Nina Andrycz – Heroina dramatyczna

 

Wybitna aktorka polskiej sceny.

Znakomita artystka dramatyczna.

Wielka gwiazda polskiego teatru.

Prawdziwa królowa polskich scen.

Pierwsza dama polskiego teatru.

 

Sama Nina Andrycz w ankiecie Teatru: Aktor – marzenia, myśli, rozterki tłumaczyła, kim jest i czym się zajmuje na polskiej scenie jako heroina dramatyczna według odziedziczonej po przodkach teatralnych, a wcale nie głupiej nomenklatury: Heroina dramatyczna jest to taka istota ludzka, która nie odczuwa świata jako miejsca wypoczynku lub łatwych rozkoszy.

 

 

N/z:

Nina Andrycz, Copyright © by Zofia Nasierowska/Teatr Polski

Los ma z nią na pieńku. Heroina dramatyczna widzi otaczający ją świat barwnie, groźnie, kontrastowo i problemowo, a więc, w konsekwencji nierzadko i tragicznie. Różni się tym zasadniczo od z reguły naiwnej i rozszlochanej bohaterki mieszczańskiego melodramatu. Tamta znosi los, poddaje się losowi, moja bohaterka zawsze podejmuje walkę. Czy takie „aktywne widzenie” rzeczy jest również moim osobistym widzeniem? Jak najbardziej. (…) Rozumiem walkę z losem, walkę o władzę, o miłość, o wolność, o rozszerzenie samoświadomości, krótko mówiąc, walkę z życiem o życie.

Z tego wynika, że najczęściej gram kobiety o silnej indywidualności. Moje córki sceniczne – to gwałtownice. One wiedzą, czego chcą i , na ogół biorąc, tak mocno chcą, że aż usiłują narzucić swoją wolę ludziom i okolicznościom. Obojętne, czy z woli dramaturga czy historii uda im się to czy nie. Obojętne , czy wystąpią w hiszpańskich koronkach (Elżbieta Valois), czy w szarym kubraczki rewolucjonistki (Tai Jang), w zbroi uzurpatorki ( Balladyna) czy, wreszcie, w tiulach i riuszkach Damy de Belflor (Pies ogrodnika). (…) Co chcę powiedzieć ludziom przez wszystkie te postacie, niezależnie od oczywistych różnic epoki i charakteru? (…) Otóż mnie jako człowieka i jako aktorkę w zmiennej osobowości ludzkiej interesuje najbardziej miłość, duma, honor, ewolucja świadomości, czy raczej samowiedzy, i nieunikniona pointa – śmierć.

Wśród plejady aktorów czterech pokoleń, które razem stworzyły wielkość polskiego teatru po II wojnie, Nina Andrycz miała miejsce nie zagrożone w talencie, sławie i popularności. Obok wielkich aktorek, które szczyt sławy osiągnęły na początku XX wieku, jak Wanda Siemaszkowa (debiut 1887) czy Mieczysława Ćwiklińska (debiut 1900) lub w Dwudziestoleciu międzywojennym, jak Maria Dulęba (debiut 1902) czy Leokadia Pancewicz-Leszczyńska (debiut 1906). Obok konkurentek tej klasy, co Zofia Lindorfówna (debiut 1922), Janina Romanówna (debiut 1922), Zofia Jaroszewska (debiut 1923). Obok rywalek z tego samego pokolenia jak Irena Eichlerówna (debiut 1929) czy Elżbieta Barszczewska (debiut 1934). Nie przyćmione przez wschodzące sławy tej wielkości, co Danuta Szaflarska (debiut 1939), Zofia Mrozowska (debiut 1945), Anna Lutosławska (debiut 1946), Aleksandra Śląska (debiut 1946), Barbara Krafftówna (debiut 1947), Halina Mikołajska (debiut 1947).

Ukończyła w 1934 roku renomowaną w Polsce szkołę aktorską – Wydział Sztuki Aktorskiej w słynnym Państwowym Instytucie Sztuki Teatralnej (PIST) w Warszawie. Uczyli ją znakomici artyści. W szkicu Cztery spotkania z Lady Milford postanowiła „złożyć hołd znakomitej plejadzie (…) teatralnych wychowawców i nauczycieli gry scenicznej: – Aleksandrowi Zelwerowiczowi, Stefanowi Jaraczowi, Leonowi Schillerowi, Aleksandrowi Węgierce. Podkreślić jeszcze raz trafność ich sądu, nieomylność intuicji. (Program do przedstawienia Intrygi i miłości Fryderyka Schillera w Teatrze Polskim w Warszawie, sezon 1969/1970, s. 22).

Już na popisie, który odbył się w czerwcu 1934 roku na scenie Teatru Polskiego w Warszawie, zwróciła uwagę publiczności i krytyków: dwie sceny z Salome przeniosły nas od jednego zamachu w sferę wysokiej sztuki i niepospolitego kunsztu aktorskiego. Stało się to dzięki Ninie Andrycz, która z przejmującą siłą uroku wcieliła w siebie poezję. Żar miłosny i tragizm księżniczki żydowskiej (…). Ileż piękna, ileż czaru, ile powagi najszlachetniejszego tłumionego patosu ta początkująca aktorka wlać potrafi w każdy swój ruch, w każdą pauzę milczenia, w każdą wibrację srebrnego (…) głosu. (Wincenty Rzymowski, Kurier Poranny, 1934, nr z 12 VI)

Debiutowała w roli Glorii w Nigdy nie można przewidzieć George’a Bernarda Shawa (16 XI 1934), a następnie grała Ofelię w Hamlecie Williama Szekspira w reżyserii Mieczysława Szpakiewicza na scenie Teatrów Miejskich na Pohulance w Wilnie (1934). Od jesieni 1935 roku na całe życie związała się z Teatrem Polskim w Warszawie, kierowanym przez jego założyciela Arnolda Szyfmana, mając tam za rywalki takie sławy jak Leokadia Pancewicz-Leszczyńska, Zofia Lindorfówna, Janina Romanówna, Elżbieta Barszczewska.

Spośród 16 ról zagranych do 1939 roku w Wilnie (6) i w Warszawie (10) podbiła publiczność zwłaszcza rolą Solange w Lecie w Nohant Jarosława Iwaszkiewicza (4 XII 1936) i Lukrecji Borgia w Cezarze i człowieku Adolfa Nowaczyńskiego (5 VI 1937), zdobywając sławę jednej z najbardziej utalentowanych aktorek najmłodszego pokolenia – wielki talent aktorski młodego pokolenia (Stanisław Piasecki, Prosto z mostu 1937 nr 1).

Wyróżniała się niecodziennym połączeniem znakomitych warunków fizycznych, talentu aktorskiego i wiedzy humanistycznej. Miała klasyczną urodę, majestatyczną postawę, gest pełen dostojeństwa. Posiadała głos o oryginalnej intonacji, barwie, brzmieniu. Temperamentowi scenicznemu towarzyszyła wysoka wewnętrzna kultura.

Grała role główne i tytułowe w polskim i obcym repertuarze klasycznym, zwłaszcza romantycznym. Stworzyła na scenie Teatru Polskiego w Warszawie wiele bohaterek o rodowodzie królewskim, książęcym i arystokratycznym – Szimenę w Cydzie Pierre’a Corneille’ a w transkrypcji Stanisława Wyspiańskiego (8 I 1948 – w reż. Edmunda Wiercińskiego, powt.1954), Marię w Marii Stuart Juliusza Słowackiego (25 I 1958 – w reż. Romana Zawistowskiego), Lady Milford w Intrydze i miłości (czterokrotnie: 3 X 1951 w Teatrze Polskim – w reż. Aleksandra Bardiniego, 20 XI 1969 – w reż. Wandy Laskowskiej, w Teatrze Polskim w Poznaniu podczas występów gościnnych, w reż. Szczepana Gąssowskiego, a wcześniej podczas studiów), Elżbietę de Valois w Don Carlosie Fryderyka Schillera (3 IV 1960 – w reż. Władysława Hańczy) i Kleopatrę z dramatu Ludwika Hieronima Morsztyna (31 V 1963 – w reż. Romana Niewiarowicza).

Grała Hrabinę Dianę de Belflor w dramacie Lopego de Vega Pies ogrodnika (5 XI 1964 – w reż. Romana Niewiarowicza), Lady Cecylię Waynflete – w Nawróceniu kapitana Brassbounda George’a Bernarda Shawa (10 II 1967- w reż. Andrzeja Szafiańskiego), Elżbietę Tudor z Marii Stuart Fryderyka Schillera (13 VI 1976 – w reż. Augusta Kowalczyka), Małgorzatę w Ryszardzie III Williama Szekspira (1993), carycę Katarzynę II z dramatu Józefa Hena Popołudnie kochanków (1994).

Odtwarzała rolę Kasandry w Orestei Ajschylosa (20 III 1947 – w reż. Arnolda Szyfmana), Natalię, żonę Puszkina w Ostatnich dniach Michaiła Bułhakowa (1949), Natalię Pietrownę w Miesiącu na wsi Iwana Turgieniewa (1955), Joannę d’Arc w Świętej Joannie George Bernarda Shawa (17 X 1956 – w reż. Bohdana Korzeniewskiego), tragiczną Marianę Pineda w sztuce Federica Garcia Lorki (7 I 1962 – w reż. Władysława Hańczy), zbrodniczą Lady Makbet w tragedii Williama Szekspira (25 IV 1964 – w reż. Otto Axera), rolę tytułową w Balladynie Juliusza Słowackiego (4 XII 1965 – w reż. Władysława Krzemińskiego).

Umiała przełamać swoje emploi, narzucone przez talent, reżyserów i oczekiwania publiczności, by z równym powodzeniem zagrać role o zabarwieniu charakterystycznym i czysto komediowe. Kreowała role tak różne, jak „zimna” Izabela Łęcka w Lalce wg Bolesława Prusa (12 VII 1952 – w reż. Bronisława Dąbrowskiego), drapieżna Dulska w Moralności Pani Dulskiej Gabrieli Zapolskiej (6 X 1973, Scena Kameralna Teatru Polskiego – w reż. Krystyny Meissner), Pani Warren w Profesji pani Warren George’a Bernarda Shawa (5 V 1979, Scena Kameralna Teatru Polskiego – w reż. Krystyny Meissner).

W Pożegnaniu w cieniu wiązów Eugene’a O` Neilla na scenie Teatru Polskiego w Warszawie (10 II 1961 – w reż. Romana Zawistowskiego), mimo królewskości swoich wcześniejszych wcieleń o monarszej pozie i hieratycznym geście, zdobyła się na zwyczajny strip-tease, w dodatku jeden z pierwszych na polskiej scenie (gdy nie liczyć Ireny Solskiej), o którym napisano po prostu: przynależał jak gdyby do roli i nie naruszał reguł publicznej przyzwoitości. Z powodzeniem wystąpiła w Gwieździe Helmuta Kajzara w Prochowni na ulicy Boleść w Warszawie, przemienionej przez Wojciecha Siemiona w pełen „gwiazd” Bulwar Zachodzącego Słońca (1973, reżyseria Jerzego Wardejna). W polskim dramacie XX wieku wcielała się w role tak różne, jak: Ksena w Maestro Jarosława Abramowa (1983), Valida Vrana w Baba dziwo Marii Jasnorzewskiej-Pawlikowskiej (1985), Eugenia w Tangu Sławomira Mrożka (1990).

Potrafiła też sprostać niełatwym wyzwaniom współczesnego dramatu absurdu w roli Starej w Krzesłach Eugene’a Ionesco (1995), wybranych przekornie na jubileusz sześćdziesięciolecia debiutu wyraźnie po to, by zadziwić wszystkich talentem i niecodziennymi walorami aktorskiego rzemiosła – czy raczej: talentu i kunsztu nieprawdopodobnego i nie często spotykanego, a wprzęgniętego wg Jej własnych słów w służbę owych rzeczy zdawałoby się najprostszych, a przecież właśnie najtrudniejszych.

Elżbieta Żmudzka, kreśląc portret Niny Andrycz dla czasopisma Teatr w cyklu Artyści sceny polskiej (1980) wymieniała cechy osobowości i wyglądu Niny Andrycz: wspaniały temperament, kontrolowany sprawnym intelektem, spontaniczność i umiejętność narzucania sobie rygorów, siła psychiczna i witalność, wysoko rozwinięta intuicja i pewność siebie, a przy tym dojrzała emocjonalność, odwaga. I charakteryzowała warsztat aktorski o którym trudno inaczej powiedzieć niż – kunsztowny, głos „srebrny a później wiolonczelowy, używany jak instrument muzyczny o wielu rejestrach”, co zdaje się rządzić całą konstrukcją formy. I opisywała role, mające zawsze określoną melodykę, określony rytm mowy, który rządził rytmem działania postaci, bardzo kunsztownie łącząc dźwięk z gestem, grą oczu, ruchem ciała.

Widzowie i krytycy, zwolennicy i adwersarze zgodnie podkreślają wyjątkowość zjawiska, jakim była Nina Andrycz na scenie Polskiego Teatru w Warszawie i jakim wciąż jest w polskim teatrze. Oprócz ról teatralnych, wspominają role filmowe (debiut w filmie Uwaga, szpieg Eugeniusza Bodo, 1939), radiowe (czasem tak dawne, jak w poetyckim słuchowisku Mężczyzna w damskim kapeluszu – w reż. Tadeusza Byrskiego, 1935) i w Teatrze TVP, jak Małgorzata w Damie Kameliowej Aleksandra Dumas (w reż. Adama Hanuszkiewicza, 1959), Pani Bovary (w reż. Józefa Gruzy), Anna Karenina (w reż. Adama Hanuszkiewicza, 1961), Rebeka w Rosmersholmie Henryka Ibsena (1964) Diana de Belflor w Psie ogrodnika Lopego de Vegi (w reż. Konrada Swinarskiego).

Dziś można czytać książki napisane przez Ninę Andrycz – wspomnienia jak subtelne przypomnienie postaci reżysera Władysława Krzemińskiego (Władysław Krzemiński 1907-1966, Kraków 1991, s. 161-162) czy autobiograficzne opowieści My, rozdwojeni (1992 i 2005), Bez początku, bez końca (2003). I wiersze: To teatr (1983), Drugie spotkanie z diabłem (1985), Rzeka rozłąka (1986), ża dla nikogo (1989), Wakacje w listopadzie (1995), Rzeka bez nazwy (1998), Wczoraj i dziś Oceniając je, ksiądz Jan Twardowski dostrzegł w nich ich Autorkę: Nina Andrycz wierzy w ład, celowość istnienia, ukryty sens i urok codzienności. Wierzy w potęgę słowa. Mówi, że „jasne pojmowanie daje jasną formę”. Słyszy słowa umarłych, odgaduje istnienie Boga jako Pana „siewów i żniwa”. (4 XI 1998). Tym samym wytłumaczył rodowód jej różnorodnych i niezapomnianych postaci teatralnych.

 

Bożena Frankowska

 

Bibliografia

Nina Andrycz, Szkic do portretu, Teatr 1980 nr 3, s. 6-7 (w cyklu: Aktor – marzenia, myśli, rozterki)

Nina Andrycz 55 lat w Teatrze Polskim w Warszawie (1935-1990), Warszawa 1990

Nina Andrycz Cztery spotkania z Lady Milford (Program do przedstawienia Intrygi i miłości Fryderyka Schillera w Teatrze Polskim w Warszawie, sezon 1969/1970, s. 22-27).

Edward Csató, Aktorzy, w: Polski teatr współczesny pierwszej połowy XX wieku, Warszawa 1967, s. 124

Maria Czanerle, Gwiazda – Nina Andrycz, w: Maria Czanerle, Panie i panowie teatru, Kraków 1977 , s. 58-64

Frankowska Bożena, Andrycz Nina, w: Encyklopedia teatru polskiego, Warszawa 2003, s. 19

Tomasz Miłkowski, Andrycz Nina, w: Szkolny słownik teatralny, Warszawa, s. 13

Barbara Osterloff, Andrycz Nina, w: Leksykon teatralny, Warszawa 1996, s. 14-15

Elżbieta Żmudzka, Nina Andrycz, Teatr 1980 nr 16, s. 14 (w cyklu: Artyści sceny polskiej)

Dodaj komentarz