-2004, 30xWST. Warszawskie Spotkania Teatralne 1965-2010. Obecnie pracuje nad książką poświęconą współczesnej przestrzeni teatralnej.

 

Dodaj komentarz