Zapomniany majster

I. Rękopis

Kusił mnie od dawna. Ze szczątkowych o nim wzmianek wiedziałem, że gdzieś w nowojorskiej bibliotece drzemie rękopis, w którym niejaki Edward Tuckerman Mason starał się sportretować Ofelię Modjeskiej i Makbeta Bootha. No i oto w czytelni New York Public Library for the Performing Arts w Centrum Lincolna leżą przede mną dwa niewielkie woluminy. Nieco mniejszy to właściwie elegancka, oprawiona w sztywną okładkę książeczka, bibelot o wymiarach 21,3 cm. wysokości na 17,5 cm. szerokości. Cymelium, co to rozkosz wziąć w ręce. Wewnątrz nienumerowane kartki wypełnia rękopis. Na dole pierwszej strony bibliotekarz wpisał: Notes of Certain Scenes in Helena Modjeska’s Ophelia and in Edwin Booth’s Macbeth1. Tak, to jest to!

1 Edward Tuckerman Mason, Notes of Certain Scenes in Helena Modjeska’s Ophelia and in Edwin Booth’s Macbeth. Noted at the Broadway Theatre, New York, in 1889, rkps New York Public Library for the Performing Arts, sygn. 1889*NDB [RBS] 97-1285.

 

 

 

Przeglądam drugi, większy zeszyt. Jego zawartość w istocie tym różni się od oprawionej książeczki, że część pierwsza, czyli opis kreacji Ofelii, jest maszynopisem, kopią manuskryptu. Rozgorączkowany odkładam zeszyt, wracam do książeczki. Zaiste –„miniatura” niebywała! Na czterdziestu stronach pięknie wykaligrafowanego manuskryptu autor zawarł szczegółowy opis gry pary największych amerykańskich aktorów epoki w ich kluczowych scenach Hamleta i Makbeta podczas legendarnego koncertu gwiazd w nowojorskim The Broadway Theatre jesienią 1889 roku.

Staram się ochłonąć. Niełatwo; mam oto przed sobą niezwykły w swej precyzji, w istocie niespotykany opis gry Madame Modjeskiej w kluczowych scenach jej Ofelii oraz analogiczny, poświęcony dwum sekwencjom Makbeta w interpretacji Edwina Bootha, do dziś jednego z największych aktorów w dziejach teatru amerykańskiego.

Skromny był z pana Edwarda człowiek. Usiłowałem – pisze we wstępie – w przystępnej formie utrwalić obserwacje wybranych scen Ofelii Heleny Modjeskiej i Makbeta Edwina Bootha. Ale nawet mi się nie marzy – zastrzega – że, choć rzetelne i wierne, są to opisy pełne. A cała ta relacja jest czysto techniczna i nie rości sobie pretensji do wartości literackiej1. Tyle. Pal sześć walory literackie! – niechaj moja wdzięczność ściga potomków pana Tuckermana Masona po siódme pokolenie.

Nad tą małą książeczką pracował całe lata. Ten opis – notuje przed drugą częścią rękopisu – powstał w Nowym Jorku w roku 1870, kiedy „Makbet” był grany w Booth’s Theatre, oraz w roku 1889, kiedy grano go w Broadway Theatre2. Cierpliwość popłaciła. Po lekturze kilku pierwszych stron manuskryptu nabieram pewności, że mam oto przed sobą prawdziwy cymes: skrupulatny opis kreacji aktorskich w trzeciej scenie I aktu i piątej3 aktu IV Hamleta oraz analogiczny – i to wyposażony w plan sytuacyjny – zapis sceny bankietowej Makbeta. Rzetelną próbę uchwycenia niuansów kreacji scenicznych, dokonaną sto lat wcześniej, zanim krytyce teatralnej „opisy przedstawienia” w ogóle przyszły do głowy.

Zapis kształtu kreacji aktorskich Modrzejewskiej i Bootha w wybranych przez Masona scenach Hamleta i Makbeta jest tak dokładny i tak plastycznie przywołuje obraz sceniczny, że próba, ot, streszczania w krytycznej analizie jego zasobów i sposobów powieść się nie może. Przeto baczniejszą uwagę zwróćmy tutaj jedynie na – z natury poetyki opisu pominięte przez Masona – interpretatorskie i artystyczne konsekwencje niektórych rozwiązań, zastosowanych przez obydwie gwiazdy.

 

Kiedy oto Ofelia i Laertes są już we troje z ojcem, bohaterka Modjeskiej zachowuje się idealnie cicho, reaguje dyskretnie; ot, na tyle tylko, by zobrazować swoje zainteresowanie konkretnymi fragmentami dialogu brata z ojcem. Nawet czyniąc gest, który w interpretacji aktorki określa stosunek bohaterki do podnoszonej przez rozmówców, a ważnej dla niej sprawy, ruch Ofelii Modjeskiej jest niezmiernie delikatny, do tego stopnia ledwie dostrzegalny, że wręcz mógłby ujść niezauważony4 i w najmniejszym stopniu nie odwraca uwagi widza od zasadniczego tematu sceny, która należy do jej partnerów. Proszę – wielka gwiazda; prawdziwie wielka – nie musi pchać się na proscenium.

W dialogu z Poloniuszem pozawerbalne, stricte teatralne środki aktorskiego wyrazu emocji bohaterki oraz interpretacji jej roli przez aktorkę nadal są przynajmniej równie znaczące, co słowa. Oto żegnając Laertesa, Ofelia zatrzymała się przy kulisie, więc dialog z Poloniuszem toczy się na pewną odległość. Zrazu – ręce zwieszone, dłonie zaciśnięte. Słucha pytań pokornie, lecz nie patrzy na Poloniusza, zwiesiła głowę, spuściła wzrok, a kiedy z wahaniem i zakłopotaniem odpowiada, ton głosu staje się niski. Pytania ojca naruszają jej intymność, są bolesne. Kiedy Poloniusz przesadzi z brutalnością, miarka się przebrała – dość! Dziewczyna prostuje się z godnością i patrząc ojcu w oczy protestuje zdecydowanie, odwraca się, by nie dostrzegł jej spontanicznej reakcji i ze wzniesionymi oczami mówi z rozmarzonym uśmiechem na ustach. Ofelia jest pewna uczuć i uczciwości księcia… W finale sceny – nie trzeba na to słów, by mieć pewność – wie, że przegrała. Poddaje się. Zwycięski ojciec podchodzi, bierze Ofelię za rękę, ona odwraca twarz, zakrywając ją lewą dłonią […] i płacząc, stoi tak przez chwilę. Jeszcze moment wahania, po którym szybko podchodzi, całuje ojca w rękę, kładzie mu głowę na piersiach5. Będzie posłuszna. Koniec dziewczyńskich snów.

I szaleństwo… Zdawało mi się, że tę scenę Ofelii Modrzejewskiej z dawna znam nieźle. Może co nieco znałem, ale oto p o k a z a ł mi ją dopiero Mason. Profesjonalnie opis jest wręcz perfekcyjny; a nadto niesie w sobie to nieuchwytne coś, które, jakże rzadko, jest w stanie przekazać jedynie człowiek o nie tylko idealnym słuchu i spojrzeniu zawodowca, lecz nade wszystko człowiek prawdziwie wrażliwy: klimat, ów teatralny czar, który zwykł rozpływać się niepowrotnie wraz z opadnięciem kurtyny.

Czytać ten opis uchodzi z przymkniętymi oczyma i nie mącąc wrażenia przesadą akademickich dopełnień. Niech więc tylko zwrócę uwagę na wirtuozeryjne Heleny Wielkiej przejścia od piosenki w śpiew bez słów, do którego melodii ekstatyczna bachantka pląsa w głąb sceny i z powrotem. Rozkołysana, z falującymi ramionami… Zważcie, proszę, na ten śmiech, co to z nagła dławi jej głos, na precyzyjną partyturę intonacyjną, rytmicznie rozpiętą pomiędzy radosnym szczebiotem a łkaniem6. I na tę wreszcie niezrównaną kodę sceny, kiedy Ofelia wciąż śpiewając znika za drzwiami w głębi sceny, a w zalegającej komnatę ciszy wciąż słychać jej śpiew. Coraz cichszy i cichszy, aż i ów pogłos z wolna zanika w jakby coraz większej oddali, tak wolno, że ledwie można się zorientować, kiedy milknie7… Widownia tonie we łzach. Łysawy pan, który co wieczór siedzi na widowni, odłożył notes i dyskretnie przeciera okulary.

 

W scenie bankietowej Makbeta Mason koncentruje uwagę przede wszystkim na Makbecie. Lady Modjeskiej obserwuje niemal wyłącznie pod kątem jej sytuacji scenicznych w bezpośrednim powiązaniu z grą Bootha. Czyni to wszakże z taką skrupulatnością, że spod notatek dotyczących przemieszczeń się postaci, rytmu jej ruchu, gestów, kompozycji obrazu, przezierają intencje psychologiczne nie tylko protagonisty, lecz w dużej mierze i jego partnerki, a także – czy raczej: nade wszystko – metaforyczny wymiar tej kluczowej dla obojga bohaterów sceny. Oto jej finał: Makbet tkwi skulony na stopniach tronu, Lady wolno podchodzi […] i łagodnie kładzie mu rękę na ramieniu. Makbet w przerażeniu odwraca się gwałtownie, po czym – widząc, że to tylko jego żona – […] podnosi się ze stopni tronu, oboje robią trzy kroki w lewo i stają nieco po prawej od środka sceny, twarzami do widowni. […] Stoją tak do końca […]. Nie ma ich wyjścia, jest obraz8. W oryginale Makbeta scenę bankietową kończy wskazówka: Wychodzą. Booth i Modjeska nie zastosowali się do niej – pozwolili obrazowi wybrzmieć w ciszy…

Niby nic; ot, Lady wolno podchodzi i łagodnie kładzie mężowi rękę na ramieniu. A w jednym tym pasażu i geście – wszystkie nabrzmiałe znaczenia owych scenicznych znaków: jej miłość, współczucie, wspólnota na dobre i najgorsze, próba wyciszenia burzy… I ten finał: para tragicznych zbrodniarzy martwo patrzy w przestrzeń, kurtyna opada na wstrząsający statyczny obraz. Toż to z punku widzenia teatralnego efektu rozwiązanie znakomite! Po prostu: koncert gwiazd.

 

Podczas lektury rękopisu Masona uderza jego, tamtymi laty wręcz niezwykła, sztuka myślenia teatrem. W całym manuskrypcie jak na dłoni widać, że w przekonaniu autora tekst dramatu, jako zaledwie jeden z wiodących komponentów przedstawienia, w istocie bywa przez artystów zdecydowanie podporządkowany pozawerbalnej ekspresji aktorskiej. Mason w lot chwyta wirtuozerię Modjeskiej i Bootha w przemyślanym komponowaniu przez nich postaci scenicznej i niesionych przez nią znaczeń poza – czy raczej: ponad – słowną warstwą spektaklu. I na tym głównie skupia się uwaga krytyka. W takim porządku podstawą jest dlań oczywiście kształt przestrzeni scenicznej. Nie bez kozery opis sceny bankietowej Mason poprzedza dokładnym rysunkiem planu sytuacyjnego. Ruch aktora, który tę przestrzeń ożywi i wypełni, śledzony jest przez Masona krok w krok9. Odnotowany zostaje niemal każdy gest, spojrzenie, mimika – i tekst wreszcie, ale dopiero w jego uwikłaniu w partyturę działań aktorskich. Powycinane z drukowanego egzemplarza sztuki i wklejane w rękopis fragmenty dialogów ożywają – czy lepiej by powiedzieć: ucieleśniają się – poprzez ich sceniczną artykulację; poprzez dokładnie odnotowywane intonacje aktora, rytm jego wypowiedzi, zawieszenia tonu, tym głośniejszą w nagłej ciszy pauzę…

Wklejane w rękopis wycinki z drukowanej edycji Makbeta Mason poddaje skrupulatnej adiustacji. Wie, co czyni: wystarczy, że skreśli didaskalia, które ustalają momenty, w których na scenie pojawić się ma duch Banka, a „widzimy” zamysł inscenizacyjny Bootha – na scenie duch w ogóle się nie pojawia, istnieje jedynie w imaginacji Makbeta, i to aktor ma ducha Banka „unaocznić” wykreowaniem reakcji bohatera na przerażające go zwidy! Innego typu skreślenia na drukowanym tekście uzmysławiają jego aktorką interpretację oraz budowanie rytmów i napięć danej sekwencji. Pełna w Opisie Masona korelacja pomiędzy frazami tekstu a frazami działań aktorskich przynosi rezultaty fascynujące: w przestrzeni pomiędzy tekstem piosenek a scenicznymi działaniami szalonej Ofelii wręcz widzi się i słyszy cały aktorski przewód sekwencji.

U progu sceny bankietowej na wklejonym fragmencie druku Mason skreśla z didaskaliów ledwie jedno słowo: wchodzą, i dopisuje dwa: wszystkich widać10. Wystarczy, by można „zobaczyć” całe entrée tego obrazu. A potem, kiedy przetoczy się już ten koszmar, znów drobne skreślenie, paru konwencjonalnych słów Rosse’a11 – i oto lady Makbet żegna lordów w ciszy; ciszy, która grzmi… I już „tylko” ten olśniewający finał, ten obraz dwojga wpatrzonych w przestrzeń, na który opada kurtyna…

 

Ostatnia część manuskryptu rzuca na kolana. Niby to, ot, do opisu przedstawień z 1889 roku Mason dołącza fragment swojej recenzji z Makbeta, jak go Edwin Booth grał – bagatela, blisko dwadzieścia lat wcześniej – w roku 1870. Szacunek budzi, rzecz jasna, niesłabnący upór, z jakim ten teatromaniak latami śledzi kreację mistrza. Ale w prawdziwy podziw wprawia dopiero konstatacja, c o też to krytyk z własnej starej recenzji przepisał. A jest to otóż obszerny opis krótkiej niemej sekwencji w pierwszej scenie II aktu Makbeta po odprawieniu sługi, jednej chwili ledwie; sekwencji, której w tragedii… nie ma. Ni żadne zdjęcie, ni żaden inny archiwalny ślad owej sekwencji dla nas nie przechował. Rozpłynęła się. Bo była to wielka scena wyłącznie a k t o r s k a. To nie była literatura – to był czysty teatr. I Edward Tuckerman Mason właśnie t e a t r opisał.

Po fragmencie, który w manuskrypcie dołączył, w dalszych akapitach recenzji opublikowanej w roku 1870 autor wyłożył był powody, dla których tak obszernie zajął się tą właśnie niemą etiudą Bootha oraz zinterpretował nieobecność Banka in corpore w scenie bankietowej. Winniśmy to Masonowi, by sięgnąć do starego rocznika gazety i pochylić się nad tym akapitem:

Tylko wielki aktor jest w stanie tak oświetlić tekst i wypełnić go nowymi znaczeniami, by – przekraczając utarte wyobrażenia – nieoczekiwanie rozbudować działanie sceniczne. Aktor utalentowany może nas oczarować wdziękiem i doskonałością realizowania schematu, który ukształtowała tradycja, swobodą oddania zgodnych z nią działań bohatera; artysta genialny idzie dalej – odsłania stan ducha kreowanej postaci, żyjąc pełnią jej życia przenika każdy odcień pragnień i motywów postępowania bohatera. Do szczytów sztuki aktorskiej należy kunszt stapiania się z postacią do tego stopnia, że każde działanie sceniczne aktora staje się naturalne, wręcz oczywiste, i ujawnia najgłębsze przesłanki, które kryją się za zachowaniami postaci12.

Ten to mistrzowski kunszt pozwolił Boothowi tak odczytać tekst i dobrać się do najskrytszych tęsknot, motywujących stan Makbeta i jego potencjalne reakcje, by przekroczyć wszelkie utarte wyobrażenia o przebiegu pierwszej sceny aktu II i nieoczekiwanie rozwinąć działanie sceniczne we wstrząsającą niemą etiudę.

A zarazem jest w tym autorskim pomyśle wielkiego aktora coś, co należy dobitnie do recenzji Masona dopowiedzieć. Otóż owa – poprzedzająca tekst Makbeta Jestli to sztylet, co przed sobą widzę, / Z zwróconą ku mej dłoni rękojeścią13 – porażająca niema sekwencja obrazuje dokonaną przez Erwina Bootha – jeszcze „przy stoliku”, przed wejściem na scenę – zaiste znakomicie twórczą, a k t o r s k ą a n a l i z ę roli. Parominutowy obraz targanego namiętnościami Makbeta Booth perfekcyjnie wkomponowuje w strukturę postaci, całościowy przewód kreacji i rytm przeobrażeń bohatera. Wirtuozeryjną aktorsko sekwencją czyni niejako przygotowanie, swoisty „etap psychologiczny” przed, kluczową w jego kreacji bohatera, czwartą sceną III aktu, szeroko opisaną w manuskrypcie.

I na już w ten sposób „zagruntowanym płótnie” – bodaj szczytowy popis potęgi tragizmu dał Booth w scenie bankietowej, kiedy opętana przerażeniem wyobraźnia podsuwa Makbetowi imaginację jego ofiary, zamordowanego Banka, która straszliwą męczarnią przeszywa całą istotę bohatera. Z doskonałym wyczuciem Booth poszedł za przykładem Kemble’a, który jako pierwszy nie wprowadzał w tej scenie rzeczywistego Banka; przecież nikt inny, jedynie Makbet dostrzega „straszny cień”, zaś wedle zgromadzonych wpatruje się w puste krzesło. Dzięki temu efekt potęguje się wspaniale. Wyobraźnia zawsze daje większą swobodę, toteż przy rozwiązaniu Bootha zanika niezgodność pomiędzy wrażeniem Makbeta a wytworem jego emocji. Tę niezgodność niemal zawsze odczuwa się, jeżeli Banko rzeczywiście pojawia się na scenie w koniecznej wówczas, jaskrawej charakteryzacji, która uniemożliwia aktorowi budowanie ekspresji dostępnej postaci realnej, rozstraja, niweluje wiarygodność frenezji, likwiduje przerażenie, udrękę i rozpacz, które winny malować się na twarzy aktora i dźwięczeć w każdym tonie jego głosu. Efekt inscenizacyjnego rozwiązanie Bootha jest wręcz nie do opisania i analizować go można z równym powodzeniem, co pustynną fatamorganę bądź wiedźmy, które w górach Harzu zwodzą wędrowca14. A jednak… Edward Tuckerman Mason kreację Erwina Bootha w scenie bankietowej Makbeta opisał i przeanalizował. Chapeau bas!

 

II. Spacer po tropach

Po zejściu paradnymi schodami z głównego gmachu Public Library lubię przeciąć 5th Avenue i na chwilę zanurzyć się w, jak na Nowy Jork, niemal biblioteczny spokój Library Way. Na marmurowych płytach wmurowanych w chodnik zaułka cytaty z amerykańskich autorów. Od kiedy w Centrum Lincolna dobrałem się do Opisu Ofelii Modjeskiej i Makbeta Bootha, wciąż jestem pod wrażeniem magicznego gestu Edwarda Masona – Prosperowego gestu z a t r z y m a n i a w c z a s i e tamtej Ofelii i tamtego Makbeta; ruchu, spojrzeń, gestów, melodii głosu Modjeskiej i Bootha w ich koncercie gwiazd; obrazu postaci, które ze sceny Broadway Theatre zeszły przed z górą stu trzydziestu laty. Któregoś wieczoru zatrzymuje mnie wyryte na chodnikowej płycie zdanie z Shadows on the Grass Karen Blixen: People work much to secure the future; I gave my mind much work and trouble trying to secure the past. Kiedy Modrzejewska z Boothem grali Hamleta i Makbeta, Blixen miała wszystkiego cztery lata. Szczęśliwie per procura wyręczył ją Mason – pokonał wiele trudności i wiele pracy włożył, by ocalić przeszłość. I ocalił.

Gdzie jak gdzie, lecz we wrzącym kotle Nowego Jorku dokonanie Masona ma smak szczególny. Wychodzę z Library Way i w dół Manhattanu zaczynam krążyć po tropach. Tu, przy zbiegu Broadwayu i 39 Ulicy, w dawnym gmachu Metropolitan Opera House 21 maja 1888 roku Ofelia Helena i Edwin Hamlet po raz pierwszy weszli razem na scenę; tutaj 2 maja 1905 na Testimonial Performent Nowy Jork składał hołd Madame Modjeskiej w pokłonie przed odchodzącą starą gwiazdą. Podnoszę głowę – stal i szkło drapaczy piętrzy się po nocne niebo. Po Opera House ni śladu. Bo i po cóż by hołubić tę starą budę, skoro w Lincoln Centre, tuż obok biblioteki, gdzie w rękopisie Masona drzemią Ofelia i Makbet, lśni fasada nowiutkiej Metropolitan… Pod ziemię zapadły się Fifth Avenue Theatre, Fourteenth Street Theatre, Union Square Theatre. Na rogu 23th Street i 6th Avenue ni kamienia na kamieniu po domu handlowym, który to ongiś wysiudał stąd The Booth’s Theatre. Ani słychu po cieniach koncertu gwiazd – przy 41th Street, o blok od Broadwayu w stronę 7th Avenue, ani widu po Broadway Theatre. Broadway rzyga kiczem show biznesu.

Mam dość. Odpuszczam. Wałęsam się uliczkami Greenwich Village. To musiało być gdzieś tutaj, gdzieś nieopodal Union Square. Przecież to było zaledwie coś ponad ćwierć wieku temu… Lubiłem zajść na piwo do tego pubu. Nie, że piwo było jakieś nadzwyczajne – nadzwyczajny był pub: wywieszka na ścianie głosiła, że Ten pub został otwarty w roku tysiąc osiemset…, nie pamiętam – sześćdziesiątym czy osiemdziesiątym którymś, i w związku z tym nie jest do sprzedania za żadne pieniądze. Nogi włażą mi w tyłek po kolana, i nic. Nie ma, pub zapadł się pod ziemię. Zapadł się i już, bo przecie nie sprzedano go, za żadną cenę. A było to zaledwie trzydzieści lat temu.

Żeby w starych – no, jak na Amerykę starych: z końca XIX, z początków XX wieku – encyklopediach i Who is Who co nieco wyszperać o Edwardzie Tuckermanie Masonie, muszę w Public Library – za osobnym zezwoleniem! – dostać się na trzecim piętrze do Old and Rare Books Room. Kompendia, po które w europejskich bibliotekach samemu sięga się w księgozbiorze podręcznym, w Rare Books Room nabożnie wręcza mi bibliotekarka (po nie więcej niż trzy woluminy) i nadto – abym, broń Boże, tych „białych kruków” nie zbrukał paluchami – wyposaża mnie w bawełniane białe rękawiczki. Tylko do „rupieci” dawnej architektury i teatru, śmiesznie bliskich kustoszom przeszłości i sentymentalnym szperaczom, do pysznych ongiś scen Manhattanu jakoś nikt w białych rękawiczkach nie podchodzi.

Po kolejnym dniu nad rękopisem Masona znowu zachodzę na Library Way. Zacina wiosenna mżawka. Na przesłaniu Blixen o secure the past łzawią się krople deszczu.

 

III. Kto zacz?

Wciąż niewiele o nim wiem. A coraz żywiej mnie ten Mason interesuje. Od kiedy nos starego pismaka teatralnego wtryniłem w jego rękopis, chodzi mi po głowie na okrągło i czuję, że to ktoś, kogo chciałoby się znać.

Zapoznany również w Ameryce, nie ma, biedak, Edward Tuckerman Mason szczęścia i do polskich teatrologów. A to poprzedzą mu nazwisko inicjałami, i to nie wiedzieć czemu: E. J., jak gdyby szło o autora dwojga imion15, a to odważnie pójdą jeszcze dalej i Tuckermana Masona w ogóle pominą, by jako autora Notes „odkryć” niejakiego… Zuckermana16! Prawda, że Mason był z pochodzenia Żydem, lecz w końcu nie każdemu psu Burek.

Zbrojny w białe rękawiczki wertuję kompendia sprzed stulecia. No i jest; bywa, że hasła ma całkiem obszerne. Edward Tuckerman Mason, autor, w innym źródle: redaktor/wydawca. Urodził się w Nowym Jorku 10 kwietnia 1847 roku jako syn Cyrusa i Hannah, z domu Parkman, Tuckermanów. Edukację pobierał w latach 1859-67 – po części w szkołach, a po części u nauczycieli prywatnych; biedy więc zapewne państwo Tuckerman nie klepali. 3 maja 1870 Edward poślubił Frances Mason Tompkins – no i wiemy wreszcie, skąd wzięło mu się to podwójne nazwisko. Rodowe panny Frances, widać, polubił, skoro już w roku ślubu zredukował Tuckermana do T. i pod recenzjami zaczął podpisywać się Edward T. Mason. Karierę literacką rozpoczął w 1866 jako krytyk teatralny w „New York Word”; w latach 1870-73 publikował poważne recenzje książkowe i teatralne w rozmaitych tygodnikach i miesięcznikach nowojorskich. Członek Kościoła episkopalnego. Przeszedł więc na chrześcijaństwo; ni chybi, miała Frances spory na męża wpływ. Autor następujących książek: Samuel Johnson. His Works and Ways, 1879; Selections from the Poems of Robert Browning, 1883; Personal Traits of British Authors, 4 tomy, 1885; Humorous Masterpieces of American Literature, 1886. Hm, wczoraj w czytelni głównej miałem w rękach zgrabny tomik Humorous Mastepieces…, lecz nie of, a from American Literature, ed. by Edward T. Mason; rok 1888, więc druga edycja, albo literówka w biogramie. Przejrzałem też tomik wydany w New York-London 1902. Czyżby kolejna edycja? Niezupełnie; wstęp autora antologii wskazuje, że to wybór tekstów zrewidowany po piętnastu latach w książce pod takim samem tytułem17. Nie ma co, pracuś – zaledwie w dwa lata po Humorous…, w 1888, piąta publikacja książkowa: British Letters, a w rok później – w tym samym 1889, w którym jesienią przesiaduje na koncercie gwiazd – wydaje Songs of Fairy Land, w kolejnym, 1890, The Othello of Salvini. Mieszka w Ossining, N.Y.; kawał drogi ma do Broadway Theatre… Zmarł w roku 191118. Nigdzie nie mogę trafić na dzienną datę śmierci. Dziwne – czyżby po życiu tak pełnym teatralnej, autorskiej i edytorskiej krzątaniny, zmarł był w aż takim osamotnieniu, w takim oddaleniu od zgiełku gazet, wydawnictw, teatrów, iżby przeoczono dzień jego śmierci? A niby czemuż by nie…

Z Rare Books Room wracam do czytelni głównej. Przeglądam debiutancką książkę trzydziestodwuletniego autora. Sążnisty tytuł – Samuel Johnson. His Works and His Ways. What he said, what he did, and what men thought and spoke concerning him – oddaje zamysł Masona. Celem tej pracy, pisze we wstępie, było możliwie zwięźle przedstawić materiały, które oddają nieskazitelny charakter Dr. Johnsona. Materiały te, zaczerpnięte z wielu książek najwybitniejszych w tej materii autorytetów, zostały dokładnie przestudiowane19. Prawda – bardzo dokładnie i, aż dziw u tak młodego autora, z już wytrawnym edytorskim profesjonalizmem. Bogata antologia, opatrzona przez wydawcę w biografię bohatera, kalendarium, indeksy. Nie bez kozery jeden z biogramów określa Masona editor. Bez dwóch zdań – skrupulatny fachowiec. Podejrzewałem go o to już przy lekturze Opisu kreacji w koncercie gwiazd; widzę, że słusznie.

Ledwie wziąć w ręce książeczkę, którą przyniesiono mi razem z tomem Johnsona, maleństwo natychmiast burzy powagę czytelnianej atmosfery. Songs of Fairy Land zdają się wręcz uśmiechać pogodnie. Edytorski drobiażdżek– 14 cm. wysokości, szerokość ledwie 9 i pół. Elegancka oprawa, tłoczony grzbiet, wewnętrzne tekturki, bogata ornamentyka stronniczek wypełnionych wierszami, mnóstwo wytwornych ilustracji. Ten zbiorek –przedstawia go Mason – jest wyborem magicznych wierszy napisanych w naszym języku20. Ot, przeuroczy bibelot dla koneserów i zakochanych, palce lizać.

Wiercę się coraz bardziej niecierpliwie. Sam tytuł wyostrzył węch teatromaniaka. Nie chcę mikrofilmu, a do książki wciąż w Nowym Jorku nie mogę dotrzeć – w Public Library nie mają, w Columbia University gdzieś się zawieruszyła. Wreszcie, przez międzybiblioteczną, sprowadzam z Ithaca egzemplarz biblioteki Cornell University. The Othello of Tommaso Salvini. Tomik ma 20 cm. wysokości, stron VII i 107, wszystkiego 114 stroniczek niewielkiego formatu. Wystarcza parę akapitów: tak, nie ma wątpliwości, to on – ten sam, w stylu myślenia teatrem identyczny z autorem, który w rękopisie Notes… zaklął w czasie aktorstwo nowojorskiego koncertu gwiazd. Nawet Wstęp do Otella Salviniego sformułował podobnie: Celem autora jest szczegółowo i wiernie opisać wielkie dzieło teatralne – być może największe w naszych czasach. Czym wobec innych dramaturgów jest Szekspir, tym jest Salvini wobec innych aktorów, i dlatego usiłowałem opowiedzieć, jak gra Otella. Moja praca – niemal słowo w słowo za Wstępem do Notes powtarza skromnie – jest wyłącznie opisowa i nie ma wartości ani literackiej, ani krytycznej. W stopniu, w jakim to było możliwe, powstrzymywałem się od wyrażania osobistej opinii i opowiedziałem po prostu to, co widziałem i słyszałem; dbałem wyłącznie o to, by w pełni osiągnąć wyrazistość i celność relacji21. Aby – niczym Karen Blixen – uchronić przeszłość; teatralną ulotność – z jej natury – nieuchwytną. Wysoko mierzył.

Spektakl Salviniego obserwował, rzecz jasna, wielokrotnie; notatki sporządzał od maja 1881 po listopad 1882. Przełożony na włoski tekst opisu przekazał artyście, który naniósł uzupełnienia i komentarze. Nie koniec na tym – jesienią 1889 (ależ miał tę jesień pracowitą pomiędzy Salvinim a Modjeską i Boothem!) obejrzał kolejna serię przedstawień włoskiego mistrza i raz jeszcze zadiustował tekst. I wreszcie – podczas ostatnich występów seniora Salviniego w Brooklynie i Nowym Jorku trzykrotnie widziałem przedstawienie i zdobyłem wiele świeżego materiału. Dopiero wówczas zredagowałem ostateczną wersję, w której rzecz się teraz ukazuje. I – to wyznanie wręcz wzrusza: pomimo tyluż uprzednich prac, roju drobniejszych publikacji, opasłych książek, opisu koncertu gwiazd – to była praca pełna miłości. I mam nadzieję, że być może będzie ona przydatna studentom i miłośnikom sztuki teatralnej. I podpis: E. T. M. I jeszcze – skrupulant! – data: 22 marca 189022. Nie wiem, co zrobiliby studenci i miłośnicy teatru; ja siedzę kamieniem i dopiero bibliotekarz delikatnie daje mi do zrozumienia, że czas zamykać czytelnię.

Nad tą chudą książeczką pracował przez dziewięć lat. Nie miał szans, by taki maraton powtórzyć z Modjeską i Boothem. Mistrz Edwin zmarł mu w cztery lata po koncercie gwiazd, Madame zdjęła Ofelię z repertuaru w ostatniej dekadzie stulecia. A i Edward Tuckerman Mason porzucił pisanie i nawet chodzenie do teatru – po prostu, w dwa lata po Modrzejewskiej umarł.

Otello Salviniego, Ofelia Modjeskiej, Makbet Bootha pod piórem Masona przywodzą na myśl ambicje Konstantego Puzyny, by w Dialogu stworzyć stały dział opisu spektakli. Naówczas, teatralni smarkacze, uznawaliśmy ten projekt za niezmiernie nowatorski. Skromny łysawy pan w okularach parał się tym na co dzień blisko sto lat wcześniej.

 

Tamtego ranka, jak zwykle, stawiłem się w Centrum Lincolna punktualnie, tuż przed otwarciem biblioteki. Mimo że – po spędzonym z bratanicą długim nocnym popołudniu – nie byłem w szczytowej formie. I wystarczyło, że na moim stole wylądował z dawna wyczekiwany karton archiwaliów23. Rozplątałem opasujące go sznurki, zajrzałem do środka i ledwie z wypchanego pudła zacząłem wyjmować i nerwowo przeglądać pliki zdjęć, oprawne i luźne rękopisy, rysunki, wycinki, notatki, a bolesne skutki przesadnego ostatniej nocy apetytu na czerwone wino – jak ręką odjął.

Mijały kwadranse, godziny, zanim dotarło do mnie, że stuka oto coraz późniejsze popołudnie, a ja nawet nie ruszyłem się z krzesła. Była to akurat wigilia Wielkanocy. Dla mnie już święto – prawdziwie Wielka Sobota.

Zza co nieco obwąchanego już autora, wydawcy, krytyka teatralnego, aktoromaniaka, z wolna zaczyna wreszcie wyłaniać się człowiek – prywatny pan Edward Tuckerman Mason. Żeby nie zgubić się w tym gąszczu, notuję: Gruby zeszyt formatu mniej więcej A4, w sztywnej okładce; na niej, odręcznie: DRAMATIC SCRAP BOOK No. 3. Otwieram; jak zwykle w jego rękopisach, pięknie wykaligrafowane: E. T. Mason, New York – Nov. 21th 1883. Karta następna: Book of Amusements – Theatrical Records, Playbills, Important Dramatic Items tc. tc. tc. Czyż można nie pokochać faceta, który notatki z teatralnych wieczorów, afisze, ważne wiadomości o teatrze, itd. itd., itd. nazywa Książką rozrywek!… I kolejna karta; jak to on – okazuje się, że od smarkacza – skrupulant: Commenced this book, Saturday – November 21th 1863. I na następnej, jako pierwszy wklejony do tego scrapbooku wycinek: afisz – no, z czegóż to?! Ależ proszę: Edwin Forrest […] as Coriolanus in the Great Shakespearean Tragedy. Monday Evening, Nov. 23d.24 Tak otóż ten szesnastolatek rozpoczynał trzeci (pierwszego nie odnalazłem), przeplatany wklejankami dziennik. Tu nie ma wątpliwości: od szczenięctwa – teatralny szaleniec. I – od progu – szekspiromaniak.

Młodziutki Edward łapczywie gromadzi wycinki, afisze, wszelakie ślady po spektaklach szekspirowskich. Smarkacza opętała szekspirowska mania. Proszę: 1564 – Shakespeare Birthday – 1864 – „Romeo and Juliet” – This was a great day in New Year. I, od razu, na następnej stronie, wkleja anons:

Winter Garden

Grand Dramatic Festival

Three Hundredth Anniversary

of the Birth of

SHAKESPEARE,

For the erection of a

STATUE IN THE CENTRAL PARK

To the immortal Bard. Thas evening, Miss

AVONIA JONES

[…]

EDWIN BOOTH

in Shakespear’s [sic!] Tragedy of

ROMEO AND JULIET 25

Tak to się Masonowi zaczęło – z Szekspirem, Boothem. Aż dojdzie do Salviniego, Modjeskiej, i aż wreszcie my, po stu czterdziestu latach, trafimy na rękopis Notes. Zaczęło się, i tak toczy; dalej, i dalej: a to wklejony plakat Hamleta z Boothem, Friday, May 6th, a to anons, że Saturday “Richard III”, bilety od 25 centów w Family Circle i po 7 $ za Private Box26. A to Wiliam Szekspir i Edwin Booth, a to Booth, znów Szekspir, Booth. Kartkuję, kartkuję – Booth, Booth, Booth, na okrągło. Na odręcznym, wcale niezłym rysunku Masona, profil mistrza Edwina w roli kardynała Richelieu, której to kreacji – jeszcze ze smarkatą pewnością siebie – młodzik oferuje wyższość nad ujęciem tej postaci przez Forresta27.

Wiem – maniaka można cytować w nieskończoność. Lecz, cóż – nie mogę oderwać się od świadectw tego szaleństwa. Szekspir i Booth przewijają się przez cały opasły zeszyt. Hamletem mistrza Edwina Mason jest zafascynowany. Więcej: zaczyna smażyć tasiemcowe komentarze, wkleja zdjęcia; ba: waży się szkicować wielostronicowe opisy kreacji. A u góry każdej strony dziennika wkleja zdjęcie idola: 27 precyzyjnie, w owal, skądś wyciętych fotografii28! Mój syn Rafał powiedziałby po prostu: fan.

Tak zaczęło się Masonowi, nieodwołalnie – z Szekspirem, Boothem, Salvinim, po Modjeską. Aż trafimy na rękopis koncertu gwiazd. To później. Na razie – przedbiegi nastolatka. Notuje: Winter Garden – Tusday. Dec. 20th 1864. Hamlet – Booth29, i bazgrze… czterdzieści pięć stron szczegółowego opisu kreacji!

Jest, ufff, rok 1865. Osiemnastolatek wkleja wycinki, mało: wciąż jeszcze bezczelnie pewien swego znawstwa, obszernie komentuje30. I wznosi ołtarzyki – zeszyt puentuje wklejona na wewnętrzną stronę okładki reprodukcja pomnika Edwina Forresta jako Koriolana. Szekspiromaniak, po prostu.

Drugi zeszyt: E. T. Mason – New York. Oct. 17th. 1866 Dramatic Record – No. 7. Pierwszy wpis: I expect to make use of this book mainly for accounts of performances which I may see31. I opis gry Adelajdy Ristori, przednia wprawka. Wertuję dalej; no, jesteśmy w domu! – wpis pod owalnym zdjęciem: E. Booth, poniżej plakat: Mr. Edwin Booth […] Wednesday Evening, February 3, 1869. […] Opening Night […] Romeo and Juliet32. Był więc na premierze w The Booth Theatre. Wkrótce też na Otellu z Boothem i Jagonem Edwina Adamsa. Wielostronicowy opis gry33, coraz przedniejszy.

Z zeszytu wysuwa mi się luźna, niechlujnie zabazgrana kartka: During four or from [?] years, nuos [?] paper cutting relating to dramatic and theatrical affairs have accumulated on my hands, until I feel I have quite a large mass of them. In their present condition they are unavailable and useless, so I have thought it best to insert such of them as I think valuable in scrap-book, and distroy the remainder – The majority of these scraps are connected with Edwin Booth. I zamaszysty podpis: E. T. Mason, Jan. 186934. A co tam ortografia czy składnia – sprawa się liczy.

A sprawa jest poważna: All my stuff will be marked with my initials. To starannie wypisane motto otwiera kolejny, trzeci, zeszyt o solidnej twardej okładce, z ozdobnym, tłoczonym złoceniem: Scrap Book35. Motto zobowiązuje – pan Edward bacznie tropi swoich bohaterów. Gazetowy wycinek: Salvini’s Hamlet i, obok tytułu, odręczna notka: Times, Fryday, Oct. 3[?]th. W sobotę, 6 grudnia, Kupiec wenecki z Boothem; 16 grudnia, plakat: Elżbieta królowa Anglii z J. Piamonti – to wieczorem, a na popołudniówce Otello z Salvinim. Oj, naugania się nasz Edward, naugania.

Zeszyty pęcznieją. Coraz w nich więcej i więcej zdjęć aktorów. A to Laurence Barrett jako Kajus Kasjusz w Juliuszu Cezarze; a to Charlotte Cushman – właśnie zmarła, 1815-1876. Salve et Vale! dopisał przy zdjęciu. Ale stopniowo wyłania się i prywatny, rodzinny portret autora, coraz wyraźniejszy. 1 stycznia 1876 w pokoju chłopców; marny był ten Sylwester – przy chorych dzieciakach. Szczęściem, chyba nic poważnego – Arthur i Josie pewnie czują się już lepiej, skoro następnego dnia, w sobotę, 2 stycznia, rano poszliśmy do Unity Chuch (Brooklyn), a 3 stycznia swoją Jane – może nie przepadali za imieniem Frances, nie brnijmy w intymności małżonków; w dzienniku nazywa żonę Jane, ich sprawa – Edward zabiera na Lestera Wallacka w komedii Home! i po spektaklu spokojnie wkleja do zeszytu afisz, skrupulatnie opisuje przedstawienie. W czwartek, 7 stycznia, nareszcie, na chwilę wyszliśmy z dziećmi z domu. Niech chłopaki złapią trochę świeżego powietrza. Można odetchnąć spokojniej.

Święta u Masonów – widać to w dzienniku wyraźnie – rzecz święta. 16 kwietnia – zapisuje – Niedziela Wielkanoc36. Z pewnością byli w kościele. Sympatycznie ta rodzina wygląda – na fotografii, nieco późniejszej, wklejonej we wtorek, 9 sierpnia 1881, obok łysawego brodatego pana o semickich rysach i bystrym spojrzeniu zza okularów przycupnął płowy parolatek; nad nim siostra, kilka lat starsza od brata dziewczynka nabożnie wpatruje się w tatę – cerę ma ciemną, rysy lekko negroidalne; Jane ma piękne dłonie o długich delikatnych palcach – lewą wsparła na poręczy parkowej ławki, tuż nad ramieniem męża. Pięknie, w pełni amerykańska rodzina. Tylko rysów Jane nie widać dokładnie, jej twarz ktoś… zamazał atramentem; na tym, i na następnym, i na kolejnym zdjęciu także! Z pasją. Czyżby to, po latach, ten płowy Josie? A może ta mała, wpatrzona w tatę mulatka? Kogóż wściekało, albo może wstydziło, że mama tych żydowsko-murzyńsko-chrześcijańskich Amerykanów była czarna?!…

Dziwne; tym bardziej, że z pana Edwarda pogodny był i chyba szczęśliwy człowiek. W robocie, rzecz jasna, skupiony, i bardzo serio, chomik-skrupulant; w zeszycie z 1876 roku mnożą się materiały związane z Boothem – a to, pod datą 2 listopada, wycięty z Tribune artykuł Edwin Booth as Hamlet, a to 5 grudnia wklejona obsada Ryszarda II z mistrzem Edwinem w roli tytułowej. Nic dziwnego, przecież już nad Salvinim i nad Boothem pan Edward ślęczy od dawna. Ale pośmiać się też lubi. Oto końcówkę skrapbooku z 1876 roku wykleja całą masą… rysunkowych dowcipów powycinanych ze starych roczników Puncha. Niezły musiał być dla Masonów ten rok, i pogodny.

1878 też zaczął się niezgorzej. 1 stycznia poszliśmy na mszę do kościoła Dzieciątka Jezus. Potem spacer z Jane i dziećmi do Synclus Greek House. Dzieci w świetnej formie. Świąteczny rześki dzień. A tuż pod tym wpisem – trzy wycinki z Herolda z repertuarem teatrów i wielkie litery anonsu, który w Fifth Avenue Theater [sic!] obwieszcza

Unequalled Triumf of the

COUNTESS BOZENTA

M O D J E S K A

IN THE NEW ENGLISH VERSION

Of Scribe’s Emotional Play

ADRIANNE37

Codzienność pana Edwarda – pomiędzy rodziną, kościołem i teatrem. Tak się to toczy – już na następnej stronie zeszytu parę wycinków Bootha z jego Ryszardem III, i jeszcze dwa: Edwin Booth Performances i Modjeska as Camille. Jest początek 1878 – dwie gwiazdy amerykańskiej sceny już się spotykały, na razie w scrapbooku Masona. Coraz więcej tego – Booth i Henryk VIII, Modjeska i Camille, Hamlet Bootha. Do przyszłych bohaterów swego rękopisu Mason przygotowuje się solidnie – w zeszycie coraz więcej wycinków z Daily Eagle, Daily Press; artykuły anonimowe z odręcznymi dopiskami E.T.M. Tak to się toczy. Po Dzień Bożego Narodzenia. […] To już dwunaste Boże Narodzenie, od kiedy przystąpiłem do Kościoła Episkopalnego. Czas śmiga.

A dzieciaki rosną. Wewnątrz scrapbooku dużego formatu – zeszyt mniejszy: pięć stronnic wypełnia niewprawne, koślawe pismo; notatki otwiera wydarzenie wagi najwyższej: środa, 6 lipca. Dzisiaj zacząłem chodzić do szkoły38. Który to z nich: Arthur?, Josie? Tak, to pewnie jeden z nich zabazgrał atramentem twarz mamy – rodzinne zdjęcia wklejone są w tym właśnie zeszycie39.

Chłopaki w szkole, tata w teatrze. Zabiera się do opisu Otella, w lutym 1881 raz po raz przesiaduje na przedstawieniach Salviniego. Ale i Bootha nie zaniedbuje – w marcu dopada jego Hamleta w Londynie. I gna z powrotem do Nowego Jorku, na amerykański sezon Sary Bernhardt. W niedzielę, 15 maja notuje, że oglądał Salviniego w Makbecie, Otellu i Gladiatorze. Zachwycony! Nagroda była większa niż cały mój mozół wkuwania tekstówMakbeta” i Otella”. No i udało mi się porobić z tych przedstawień trochę notatek, przydadzą się później. Za… siedem lat – The Othello of Tommaso Salviniego wyda przecież dopiero w 1890. Wytrwały zawodnik.

Zaczyna się spieszyć. Wyraźnie i coraz bardziej: kolejny Journal and Scrap Book w jednym zeszycie, wprawdzie wciąż dużego formatu, zawiera już wpisy z lat i 1887, i 1888, i z następnych aż po… 1895. Na wycinanki i notatki Edwardowi zdecydowanie brak już czasu. Z chwilą, kiedy – a wszak zwykle dopada nas to znienacka – w pełni uświadomimy sobie, że to już…, że oto ruszyliśmy wprost ku starości, z tą chwilą wszyscy zaczynamy się spieszyć…

Mason kończy właśnie The Othello…, 1 i 8 marca 1890 jeszcze odświeża sobie kreację Salviniego40; a już parę miesięcy wcześniej, w

Broadway Theatre […]

Monady, October 14th

Opening of the Regular Season of 1889-189041.

No, a zanim przyjdzie mu wieczór w wieczór notować w pośpiechu niuanse koncertu gwiazd, trzeba przecież wprzódy odświeżyć sobie w pamięci teksty Hamleta i Makbeta

Wreszcie ostatnia, czterysta pięćdziesiąta druga, strona dziennika i ostatni wpis: Z początkiem tego roku [1895] premier tak niewiele, że czuję się zupełnie zbyteczny. I kropka. Prawdziwa życiowa pasja umiera ostatnia.

Andrzej Żurowski

 

Bibliografia

A Dictionary of Nort American Authors deceased before 1950, complited by W. Stewart Wallace, Toronto 1951.

 

Hamlet, Shakespeare’s Tragedy in Six Acts. Broadway Theatre 1889, program teatralny, NYPL PA, sygn. 8148. Hamlet, Shakespeare’s Tragedy in Six Acts. Broadway Theatre, Week Ending November 9th 1889, afisz, NYPL

PA, sygn. 8148.

Humorous Masterpieces from American Literature, ed. by Edward T. Mason, New York-London 1902.

 

Mason Edward Tuckerman, archiwalia nieuporządkowane, NYPL PA, sygn. MWEZ*n.c. 24, 401.

Mason E.[Edward] T.[uckerman], Dramatic Record, no 7. Rkps NYPL PA, sygn. MWEZ*n.c. 24,402.

Mason E.[dward] T.[uckerman], Dramatic Scrap Book no. 3, [w:] E. T. Mason, archiwalia nieuporzadkowane…

Mason E.[dward] T.[uckerman], Journal and Scrap Book. January 1th, 1887. Rkps NYPL PA, sygn. MWEZ*

n.c. 24,405.

Mason E.[dward] T.[uckerman], Macbeth at Booth’s Theatre, ”The Aldine Press. A Typographic Art Journal”

1870, nr 7, July, s. [ciągłej numeracji rocznej] 79 [w tym nr. jest to s. 7].

Mason Edward Tuckerman, Notes of Certain Scenes in Helena Modjeska’s Ophelia and in Edwin Booth’s

Macbeth. Noted at the Broadway Theatre, New York, in 1889, rkps NYPL PA, sygn. 1889*NDB

[RDS] 97-1285.

Mason Edward Tuckerman, The Othello of Tommaso Salvini, discribed by…, with portraits by Robert Frederick

Blum, New York and Londyn 1890.

Mason E.[dward] T.[uckermen], Scrap Book and Journal, 1878. Rkps NYPL PA, sygn. MWEZ*n.c. 24,404.

Mason E.[dward] T.[uckerman], Scrap Book + Journal, for 1873. Rkps NYPL PA, sygn. MWEZ*n.c. 24,403.

Mason E.[dward] T.[uckerman], Scrap Book + Journal for 1876. Rkps NYPL PA, sygn. MWEZ*n.c. 21,367.

Mason E.[dward] T.[uckerman]. Scrap-Book + Journal 1881. Rkps NYPL PA, sygn. MWEZ* 21,368. [Dwa

zeszyty; pomiędzy s. 94 i 95 większego włożony jest mniejszy; którego numeracja zaczyna się od s. 45.]

Orzechowski Emil, Madame Modjeska Countes Bozenta (kilka uwag o amerykańskich pamiątkach po

Modrzejewskiej i o niej samej w Ameryce), [w:] Dramat i teatr pozytywistyczny, pod red. Dobrochny

Ratajczakowej, Wrocław 1992.

 

Samuel Johnson. His Works and His Ways. What he said, what he did, and what men thought and spoke

concerning him, ed. by E. T. Mason, New York 1879.

Songs of Fairy Land, complited by Edward T. Mason. With Illustrations after Designs by Maud Humphrey,

New York and London [1889].

Szekspir Wiliam, Makbet, prz. Józef Paszkowski, wydanie: Wiliam Szekspir, Dzieła dramatyczne, t. V,

Tragedie, t. I, opr. Stanisław Helsztyński, Róża Jabłkowska, Anna Staniewska, Warszawa 1963, s. 837.

 

Who Was Who in America, vol. I: 1897-1942 [t. w serii wyd. N. A. Marquis Company: Biographical Works

published by Marcous Who’s Who], Chicago 1943.

Wójcicki Krzysztof, Amerykański debiut teatralny Heleny Modrzejewskiej. Legenda i prawda, maszynopis pracy doktorskiej, archiwum Wydziału Filologicznego Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2005.

 

1 Ibidem, s. [1].

2 Ibidem, s. [19], [21].

3 Zgodnie z sześcioaktowa wersją, w jakiej Modrzejewska i Booth grali Hamleta, Mason numeruje tę scenę jako IV 2. Por. Hamlet, Shakespeare’s Tragedy in Six Acts. Broadway Theatre 1889, program teatralny, NYPL PA, sygn. 8148. Hamlet, Shakespeare’s Tragedy in Six Acts. Broadway Theatre, Week Ending November 9th 1889, afisz, NYPL PA, sygn. 8148.

4 E. T. Mason, op. cit., s. [4]-[6].

5 Ibidem, s. [8]-[10].

6 Ibidem, s. [12], [13].

7 Ibidem, s. [18], [19].

8 Ibidem, s. [31]-[34].

9 Mason nie zawsze jest konsekwentny w opisie ruchu aktora w przestrzeni scenicznej – przeważnie określa kierunki z perspektywy widowni, ale zdarza się, że ustala je z punktu widzenia aktora.

10 Por. E. T. Mason, op. cit., s. [21], [22].

11 Por. ibidem, s. [30], [31].

12 E[dward]. T[uckerman]. Mason, “Macbeth” at Booth’s Theatre, ”The Aldine Press. A Typographic Art Journal” 1870, nr 7, July, s. [ciągłej numeracji rocznej] 79 [w tym nr. jest to s. 7].

13 Przekład: Józef Paszkowski, wydanie: Wiliam Szekspir, Dzieła dramatyczne, t. V, Tragedie, t. I, opr. Stanisław Helsztyński, Róża Jabłkowska, Anna Staniewska, Warszawa 1963, s. 837.

14 E. T. Mason, „Macbeth” at Booth’s Theatre

15 Por. Emil Orzechowski, Madame Modjeska Countes Bozenta (kilka uwag o amerykańskich pamiątkach po

Modrzejewskiej i o niej samej w Ameryce), [w:] Dramat i teatr pozytywistyczny, pod red. Dobrochny Ratajczakowej, Wrocław 1992, s. 249

16 Por. Krzysztof Wójcicki, Amerykański debiut teatralny Heleny Modrzejewskiej. Legenda i prawda, maszynopis pracy doktorskiej, archiwum Wydziału Filologicznego Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2005., s. 321 i nn.

17 Por. Humorous Masterpieces from American Literature, ed. by Edward T. Mason, New York-London 1902, s. 7. Egz. w NYPL, sygn. NBW 1902.

18 Cytowane w tym akapicie dane bio- i bibliograficzne pochodzą z: Who Was Who in America, vol. I: 1897-1942, Chicago 1943, s. 785 (tom w serii wydawnictwa N. A. Marquis Company: Biographical Works published by Marcous Who’s Who) oraz: A Dictionary of Nort American Authors deceased before 1950, complited by W. Stewart Wallace, Toronto 1951, s. 298. W obydwu tych biogramach brak dziennej daty śmierci Masona.

19 Samuel Johnson. His Works and His Ways. What he said, what he did, and what men thought and spoke concerning him, ed. by E. T. Mason, New York 1879, s. [3].

20 Songs of Fairy Land, complited by Edward T. Mason. With Illustrations after Designs by Maud Humphrey, New York and London [1889], s. VII.

21 Edward Tuckerman Mason, The Othello of Tommaso Salvini, discribed by…, with portraits by Robert Frederick Blum, New York and Londyn 1890, s. V. ( Sygn. mikrofilmu w NYPL PA: XMT – 53.)

22 Ibidem, s. VII.

23 Edward Tuckerman Mason, archiwalia nieuporządkowane, NYPL PA, sygn. MWEZ*n.c. 24, 401.

24 E.[Edward] T.[uckerman] Mason, Dramatic Scrap Book no. 3, s. 1, 3, 5, 7; [w:] E. T. Mason, archiwalia nieuporządkowane…

25 Ibidem, s. 49, 50.

26 Ibidem, s. 52.

27 Por. ibidem, s. 73. Komentarz Masona: I give Boooth’s the preference.

28 Por. ibidem, s. 120 i nn.

29 Por. ibidem.

30 Por. ibidem, s. 168 i nn.

31 E.[Edward] T.[uckerman] Mason, Dramatic Record, no 7, rkps NYPL PA, sygn. MWEZ*n.c. 24,402, s. [1].

32 Ibidem, s. [49].

33 Por. ibidem, s. [162] i nn.

34 Ibidem, s. nlb.

35 E. T. Mason Scrp Book + Journal, for 1873, rkps NYPL PA, sygn. MWEZ*n.c. 24,403.

36 E. T. Mason, Scrap Book + Journal for 1876, rkps NYPL PA, sygn. MWEZ*n.c. 21,367.

37 E. T. Mason, Scrap Book and Journal, 1878, rkps NYPL PA, sygn. MWEZ*n.c. 24,404, s. nlb.

38 E. T. Mason, Scrap-Book + Journal 1881, rkps NYPL PA, sygn. MWEZ* 21,368. Mniejszy zeszyt włożony pomiędzy (numerowane ręcznie) s. 94 i 95; jego numeracja (odbita dziecięca drukarką) zaczyna się od s. 45.

39 Por. ibidem, zeszyt mniejszy, s. 77-81.

40 Por. E. T. Mason, Journal and Scrap Book. January 1th, 1887, rkps NYPL PA, sygn. MWEZ*n.c. 24,405, s. 259, 261.

41 Ibidem, s. 171.

Dodaj komentarz